Cosmodrama (en construcción)

88.12.3. Cosmodrama: la teatralidad de la imagen poética
“Pero qué ganancia para un psicólogo de la imaginación, si a la lectura social añade la lectura cósmica. Se de bien pronto cuenta de que el cosmos forma al hombre, transforma a un hombre de las colinas en un hombre de la isla y del río” (PE: 79)

“Sería preciso un psicoanálisis cósmico, un psicoanálisis que abandonara un momento las preocupaciones humanas para inquietarse de las contradicciones del cosmos”. (PE: 150)

instantes del universo (73)

En este ensayo encontramos una de las escasas reflexiones acerca de la teatralidad, sobre el drama y su idónea representación, pues los ejemplos que G. B muestra son, en el mito de Empedócles tres dramas fallidos. La novedad que introduce un concepto como cosmodrama es que esta vez G. B. anuda en un mismo vocablo, en una síntesis afortunada, lo dramático y lo cósmico. Nunca antes lo dramático había merecido el interés en sus ensayos, incluso esta cualidad dramática había sido para G. B. una peculiaridad perteneciente a los sueños relatados y reconstruidos en sus lagunas por la conciencia. Los cuentos más que ayudarnos a ensoñar nos invitan a dormir, nos sumergen ya en el onirismo que olvida. En cambio la ensoñación es inolvidable. La dramaticidad del relato desenfoca las imágenes, pues no nos deja detenernos y girar en espiral ante la imagen, el hilo temporal es demasiado presente como para suspender el tiempo de la imagen hecha de eternidad e instante. Un sueño relatado siempre es reinventado por el narrador como los relatos de los marinos que mienten muy bien porque vienen de muy lejos. En cambio, la imagen poética posee todas las cualidades de una sinceridad innegable, de una a-dramaticidadsin duración, regida por una temporalidad instantánea, sin trama, cristalizada en el minimalismo de una sentencia-acto. En la imagen poética el acto-fenómeno es más preeminente que la trama.

Psicodrama, sociodrama / drama cósmico-contradicciones humanas contradicciones del cosmos
Lo psicológico / lo teatral
Drama de personajes e incidentes humanos,/ Fusión del héroe con el paisaje, soledad
Estrecheces de la vida / infinito del cosmos (170)
Regla de las tres unidades / unidad de persona (161) unidad de un instante acto “Una condensación semejante se perdería en un relato teatral” (fpf: 161)
Lectura social/ lectura cósmica
Poética de carácter hybris / poética del heroísmo puro.
Psicología del drama, psicología de la acción,< (162) psicología e las pasiones humanas / poética del himno (51), psicología del alma elevada
Duración, historicidad / multplicidad de dinamimos de nuestro ser “Basta con cambiar de imágenes para cambiar de tiempos” (PFP: 55)
Psiquismo …. / Psiquismo elevado “acción psiquica que eleva la naturaleza del hombre” (FPF: 123), “estética psíquica” (FPF: 12() “psicotécnia de superiación de uno mismo” (FPF: 128) “tentaciones de sobrepasar nuestra propia naturaleza” (FPF: 129)

“Es preciso manifestar lo sobrehumano como un esplendor del psiquismo lírico” (PFP: 49)

Aunque en este ensayo G. B. deja abiertas una vía de estudio que nos inquieta, y sugiere un nuevo camino en los estudios del imaginario que deberán combinar de forma paralela el estudio de la imagen (instantánea, incausada, sin trama, sin historia), y por otro la arquitectura o composición del poema (trama). Este extracto, que se encuentra al inicio de este ensayo nos parece capital en nuestro estudio y dice así:

“Un examen de las artes poéticas que a lo largo de los siglos han guiado a los poetas tendría sin duda mayor alcance que un simple entretenerse con la sorprendente variedad de imágenes. Un examen semejante, mucho más amplio que el nuestro, permitiría juicios sobre la arquitectura del poema, concebido como una cooperación de la imagen y la idea. Se emprendería así un estudio de la poesía compuesta, obra de inteligencia y de gusto, de ponderación y de inspiración. Jamás me ha tentado esta tarea, indispensable sin embargo para quien quisiera establecer una filosofía completa de la imaginación literaria” (FPF: 36, el subrayado es nuestro)

