IV. Caja de herramientas[1]: episteme y método
1. La lectura dual como herramienta
“La imaginación siempre exige soñar y entender a la vez, soñar para entender mejor, entender para soñar mejor”. (TER: 325)
“La duplicidad del pensamiento es automáticamente desdoblamiento del ser. En la penumbra, la conciencia de estar solo es la nostalgia de ser dos”. (DS: 23)
“Soñar las ensoñaciones, pensar los pensamientos: sin duda son dos disciplinas difíciles de equilibrar”. (PES: 266)
Nos detendremos en ofrecer en este capítulo una clara exposición, lo más elocuente y definida posible, tanto de las herramientas epistémicas que volcaremos en la comprensión de nuestro objeto literario de estudio, nuestra metodología de trabajo paralela que retoma en sus mismos términos la fenomenología del imaginario de G. BACHELARD, como finalmente las perspectivas innovadoras que se nos ofrecen a una lectura-creativa, o pre-creativa del texto dramático ya orientándonos de cara a una futura elaboración de juegos en el ámbito de lo escenológico. Esta última fase, fuera de los contenidos de nuestro estudio. Todo juego necesita de su fábula, necesitamos fabular para crear un gromeló del juego de tal manera como los ritos de la antigüedad necesitaron de esas fábulas de los orígenes que fueron los mitos. Nuestra aventura interpretativa quedará cercada así en este estudio como un engarce entre la hermenéutica y la heurística apeados siempre en el devenir lector.
En breves líneas, nuestra tesis trata de hacer entender como el impulso lector no se detiene ante el esclarecimiento del sentido, lo que comúnmente nos lleva a abordar la comprensión de los diversos estratos de sentido que el propio texto nos devela, sino que, además podremos sumergirnos en otro impulso lector por el cual la imagen literaria es un germen capaz de proyectar nuevas imágenes, nuestras imágenes. La imagen literaria se comporta de tal manera como un espejo que nos devuelve la imagen de nuestro ser íntimo y de una existencia que se proyecta en un imaginario que nos completa y engrandece, que ensancha nuestra comprensión de lo real. Toda función de lo real es huérfana si no atendemos a esa función de lo irreal que nos proporcionan los cuentos, lo relatos, lo poemas. Un imaginario volcado en la página en blanco permanece a la espera de un experiencia lectora que devuelva el fulgor a sus viejas imágenes.
Es conveniente antes de proseguir con nuestra exposición de intenciones, que definen particularmente en este estudio una lectura que antecede a una propedéutica de la acción creadora desde y por el texto dramático, explicar que la función de una metodología no será lo mismo que tomar una determinada episteme. Instituimos métodos para lograr objetivos que pueden ser variopintos o sin una utilidad intelectual. Cierta distensión no significa inercia o pasividad. Cuando más nos divertimos con un juego nos descubrimos como verdaderos estrategas de un método. En cambio, una episteme, posee un matiz que no soslaya el trabajo, la aridez de los sistemas, es una teoría que nos ayuda a conocer mejor y despejar toda falsedad ante el objeto que pretendemos conocer mejor. Con este pequeño inciso que aclara esta doble orientación, el uso que hagamos de nuestros instrumentos, de lo que hemos denominado nuestra caja de herramientas, tratan, primero, de leer mejor y con mayor rigor, concienzudamente, para justificar todo lo que después podamos realizar en una plena libertad. Y por otro, queremos recobrar la añoranza de la lectura feliz e ingenua que cree en las imágenes, que desea habitar las imágenes poéticas de los grandes textos dramáticos. De este modo y siempre en este doble sentido se tratará de leer en sístole y diástole, como si estuviéramos realizando un doble impulso. Es una acción que como veremos trata en un comienzo de desentrañar los sentidos no siempre manifiestos de una forma explícita en la obra dramática pero contenidos en su textualidad. Aquí, situándonos a pie del texto, el conocimiento de toda verdad remite sólo de nuestro texto y todo emana de él. Haremos nuestro ese lema clásico del hermeneuta cuando nos dice con severidad: ¡donnez moi le texte! La segunda acción lectora se desenvuelve, en cambio, en la apertura de significados vividos que proceden de las directrices marcadas por la ensoñación, suscitados siempre por el núcleo fecundo de la imagen literaria. Esta labor, en doble sentido será realizada con la ayuda de una hermenéutica y una fenomenología del imaginario respectivamente. Disciplina epistémica la primera y método heurístico el segundo.
Estaremos manteniendo siempre una especie de sutil equilibrio entre dos acciones lectoras que pueden llegar a parecernos, por la forma de tratar su objeto y de establecer sus prioridades y objetivos, antitéticas o disímiles. La una se orienta al estudio más de valor erudito y académico y la segunda se afirma como una gestora de procesos dirigidos al campo de la creación y la suscitación de prácticas. Un doble asedio lector donde lo veraz y lo analítico se conjunta con una lectura ciertamente polisémica que retoma cada imagen literaria en su papel de seductora y de incitadora[2]. A nuestro entender, estas dos acciones de la lectura pueden ser cómplices cuando se sabe jugar en una doble dirección, evitando los prejuicios de la disciplina crítica, y la ignorancia o pereza de esa necesaria indisciplina que es la creación. Tendremos una lectura que se basa en la vigilancia severa sobre el texto y sus significados donde -la hermenéutica tiene la función de ser nuestra celadora del texto, la guardiana del sentido-. La hermenéutica es una jerarquizadora de la interpretación pues articula las prioridades de nuestro análisis. Otra lectura será, sin embargo, basada en las tendencias de la ensoñación[3]. Esta última supone adentrarse en las preferencias inconscientes suscitadas por la imagen literaria en la experiencia subjetiva del lector. Una subjetividad, hay que explicarlo muy bien y lo haremos más adelante cuando nos adentremos en entender muy bien a qué nos referimos cuando hablamos de fenomenología del imaginario, entendida siempre como apertura hacia una vida inventada, imaginada.
Nuestras herramientas epistémicas forman parte de una Dramatología (que definimos en el preámbulo de nuestra tesis, trazando el orden de una disciplina de estudio), y nuestro método es la fenomenología del imaginario de G. BACHELARD. Se tratará de este modo de una tarea que se desarrolla en dos asedios complementarios y realizados paralelamente, en sucesivos replanteamientos, avanzando progresivamente con mucha cautela, paso a paso, regresando siempre cuando sea necesario de nuevo en aquellas zonas oscuras del texto que nos es necesario interrogar de nuevo. De este modo es como si estuviésemos trabajando en dos órdenes de lectura al mismo tiempo. Estaremos barajando posibilidades de interpretación y barajando líneas de ensoñación. La Dramatología, de la que hemos hecho una introducción de su ámbito disciplinar en los preliminares de esta tesis, es un textoanálisis por el cual vamos estrechando el círculo hermenéutico sobre el objeto de estudio hasta alcanzar un conocimiento de las formas, los contenidos y los valores de la obra dramática. El axioma hermenéutico nos recuerda siempre: nos ceñimos a nuestro texto no a lo que preferimos que éste signifique. Necesitamos comprender, conocer nuestro texto, interrogarlo constantemente con cierta obsesividad. Por otro, la segunda, nos serviremos de lo que G. BACHELARD denominó fenomenología del imaginario o fenomenología de la lectura, actividad lectora que es necesario esclarecer debidamente en este presente capítulo. Tenemos que remarcar que leer es una forma de crear. Nunca se ha entendido muy bien que la lectura es el foco y el instrumento más importante de la creación, y por tanto acción depositaria de la imaginación. En nuestro punto de vista propedéutico que va de una Dramatología a una Escenología, todo puente de lo imaginario literario a lo material escénico con el método denominado fenomenología del imaginario es lectura.
Esta segunda acción que hemos denominado una fenomenología del imaginario, que extrae sus métodos y los mismos términos de los estudios literarios de G. BACHELARD será metódica pero no epistémica. Con esta afirmación entraremos en cierta polémica que es necesario explicar con la más atenta reflexión. Resumiremos en unas breves líneas preeliminares, antes de defender esta propuesta, y siguiendo fielmente el pensamiento de G. BACHELARD, que la fenomenología del imaginario no augura un conocimiento crítico de la imagen literaria y menos de una obra literaria. El orgullo del lector no proviene de una conquista del significado. El orgullo lector deviene en una apropiación de la imagen literaria que proyectada en el ojo de la mente suscita invenciones, ecos, sombras, y crean ante nosotros una perspectiva maravillada. No será el ser entonces poseedores de un sentido que hemos conseguido desentrañar de nuestro texto lo que nos aporte la unidad del ser. Cuando ejercemos ese raro oficio de fenomenólogos de la imagen poética, y veremos como esa acción es mucho más habitual y familiar de lo que un concepto tan escolar y de larga raigambre filosófica define, atrás ha quedado la reflexión suscitada por el rigor del análisis crítico. Ahora estamos en y por la imagen.