G. B. utiliza la metáfora de un collar para expresar esta cooperación de la trama o dramaturgia y la imagen.

”las imágenes bastan porque son grandes, las imágenes agrandan al hombre a la medida del mundo. La Poética del fuego no tiene necesidad de relatos. El relato no es más que el hilo del collar. No se piensa en él cuando, joya por joya, se está atrapado por la maravilla del fuego” (FPF: 185, el subrayado es nuestro)



G. B. anteriormente en sus obras nos había hablado de la necesidad de fundar un cosmoanálisis para estudiar las imágenes poéticas. A veces sentimos que vocablos en apariencia metódica como éste esconden metáforas más que fundar un verdadero aparato metódico. Como siempre, G. BACHELARD no deja de suscitar líneas de trabajo y se vuelque en plasmarlas en un neologismo que más adelante no será convenientemente desarrollado o deducido.

Lo cósmico para G. B. es el atributo por el se nos distingue una súper imaginación: lo ejemplos poéticos nos muestran como con lo minúsculo evoca valores de lo inmenso, como de lo accidental y singular se viaja a lo infinito, como la casa familiar es hogar frente a un universo adverso que desata la furia de los elementos, como las ramas del árbol tocan con las puntas de sus ramas las constelaciones celestes. Tantos y tantos ejemplos remiten a ese instinto natural de la imaginación a ligar los fenómenos de la conciencia y la subjetividad en un plano astralizante. Un cosmoanálisis atento pretende estudiar ese paso entre la más ínfima experiencia subjetiva de las cosas que circundan la intimidad de la experiencia a lo engrandecido, lo expansivo, lo maravilloso. Esta tendencia de la imaginación está presente desde el comienzo de los ensayos de G. BACHELARD sobre la imaginación, siendo una dominante de la que podemos obtener abundantes ejemplos. La fenomenología del imaginario quiere demostrar que uno de las tendencias preeminentes de la imaginación es la ilusión de cosmicidad. Nuestros juegos aspiran a proyectarnos ante el cosmos. Es un instinto, como hemos dicho anteriormente inscrito en la naturaleza humana y en los orígenes de la cultura, como muy bien nos lo explica G. BACHELARD aquí:

“Toda una generación de mitólogos ha trabajado para unir el destino del hombre a los acontecimientos del cielo. Entre la psicología de los héroes y la cosmología del cielo se estableció un campo de metáforas extremas. Las ensoñaciones cósmicas estaban, de alguna manera, encarnadas en hombres legendarios. Al soñarlo grande, se agrandaba al hombre a la medida del mundo. Un diccionario, al entrar en detalles, permitía pasar del sentido psicológico al sentido mitológico, o a la inversa. Al analizar la leyenda es una dialéctica del lenguaje humanizante y del lenguaje cosmicizante, puede comprenderse lo humano y los cósmico dos veces: la hoguera de Heracles es el sol poniente…” (FPF: 189)



Por primera vez, podemos observar un acercamiento a un imaginario dramático, pues tanto el mito de Prometeo como el de Empedócles corresponden a la acción trágica de un héroe. Pero el estudio que hace G. B. evidencia su desdén por el relato o la fábula trágica, y como hemos observado anteriormente, el mito es condensado por una sola imagen. Le interesa a G. B. menos la explicación mítica que el suceso valorizado que da pie a esa explicación. Vamos a prestar atención a como G. B. desarrolla su último capítulo, que, por ende, fueron sus últimas palabras escritas. Este último capítulo que trata del mito de Empedócles nos relata tres tentativas de construcción dramatúrgica sobre un viejo mito y como estas tres iniciativas acaban en un gran fracaso. Trata de mostrar “la dificultad de pasar de una obra humana a un drama cósmico. Tres autores, HOLDERLIN, ARNOLD Y NIETZSCHE, y su iniciativa de escribir un drama trágico tomando la figura de Empedócles son contrastadas en este capítulo.