“Puesto que el poeta se atreve a escribir esta ensoñación extrema, es necesario que el lector se atreva a leerla hasta una especie de más allá de las ensoñaciones de lector, sin reticencias, sin reducciones, sin preocuparse por la –objetividad-, agregando incluso, si es posible, su propia fantasía a la fantasía del escritor. Una lectura siempre en la cumbre de las imágenes, tendida hacia el deseo de superar las cumbres, le ofrecerá al lector unos ejercicios bien definidos de fenomenología. El lector conocerá la imaginación en su esencia puesto que la vivirá en su exceso en el absoluto de una imagen increíble, signo de un ser extraordinario” (PES: 308-309)
Si nos quedáramos solamente en un plano hermenéutico o de la estricta crítica tradicional, siguiendo las propias palabras de G. BACHELARD
“¿Cómo constituiríamos una psicología de la imaginación de no seguir al poeta en su ensoñación deliberadamente poética? ¿Buscaríamos documentos en quienes no imaginan, en quienes se prohíben imaginar, en quienes reducen las imágenes abundantes a una idea estable, en quienes –negadores más sutiles de la imaginación-interpretan las imágenes arruinando a la vez toda posibilidad de una ontología de las imágenes y de una fenomenología de la imaginación”. (PES: 316)
La fenomenología del imaginario no nos esclarece esa razón del sentido inmanente en el texto, sino que nos adentra en las direcciones oníricas, las tendencias, los impulsos o fuerzas que acrisolan en el devenir lector una procesión de imágenes concomitantes a las imágenes literarias de nuestro texto literario. De este modo, “siguiendo el dinamismo que corresponde a la sugestión, el lector puede ir más lejos, demasiado lejos” (PE: 85). Diremos que cada imagen literaria guarda un porvenir de ensoñación. La imagen-germen nunca se abre en una demanda oclusiva y dogmática. El don conductor de una imagen poética nos lleva a filiaciones de imágenes que nos son cercanas, familiares, y a la vez, capaces de reflejar viejos símbolos o arquetipos. Son esas preferencias del inconsciente las que queremos describir, estudiar, señalar, incitar. Y por último, aportar pistas de donde se orienta una determinada ensoñación[4]. Como nos dice G. BACHELARD estaremos realizando una especie de “utopía de la lectura” (PES: 143), convertir la lectura en “el misterioso refugio de nuestra personalidad” (II: 10).
Nos preguntaremos acerca de las abundantes imágenes literarias que encontraremos en nuestro texto dramático, ¿por qué la imaginación sigue el curso de ensoñación y no otras? ¿Qué inducciones hacen que se condense y dinamice la ensoñación activa y qué fuerzas u obstáculos la detienen? ¿Por dónde orientar una imaginación activa y dinamizadora que se desliza por los meandros de las palabras sin traicionar el valor del sentido y la forma del texto dramático? Nuestra imaginación debe en la lectura de una obra dramática sintonizar, apegarse fielmente, evidenciando toda tendencia improcedente u hostil a la cosmovisión de un imaginario literario. De este modo vamos a criticar un lema tradicional que incide en la modernidad del texto clásico aduciendo en su actualidad, en como un autor antiguo ha sabido comprometerse con los valores de la modernidad la legitimidad de su profundo valor. Para nosotros se trataría de incidir en un lema contrario, ¿no tendríamos que recatar y volver a la antigüedad misma de la imaginación? ¿No deberíamos situarnos en la perspectiva de una ensoñación social que en el pasado creyó en sus leyendas y con ellas creó sus dramas, sus relatos, etc.? ¿No es el imaginario en sus diferentes épocas la añoranza de un pasado mítico en un tiempo de fuerte cambios y convulsiones que trastornan lo principales valores de una cosmovisión común?
Veremos como al realizar nuestra labor ciertamente ambivalente estaremos, en ocasiones, haciendo un cierto funambulismo, siempre sobre la cuerda tensada de una buena hermenéutica, como si fuera el órgano de nuestro equilibrio lo cual nos permite nuestra libertad vivencial de la imagen. La hermenéutica es como si nos dispusiera a viajar por el laberinto de una trama. Necesitamos orientarnos y conocer nuestro laberinto de palabras. Aquí nos encontramos con la circunstancia de que las imágenes literarias son como una especie de puertas entreabiertas que no dejan ver del todo lo que hay en su interior de tal modo que lo que la curiosidad intenta observar el interior por el ojo de una cerradura. La fenomenología del imaginario sirve de algún modo como una llave que nos permite adentrarnos en cada celdilla, nos ayuda a detenernos y solazarnos en el interior de la imagen poética, nos incita a completar y a crear por nosotros mismos lo que no es del todo visible.
Hemos escogido un ejemplo próximo a nuestros estudios para hacer entender de forma ejemplar y paradigmática este dualismo del lector. Ejemplo que tomaremos, siempre con cierta prudencia, de cómo una fenomenología y una hermenéutica define acciones y procesos que no solo forman parte del universo conceptual del filósofo, del estudioso encerrado en la biblioteca, sino que definen asimismo acciones y procesos bien matizados por nuestra experiencia teatral. Nos serviremos de esas fases que muy bien describen la lectura de los actores del texto dramático antes de llevar a cabo su labor. Labor siempre orientada por la vigilancia del director de escena. Podríamos haber escogido otros muchos. En cualquier disciplina donde la acción de imaginar cobre una relevancia decisiva toda fenomenología entra en juego, según G. BACHELARD “cada arte exige una fenomenología específica” (PES: 275).
El arte de la interpretación actoral y consecuentemente la dirección de escena es siempre danzar sobre la cuerda bien tensada anteriormente por un buen conocimiento del texto dramático. Tanto el director como el actor, ceñidos y fieles a su texto dramático, entrenan sin saberlo en muchas ocasiones unas herramientas hermenéuticas, aunque se nieguen a denominarlas como tal o desconozcan este vocablo. La hermenéutica comienza desde el mismo momento en que se hace una pregunta a un texto, y nuestra lectura está orientada a resolver el interrogante que nuestra pregunta nos ha incitado. Siguiendo con nuestro ejemplo, la advertencia de un buen maestro o de un buen director de escena a sus actores está marcada por una orientación rectora de la lectura. Podremos escuchar al maestro recordar con cierta tozudez este axioma ya clásico en el atelier, y no por ello menos fundamental, en el llamado trabajo de mesa. ¡No invente otra obra, conozca a fondo su obra! ¡No me hable de una obra que a usted le gustaría escribir o interpretar sino la que tiene ante usted! ¡Coja su libreto! Hacer de la lectura un trabajo de mesa evidencia ese áspero trabajo que para nosotros significa leer cuando tenemos que objetar que leer es ya crear, es imaginar. No llamaremos a nuestro empeño lector y diludizador del sentido trabajo de mesa, imagen de lector enfurruñado con un libro que odia un poco, vamos llamarlo por su verdadero nombre: hermenéutica y restablecer así una disciplina útil en toda práctica teatral.
El actor es un ser inquieto por naturaleza y quiere desembarazarse pronto de su texto dramático. Lo memoriza rápidamente para no recordar que ha sido memorizado. Es la posesión verbal lo que le estimula y le seduce. Desea experimentar el balbuceo incluso antes de comprender muy bien el significado de las palabras que pronuncia. Es por este motivo que el director somete a sus actores a la dura disciplina de la contención, y aconseja el regreso a la lectura cuando el actor está perdido en los numerosos interrogantes que le suscita su texto. ¿Por qué el personaje hace esta acción en la escena primera? ¿Por qué dice esta enigmática palabra en mitad de un soliloquio? ¿Que significan estos enigmáticos suspensivos? El actor debe ante todo no tener respuestas demasiado prematuras, ni saberlo todo acerca de su obra dramática en una muestra de erudición escolar. Tiene que saber muy bien cuál es la pregunta, la gran pregunta que da sentido a lo que hace, e ir atisbando las pequeñas preguntas que sitúan su acción en el espacio en cada momento de la obra. Casi siempre lo que quiere el actor es poder hablar. Le encanta amasar las palabras. El actor es nuestro gracioso y encantador masticador de murmullos. Es una circunstancia que también le ocurre a los niños que juegan solitarios, no paran de mascullar palabras y diálogos inventados. Es difícil observar a un actor en las primeras lecturas tratando las palabras del poema dramático en voz alta, la aclamación es muda, íntima, acoge las palabras en el regazo de su pecho vacilante. ¿Por que el recitado en esta fase del trabajo suele ser en voz baja a tal punto que el director en una fase más avanzada en la creación del espectáculo le recuerda: ¡señor, no le oigo nada1 Lo que ocurre es que el actor está buscando la sinceridad de la frase, y ese suceso fonoverbal no se encuentra de buenas a primeras sino después de dar vueltas murmullando la imagen literaria. A veces encontrar la sinceridad de una frase puede llevar el signo de un arduo trabajo de meses, estalla luminosa un día cualquiera del ensayo, y no vuelve a parecer nunca más. Los actores lo saben muy bien, cuando dicen: ¡lo he perdido!, ¡he perdido el sonido inconfundible de esta frase!