Explicando el drama trágico de Empedócles:

“El acto de Empedócles es un Instante sobre una Cumbre. Las cuatro mayúsculas son aquí solidarias. La Poética del Fuego debe alzar el tono de todas esas mayúsculas. Una explicación psicológica no basta. Es necesaria una explicación en mayúsculas poéticas en el reino de lo poético. El dilema es neto: ¿el acto de la voluntad suprema sobre la Cumbre de la Montaña de Fuego es una situación humana o un acontecimiento cósmico? Cuando se quiera hacer de esto un drama del hombre, se multiplicarán los preparativos psicológicos, se multiplicarán los espectáculos anticipatorios. Las causas lejanas serán tan activas como las causas que impulsan el drama. La psicología diserta, dedicada a administrar los pequeños medios, nos apartará de la munificencia del fin. El Filósofo, en esa perspectiva de explicación psicológica, no será más que un hombre vencido. Se lo considerará un ciudadano decepcionado, un jefe político abandonado. Se inventará uno de esos socio dramas que atrapan en sus redes a los psiquismos subalternos. En todas esas pequeñas fuentes de psicología ficticia en donde se consume la fantasía de los psicólogos del socio drama, faltará el entusiasmo de la sinceridad poética. Es preciso elevar el tono para pasar ya de lo psicológico a lo teatral. Si el psicólogo no toma lo teatral por una valor poético, no podrá describirnos ese pasaje. ¡Cuántos esfuerzos vanos han hecho los dramaturgos para preparar la escena final, para introducir la historia en la Leyenda! A fuerza de acumular personajes insulsos, pueriles –reyes, mujeres- se olvidan del personaje central, el Etna […] El dramaturgo acumula incidentes de psicodrama mientras se urde el cosmodrama, mientras el filosofo es llamado por el Volcán y no empujado por las pobres desdichas de la vida de un hombre”. (FPF: 153-154)

Para acercarnos a la verdadera dimensión del mito empedocleo que relata la historia de un suicidio en la cumbre de un gran Volcán, hay que concentrar este suceso trágico en la virtud de una sola imagen. Lo que G. B. denomina una imagen acto. Estamos ante una heroicidad que llega a su cenit o catarsis sin una causa psicológica o desprovista de un desarrollo de la acción, no podremos comprenderla analizándola como un drama social. Nada prepara el origen de este acto trágico, por lo que no podremos psicoanalizar a nuestro héroe. Nuestro héroe imagina su muerte y la proyecta de forma cósmica ante las llamas del volcán, estamos ante un psiquismo verdaderamente elevado cuya manera de expresarse nunca podrá ser un drama histórico, un drama psicológico. Es un drama cósmico y como tal su mejor cauce debería ser un himno, una oda, un poema de intensidad lírica. Muchas cosas diremos más adelante del propio Hamlet con respecto a esta idea y lo que creemos es el trasfondo oculto de la obra cuando descubramos que Hamlet siempre leído en una factura psicoanalítica, leído bien como una drama familiar o una tragedia histórica reduce el verdadero objetivo de un psiquismo como el del príncipe Hamlet atraído por sueños de leyenda. La obra que leemos no es la obra que a Hamlet le hubiera gustado haber escrito o haber recitado en el pulso de un solo verso. La ensoñación de Hamlet es empedoclea, quiere morir en un verdadero incendio cosmológico y al final tristemente muere accidentalmente por una espada envenenada.

De este modo, y como veremos, no solo en Hamlet esta presencia de un psiquísmo cosmológico esta presente. Podemos decir que nuestras cuatro obras leídas en todos sus planos, el del a acción pasional, en el de la historia, en lo político, en lo religioso y moral, hay la presencia de un último plano muy remarcado, a nuestro entender, que permite comprender como se enlazan todos estos anillos, que como hemos definido son objeto de lectura e interpretación por una hermenéutica escolar, también hay un nivel cosmológico que desvela la atracción de un psiquismo proyectado por la imaginación en la necesidad de hacer surgir una imagen maravillosa y aumentada. De este modo veremos como tendremos dos comedias cosmológicas y dos tragedias cosmológicas en la que siguiendo el discurso de G. B. prestaremos atención al núcleo de la imagen poética que se engarza en el hilo de un cuento, de un relato. De este modo la obra de SHAKESPERE no es solamente un espectáculo de lo humano, sino aquello que también se encuentra mas allá de lo humano, porque