Sucede así una circunstancia peculiar y es que arrastramos un complejo infantil de malos estudiantes. ¡Cuánto nos aburría el profesor de literatura de nuestra niñez cuando nos ordenaba leer!, ¡Cuántos grandes clásicos no leeremos de adultos por que fueron aconsejados en nuestra infancia escolar como lectura obligada en vacaciones por un profesor rancio y autoritario! ¿No ha sido luego más tarde que en el teatro nos hemos sorprendido al encontrar aquella obra, que nos negamos a leer por rebeldía hacia el maestro, otra obra bien distinta que nos ha llevado a la admiración? Pero si el actor quiere pasar pronto a la acción y olvidar su texto, en cambio, cada vez que se adentra más en su texto, se siente atrapado por la belleza del lenguaje que le hace hablar de una forma nueva. Es como si se preguntase: ¿es ésta mi voz? Cada lengua poética de un gran autor dramático lleva su inconfundible sello psico-cinético, una factura fonética y musical que modula los registros de la voz, la adiestran, la afinan, la expanden como las virtudes sonoras de un instrumento que aprende a sonar. Como nos dice G. BACHELARD “la poesía ayuda a respirar bien” (PES: 273). La apertura del imaginario que se produce por el estímulo literario recitado, declamado en voz baja, interiorizado, eleva nuestra voz a las cimas de una aclamación fonéticamente alejada de nuestro uso cotidiano y prosaico del lenguaje, diremos que siempre más pobre. Con la lectura íntima y murmurada comenzamos a embarcarnos en una poética de lo sensible. Tratando la imaginación del agua G. BACHELARD nos explica lo siguiente:
“Y si hay una experiencia, habría que hablar de una experiencia de la imaginación […] Para expresar no hay que leer tales proezas en la vida del agua refiriéndolas a nuestras experiencias, a nuestros recuerdos; hay que leerlas imaginativamente, participando en la poética de lo sensible, en la poética del tacto, en la poética de las tonalidades musculares”. (PES: 305).
Solo un gesto y recibiremos la curva sonora de un poema, cerrar los ojos para percibir mejor el texto dramático y sus imágenes. En este lenguaje poético del drama que se plasma en las grandes obras de la dramaturgia universal se hallan las cimas de la emoción. Son sin duda recipientes que fueron escritos para llenarse de emoción. Emociones que ocurren en un ser en la cima de la pasión. Emociones que no necesitamos vivir para expresarlas, sino imaginarlas dentro de una partitura que denominamos dramaturgia. Una fenomenología de la imaginación tiene mucho que decir de una fenomenología del habla, que restituye el valor de cada vocal, la resonancia íntima de cada vocablo.
“Parece que los múltiples comentarios que se han hecho sobre las -correspondencias baudelarianas- han olvidado ese sexto sentido que trabaja modelando, modulando la voz. Porque es un sexto sentido, llegando después que los otros, por encima de los otros, esta pequeña arpa eólica, delicada entre todas, colocada por naturaleza en la puerta de nuestro aliento. Esta arpa se estremece al simple movimiento de las metáforas. Por ella, el pensamiento humano canta”. (PE: 236)
La pasión estetizada en el orden poético hace que la voz que declama sea realmente contemplada en una “dualidad más sutil de la voz y del sonido alcanza el nivel cósmico en una dualidad del soplo y el viento ¿Donde está el ser dominante de la ensoñación hablada? Cuando un soñador habla, ¿quién habla, él o el mundo?" (PES: 281). Por la voz, como nos dice G. BACHELARD la “alegría de expresar es taan exuberante que, al fin, es la expresión vocal la que marca el paisaje con sus toques dominantes. La voz proyecta visiones. Labios y dientes producen entonces diferentes espectáculos. Hay paisajes que se conciben con los puños y las mandíbulas…hay paisajes labiados, tan dulces, tan buenos, tan fáciles de pronunciar….” (AGS: 281) Comparado el habla a un instrumento musical que toca las obras de un gran repertorio, el actor no quiere ser el violín sino sonar como un violín dentro de una gran orquesta. Si nos sentimos atraídos por el viejo oficio teatral y su literatura dramática es por que nos inquietan las pasiones humanas y en como éstas están metaforizadas por una expresión verbal con propiedades musicales y rítmicas.
Finalmente, a un actor se le puede perdonar todo y podremos encontrar curiosamente a excelentes actores siendo fatídicos y torpes lectores. Cabe recordar que el actor es un artesano de la psique que puede poseer medios innatos y divergentes para aproximarse creativamente al lenguaje poético. Y es esta la razón que es necesario proteger su círculo creador, respetar sus estrategias internas, y no sacrificarlas por un exceso de racionalidad. La creatividad y la imaginación actoral es un suceso tan frágil que cualquier impulso de orden y disciplina rectora ejerce sobre él inhibiciones que detienen la fugacidad de la expresión y la sorpresa, no permiten el buen cauce de su imaginación. El actor es y debe ser un ser vulnerable. Cuanto más vulnerable más nos emociona. Arriesga su ego. No es la mejor cualidad de un actor el ser cerebral, el de ser un analista. Preferimos más en cambio, su intuición, su ingenuidad, su espontaneidad a que sea un erudito. Nos aburren como los niños que levantan la mano a cualquier pregunta del profesor en clase. El director vuelve a hablar: ¡no me haga preguntas innecesarias! Es por esta razón, que no se le puede abrumar con conceptos. De ahí el fracaso de los llamados métodos que sólo son dosis de autoconfianza. El actor necesita confiar en algo o en alguien, ¿lo estoy haciendo correctamente? Se excusa continuamente y el director le pide que se concentre. Queremos que el actor lea la obra dramática como un cuento tal como lo hacen lo niños. Todo libro debería ser leído con una linterna arropado bajo una manta. Queremos que el director estudie mejor su obra. Esta benignidad con el actor no la defenderemos con el director de escena No obstante, el director de escena no puede excusarse como el actor. Debe estudiar su texto con escarpelo, debe estudiar y practicar las herramientas hermenéuticas, saber escuchar, hablar poco a sus actores y solo lo necesario, y desaparecer, siempre desaparecer. Queremos escuchar al actor, queremos oír y sentir las obras de nuestro repertorio. No deseamos encontrarnos con el director cuando ya ha cumplido su labor, como la obra de arte que tiene su firma impresa, que es antes de todo un sello de su genialidad, de su talento. El mejor director es aquel que sabe dirigir sin hacerse notar. Posee el talento que se encuentra en la zona de sombra, es el hombre solo.
Tanto el director como el actor, no volcarán su saber en un texto, no nos aportarán su conocimiento del texto dramático en una scripta, no es el objetivo de su oficio: realizan una hermenéutica silenciosa y furtiva, para después jugar con libertad. Sólo después de leer, incesantemente, leer sin descanso una y mil veces con una nueva pregunta, después de realizar este arduo trabajo, se puede alcanzar un nivel de lector que podrá habitar la imagen, que siente una adhesión en el lenguaje poético de su elección. Cuando esa adhesión ocurre, y ese es el momento de la vivencia psíquica de la actuación, no se está en condiciones de pensar, no se razona en un afuera de la imagen, como el objeto de nuestra curiosidad mirado con una lupa inspecionadora. Es el momento de una intuición que se manifiesta con absoluta concreción y libertad en el espacio. Esta adhesión, hay que aclarar, no se define en la llamada encarnación de la identidad psicológica del personaje de ficción. Es craxo revivir pasiones, metaforizamos pasiones y las vinculamos con nuestro registro sensorial. En ocasiones, después de actuar, después de haber habitado las imágenes del lenguaje, después de despertar de una acción interior cuando el círculo creador se ha desvanecido, se vuelve a leer, por que desea entender mejor, porque se necesita reconocer lo que no ha sido leído bien entrelíneas, lo que se encontraba oscurecido al sentido en un primer acercamiento. Se necesita volver sobre el error y esclarecerlo. Se necesita reorientar la vivencia en el cauce de una determinada línea de acción, se debe dilucidar toda ideología hostil a la cosmovisión de la obra. Cuando se piensa y se actúa a la vez se está lejos de manifestar una imagen poética. Existe como hemos visto de forma evidente una alternancia del análisis y el juego siempre renovado por lo efímero del acto donde toda sorpresa y todo azar suscitado es un nuevo vértigo de significado. Es por este motivo que ningún método crítico de análisis ha podido categorizar los deslizamientos que surgen entre el llamado texto dramático y la puesta en escena. No hay encadenamiento fiel del signo a aquello que es representación.