“Las leyendas sirven para expresar las bellezas del mundo; se las debe reencontrar cuando se contempla una imagen extraordinaria” (FPF: 75), o “Los poetas hacen, las más de las veces, traducciones inversas. Magnifican la vida en las iluminaciones del sueño. A decir verdad, una filosofía de la imaginación debe ejercitarse en los problemas de esta doble traducción de lo real psicológico en aspiraciones imaginarias e, inversamente, la incorporación de las imágenes más extraordinarias en el tramado del drama humano” (FPF: 94)

Claroscuro psíquico

8.11.6. El claroscuro psíquico:

“Una potencia aclaradora subjetiva realza las luces del mundo”. (PES: 275)

El grabado, el aguafuerte, ocupa el interés de G. B., en varias páginas de su obra, y afirma que “las verdaderas imágenes son grabados” (PE: 65). Encuentra en las láminas del grabado la sencillez y la claridad, una condensación de la fábula pues es un “cuento condensado” (DS: 101); una profundidad y movilidad “perdiendo el color –la mayoría de las seducciones sensibles- el grabador conserva una oportunidad: puede y debe encontrar el movimiento” (DS: 72),; hay síntesis, es primitivo- “es primitivo, prehistórico, prehumano” (DS: 70); provoca fuerzas y expresa mejor el drama cósmico “en el orden cósmico, tal vez sea el grabado lo que más rápido nos da ese señorío” (DS: 73); hay una brusquedad e instantaneidad de imagen, hay una vitalidad; es enérgico; es tosco y sutil pues posee “el sincretismo del trabajo y del amor” (DS: 79); hay brusquedad y dulzura.

El aguafuerte es terrestre, se orada con el buril como el arado araña los campos. El color no actúa pues “distrae, viste y florece. El color embalsama, pero mediante él, abandonamos la tierra” (DS: 79). Es un mundo surgido del blanco y el negro donde, cuando por ejemplo habla de los grabados de Chagall exclama “¡qué trabajo de lo negro hay que saber hacer para producir tal blancura!” (DS: 38). En el campo de los valores del claroscuro psíquico se unen armoniosamente los valores del aguafuerte blanco /negro con el resto de valores cromáticos.

La noción enunciada por G. B. de claroscuro psíquico es obviamente una forma de trasvasar el claroscuro de los pintores al psiquismo: “Propongo por ende transferir los valores estéticos del claroscuro de los pintores al ámbito de los valores estéticos del psiquismo. Si lo logro, le quitaré en parte lo menguado, lo peyorativo a la noción de inconsciente” (V: XIV). La ensoñación es definida por G. B. como un equilibrio sutil de luz y de sombra. En cierta medida esta abriendo una franja donde los valores lumínicos crean un mundo recreado entre el día y la noche, espacio donde no dominan los valores demasiado intensos de lo plenamente iluminado ni los valores de lo plenamente oscuro[1]. Lo dramático y lo trágico siempre debe ser iluminado por fuertes contrastes. La ensoñación, en cambio, anuncia una experiencia sin drama y tenue en sus luces.

“En suma, el claroscuro del psiquismo es la ensoñación, una ensoñación sosegada, que sosiega, que es fiel a su centro, pero que no está ceñida a su contenido, sino que rebosa siempre un poco e impregna con su luz su pregunta. Uno ve claro en sí mismo y sin embargo sueña. No arriesga uno toda su luz, no es uno el juguete, la victima del devaneo que se hunde en la noche, que nos entrega atados de pies y manos a los expoliadores del psiquismo, a los bandoleros que acechan en los bosques del sueño nocturno que son las pesadillas dramáticas.

El aspecto poético de un sueño nos permite acceder al psiquismo dorado que mantiene la conciencia despierta. Las ensoñaciones ante la vela formarán cuadros. La llama propiciará la conciencia de ensoñación que mantiene alerta. Se duerme uno ante el fuego. No se duerme uno ante la llama de una vela” (V: XVI)

La llama de una vela emite una luz que no invita a dormir del todo como la lumbre, el rescoldo del fuego, ni mantiene al soñador plenamente despierto. Es una luz a cuyo resplandor las cosas son recreadas, irreales, y nos introducen a una percepción estetizante…