Ahora defendemos siempre, y por esto hemos utilizado este ejemplo de lector indisciplinado que puede llegar a ser un buen actor, y de lector disciplinado que debe ser un director, que el hermeneuta encerrado en su laboratorio de estudios literarios no está por encima de estas dos figuras. Tampoco inversamente podemos ser defensores de aquellos creadores que con el pretexto de su texto construyen toda clase de metáforas. Si algo nos aclara la fenomenología del imaginario es presentir esas simpatías arquetípicas que fulguran en imágenes familiares, las mismas que constituyen un buen texto poético. De este modo hacemos esta pregunta ¿A quién podríamos legitimar como la autoridad que dicta el verdadero sentido del texto dramático? ¡Hay tanta hermenéutica escolar aburrida que nadie lee, que ni siquiera pretender ser alguna vez leída, ni como consejo ni como mensajera del sentido! Ante lo que admira solo puede dar ejemplo de su derrota. Hermenéutica que sigue los preceptos escolares, el pragmatismo de los sistemas cerrados que fosilizan la lectura activa y ensoñadora. El lector profesional e institucionalizado ha abandonado en muchas ocasiones al lector infantil, al lector apasionado, al lector que participa en la imagen. Esta situación ha llevado a separar una sana tentativa de unión entre el profesor y el artista.
¿Y también no nos encontramos con tanta representación escénica surgida de una torpe y superficial lectura del texto dramático, convertida en un mero escaparate de imágenes, porque nuestros directores no saben hacer una adecuada hermenéutica dramática? La sola mención de esta disciplina provoca un fuerte rechazo en la comunidad. Y lo peor de todo, es la propia comunidad teatral que ampara este profesionalismo. El director nos dice con prepotencia “Yo leo, yo veo”. Es habitual observar en numerosas ocasiones al director como lector de anécdotas porque no ha entrenado ese músculo tan necesario que es una lectura crítica y bien disciplinaria. ¿Acaso, le preguntamos al director, el sentido que se extrae de una obra dramática surge de una especie de don innato?
El síntoma más evidente del menosprecio del análisis de la obra por parte del director es que entonces parece más inquieto por los estímulos externos al texto dramático, sea cual sea, que hacer de su texto la principal fuente del estímulo. De este modo se comporta como un cazador de metáforas externas más que ser un estimulador de metáforas. Siempre hay que recordar que la creación a partir de un texto dramático surge de muchos y variados estímulos externos, pero es el texto el principal inductor y contenedor de estímulos: la imagen literaria debe ser el motivo central de la excitación psíquica y de una curiosidad bien enfocada.
La hermenéutica tan denostada por los directores, en ocasiones, es un personaje dramático. Hermes el mensajero, es sobre quién cae la ley ciega, se le castiga con el exilio o la muerte, habla a los oídos de los que no quieren oír la verdad. Un pobre figurante, un desgraciado soldado que nunca será tratado con el mismo respeto y temor que un oráculo. Ambas, la del crítico y la del director, en sus posiciones más anómalas y excluyentes nos describen todo aquello de lo que deseamos huir. Aquello que no haremos jamás. Ni la verdad ni el método supone caer en el academicismo formal de endogamia discursiva universitaria, ni la libertad del creador supone apresurarse en la interpretación banal, en el discurso estético gratuito. En ambas acciones se nos exige como lectores volver, se nos pide regresar a nuestro libro con cierta tozudez y persistencia, Un lector crítico y a la vez ensoñador no se cansa de preguntar, nunca cree saberlo todo de su texto. Es capaz de revocar la afirmación que antes había defendido al esclarecer un dato que antes había ignorado. El distanciamiento nos hace entender mejor, la interiorización nos hace sentir e intuir. ¿Por qué tenemos que sacrificar una por la otra? Se piensa y luego se actúa, se actúa y luego se piensa, así sucesivamente. Se nos objetará que estamos defendiendo una postura que nada tiene que ver con el tono asertivo de una tesis doctoral. A esta objeción contestaremos que es posible esa tarea dual. No sólo nos es posible hacerla, sino que creemos que es necesario ofrecer instrumentos para poder realizarla. Es necesario pensar estrategias lectoras al servicio del estudio y al servicio de la escena lúdica al servicio de los alumnos, profesores de Arte Dramático, y los creadores escénicos que no olvidan la tradición textual del pasado.