“Quién se entregue a los sueños de lumbre descubrirá una verdad psicológica: el inconsciente quieto, sin pesadillas, el inconsciente en equilibrio con su ensoñación es muy exactamente el claroscuro del psiquismo o, mejor aún, el psiquismo del claroscuro. Imágenes de la lumbre nos enseñan a preciar ese claroscuro de la visión íntima. El soñador que quiere conocerse como ser que sueña, lejos de las luces del pensamiento, un soñador así, que disfruta de su ensoñación, siente la tentación de formular la estética de un claroscuro psíquico” (V: XIV, el subrayado es nuestro)

¿Pero en qué consiste esa iluminación peculiar que define la ensoñación poética? Nos dirigiremos a los atributos evocados en el extracto recogido por G. B. de una impresión de George SAND en su obra Consuelo donde nos relata la impresión de un cuadro de Rembrandt para comprender como se tonaliza la ensoñación poética. Veamos la peculiaridad lumínica y cromática de esta ensoñación:

“Me pregunté a menudo en qué consistía esa belleza, y cómo me sería posible poder describirla –si quisiera hacer pasar su secreto al alma de alguien. ¡Cómo! Sin color, sin forma, sin orden y sin claridad, me dirán, ¿pueden acaso los objetos exteriores cobrar un aspecto que hable a los ojos y a la mente? Sólo un pintor podrá responderme: sí, lo entiendo. Recordará el El filósofo meditando de Rembrandt: la gran habitación perdida en la oscuridad, las escaleras sin fin, que giran no se sabe cómo; los resplandores vagos del cuadro, la escena entera indecisa y precisa a un tiempo, el color poderoso untado sobre una tela que, al fin y al cabo, sólo está pintada con ocre claro y con ocre oscuro; la magia del claroscuro, el juego de luz procurado sobre los objetos más insignificantes, una silla, un cántaro, un jarrón de cobre; y cómo entonces esos objetos, que no merecen que se los mire y menos aún que se los pinte, se vuelven interesantes, tan hermosos a sus manera, que no puede uno apartar la mirada: existen y merecen existir”: (V: XV, el subrayado es nuestro)

Estamos ante un cosmos de valores frágiles que nos hace conscientes de matices delicados. La composición afirma la serenidad y el equilibrio. Fija centros de curiosidad donde en el espacio en penumbra las formas juegan con su ocultamiento y suscitan extrañezas. Nuestra atención se detiene ante cosas sencillas. Cada rayo de luz está presente para realizar un descubrimiento de la belleza, ya sea un vaso, un ángulo olvidado del espacio, una sombra. La belleza es inaudita cuando se realiza ante cosas enormemente familiares y pobres. La iluminación peculiar de la ensoñación convierte los pobres objetos, los más sencillos objetos en depositarios de la admiración. La ensoñación pinta sus cuadros. La luz como en las obras de los grandes pintores sirve como mediador plástico que suelda las imágenes, valoriza los espacios y los objetos[2]. .

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[1] En “El psicoanálisis del Fuego” aparece esta cita, BACHELARD, Op. Cit. 1966: 98: “[…] el fuego es el primer factor del fenómeno. En efecto, no se puede hablar de un mundo de apariencias, sino ante un mundo que cambia de apariencias. Primitivamente, sólo los cambios por el fuego son cambios profundos, hirientes, rápidos, maravillosos, definitivos. Los juegos del día y de la noche, los juegos de la luz y de la sombra, son aspectos superficiales y pasajeros que no turban demasiado el conocimiento monótono de lo s objetos […] Lo que el fuego ha iluminado guarda un color inefable.”

[2] Cabe mencionar como en el TDS la utilización de la oscuridad y zonas en penumbra muy remarcadas era la forma de soldar la sucesión de las imágenes dispuestas en un laberintote telones negros. Esto nos permitía una enorme concentración a la hora de “hacer significar” las presencias, los objetos, el espacio en sí. Siempre se huía de toda atmósfera que suscitase temor, miedo, o un erotismo poco sutil. Con el sugerente título de esculpir la oscuridad se intentaba citar esas penumbras tranquilas donde se enfocaban presencias y objetos que suscitaban intensas evocaciones a la infancia y a los mitos. La penumbra y el cono de una luz mínima permita concentrar y depositar una intensa valorización sobre un elemento que adquiere una especie de aura. La luz es un gran condensador de imágenes.