El fenomenólogo de la imagen poética trata de vislumbrar esas direcciones oníricas que hacen posible el devenir psíquico de una imagen realmente vivida, y por tanto, pronta a hacer su manifestación. Vida imaginaria, vida renovada por la acción de imaginar el mundo que la obra dramática contiene. Entonces el sentido deja de ser solamente la comprensión de una certeza comprobada, también la iluminación por la cual cada imagen brilla, fulgura nuevamente. Si aceptamos este doble compromiso con el texto dramático, con lo que tiene de verdad y de placer, en la que anteponemos una lectura lenta a una lectura apresurada, seremos más ricos[5]. Estaremos en la posición donde veremos colaborar todo análisis con el juego. No es necesario, en definitiva, leer jugando y leer comprendiendo: olvidar al aburrido profesor de literatura del colegio y abandonar una cómoda posición de lectores vagos y obvios.
[1] Hemos recogido este título para encabezar la denominación de nuestros instrumentos de lectura por que en su origen fue con ocasión de unos talleres del teatro de los sentidos cuando se hablo de formar un equipo de investigación. La caja de herramientas era como se iba a llamar a estos laboratorios dedicados a desarrollar las poéticas del imaginario. Lo que no pudimos desarrollar en un grupo de trabajo escénico estable pero poco dispuesto a nuevas inquietudes lo vamos a desarrollar en parte en esta tesis aportando la teoría.
[2] BACHELARD, Op. cit. 2002 : 139: “un gran libro debe ser leído dos veces: una vez pensado, otra vez soñado en compañía de una ensoñación con el soñador que lo ha escrito”.
[3] Varios términos definen esas tendencias, por ejemplo, “orientación”, véase BACHELARD, Op. cit. 1966: p. ¿? 155Buscar.”No se trata en absoluto de materia, sino de orientación. No se trata de raíces sustanciales, sino de tendencias, de exaltación. Son las imágenes primitivas las que orientan las tendencias psicológicas; son los espectáculos y las impresiones los que, súbitamente, han dado un interés a lo que no lo tiene; […]”. El vocablo “impulso”, véase BACHELARD, Op. cit. 2002: p. 17. “Conviene a la imagen poética lo que Federico Schlegel decía del lenguaje: es una creación de un solo impulso- El fenomenólogo de la imaginación trata de revivir estos impulsos”. BACHELARD, Op. cit. 1992. b.: p. 37. “Un lector que imagina recibe un impulso de imaginación de un poeta que vive de imaginar”. “Eje de sueños”, veáse BACHELARD, Op. cit. 1992: 70: “Sin embargo, si pusiéramos probar que la imagen extraordinaria se produce normalmente siguiendo un eje de sueños”. BACHELARD, Op. cit. 2002: p. 307: “Revivimos, gracias al poeta, el dinamismo de un origen en nosotros y fuera de nosotros. Un fenómeno de ser se levanta bajo nuestros ojos, en una ensoñación a fondo, y colma de luz al lector que acepta las impulsiones de imágenes del poeta”. Otros términos utilizados por G. BACHELARD que aprecen en el último libro mencionado son “destino de imágenes” (312), “convicciones oníricas” (312)
[4] BACHELARD, Op. cit. 2006: 52: “¿Qué es lo que nos aconseja la actitud fenomenológica? Nos pide que instituyamos en nosotros un orgullo de lectura que nos dé la ilusión de participar en el trabajo mismo del creador del libro. No es posible adoptar dicha actitud en el curso de una primera lectura. La primera lectura conserva demasiada pasividad. El lector es aún casi un niño, un niño que se distrae leyendo. Pero todo buen libro debe ser leído inmediatamente. Después de ese esbozo que es la primera lectura, viene la obra de la lectura. Entonces hay que conocer el problema del autor. La segunda lectura…la tercera… nos enseñan poco a poco la solución de ese problema. Insensiblemente hacemos nuestros el problema y la solución. Este matiz psicológico: deberíamos haber escrito esto nos sitúa como fenomenólogos de la lectura”
[5] BACHELARD, Op. cit. 2002: 313 (PES): “Los libros también tienen su propia ensoñación.Cada uno tiene una tonalidad de ensoñación, puesto que toda ensoñación escrita cuenta con una tonalidad particular […] Los libros son, pues, nuestros verdaderos maestros de soñar. Sin una total simpatia por la lectura, ¿Por qué leer? ¿Pero cómo dejar de leer cuando realmente se ha entrado en la ensoñación del libro?
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