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Atelier de las imágenes /Poéticas del imaginario Gaston Bachelard




Me atrevería a sostener que la imaginación creadora es la más elevada función de la psique. La conciencia, el inconsciente, los estados d ensoñación, son ante todo imágenes proyectándose en la oquedad de la mente. Hagamos lo que hagamos, pensemos en lo que pensemos siempre habrá imágenes revoloteando en nuestra mente. Es una tendencia natural de la psique dar una forma o una sensación a cada hecho mental. La imaginación realza -o puede entorpecer- con sus deslumbramientos las sendas de una inteligencia. Entonces el pensamiento sueña, la razón y el sentido común ceden ante la fascinación de la insignificancia de una imagen sencilla. Para que la razón recobre su poder constitutivo, su dominio, deberá censurar toda elucubración que provenga de las imágenes y vigilar toda idea seducida por la experiencia mediadora de una imagen.

Pero no vamos a detenernos aquí tan solo en hablar de imágenes, sino de imaginación: movimiento, metamorfosis, ausencia, dinamismo de imágenes. Vamos a estudiar aquella imaginación que profundiza en los orígenes del ser. Vamos a adentrarnos en los misterios de la imagen cuando emprendemos un decurso de ahondamiento o de excavación. Siempre po la pendiente que se adentra en lo remoto, en lo primero, hacia lo que es pleno en su inocencia. Es por la imaginación que la psique accede al remoto instante de una inocencia primigenia, una ingenuidad recobrada, donde las imágenes surgen del manantial arquetípico de la lengua. La imagen poderosa, resonante, es siempre infantil, mítica. Justo en esa zona profunda donde lo familiar y lo vivido se entrevera con lo inmemorial.

La historia de occidente durante siglos ha desterrado la imaginación acusándola de ser tributaria del error y de la especulación fantasiosa. Si no hubiera dado el arte o la poesía testimonio de las creaciones de la imaginación hubiera sido cercada a la locura. De este modo, es curioso observar como la palabra imaginación desaparece comúnmente de los discursos del arte y de la pedagogía en general. La imaginación es la gran dama desdeñada. Pero, ¿sabemos qué es la imaginación? ¿Sabemos cómo suscitarla y orientarla hacia una creación genuina? ¿Qué herramientas aplicamos para estimularla? ¿Qué diferencias existen según tome un cauce de expresión u otro?

Nuestra propuesta con este centro de recursos del imaginario es ofrecer poco a poco una perspectiva amplia sobre todo lo que se haya podido decir de la imaginación. Lo haremos desde tres niveles y en orden de profundidad y acceso a la imagen poética: desde la psicología, el psicoanálisis, y por último, la fenomenología. En un primer momento nos vamos a dirigir a la obra de uno de los filósofos que mejor ha comprendido y estudiado el acto imaginario: Gaston Bachelard. Su obra es para nosotros un gran pilar en todo estudio que verse sobre el imaginario, y es por esta razón, que este centro va a emprender una exégesis en profundidad de su obra. El estudio y comprensión de sus matices nos parece capital. Retomamos aquí nuestro proyecto académico de tesis doctoral cuya metodología basada en la obra de Gaston Bachelard nos servía de guía por las imágenes poéticas de la obra de William Shakespeare.

Al hablar de la imaginación nuestros objetos predilectos podrán ser variopintos: en unas ocasiones nos detendremos en una melodía que suscita ecos del pasado, en otras, en un objeto que murmulla, miraremos tan de cerca una pintura que nos adentraremos en su interior, leeremos pausadamente una página literaria, nos encapricharemos con la silueta de una sombra, viajaremos por los meandros silábicos de un nombre, daremos testimonio de como toda cosa o ser, posee un doble en el campo de los sueños.

Una fenomenología de la imaginación tal como fue planteada en la obra de Gaston Bachelard implica en nosotros vivir intensamente las imágenes, abandonarnos a ellas con una total adhesión. Ampliando y diversificando nuestras imágenes predilectas, nuestras imágenes ensoñadas, podremos trazar poco a poco el mapa general de una cosmología de valores: una verdadera cosmografía de la ensoñación.

Pero un término como fenomenología de la imaginación puede llevarnos a cierta confusión. ¿Se puede hacer filosofía de la imaginación cuando en sí misma rehúye de la tiranía de un discurso, del pensamiento bien encadenado? ¿Se puede hacer pensamiento con algo tan delicado y evanescente como la imaginación. Defendemos que sí pero no será desde la praxis de un discurso sino elaborando un gran tapiz de suscitaciones, de sugerencias, de evocaciones. La fenomenología del imaginario se hace preguntas desacostumbradas a una filosofía tradicional: ¿Que ocurre en una conciencia cuando observa una enigmática puerta entreabierta en la oscuridad?, ¿cómo un estrecho hilo de luz de un pórtico anima en nuestra mente imágenes que no vemos pero que se presienten que están más allá cruzando este umbral? ¿Qué hace que veamos recordando a los pintores, en una penosa mancha en la pared, paisajes, animales fantásticos, batallas? ¿Que diferencia fenomenológica hay entre el tic-toc de una puerta y el sonido de un timbre en la imaginación de un dramaturgo? ¿Por qué un silencio puede ser más sugerente que un gran discurso? ¿Que hace que un objeto se electrifique con el aura de un mundo imaginado y se pueda contener un continente en una postal amarillenta? ¿Qué hace que una misma palabra declamada repercuta en la conciencia como el filo de una daga o una caricia? ¿Cómo los niños pueden representarse un viaje en un barco en su ruta por un océano con una simple y vieja silla? ¿Qué hace que los actores crean estar en el lugar de otro? ¿Qué hace que un escultor imagine las formas a través del vacío de los objetos? ¿Qué hace en la pasión amorosa, pasión dominada por la imaginación por excelencia, que alguien se enamore de otra persona que a los ojos de otra se fea y hasta horrible? ¿Por qué cuando besamos cerramos los ojos? ¿Hacia donde tienden esas valorizaciones que definen una ontología del ser por la imaginación. ¿Como la imaginación es una de las facultades preeminentes de lo humano hasta tal punto de no poder hablar de una inteligencia que no sea ella misma imaginación?

Tantas preguntas pueden salir a nuestro paso para remarcar la importancia de la imaginación en todos nuestros actos más cotidianos hasta tal punto que podemos decir que una persona sin imaginación se evidencia como una persona pobre para vivir fecundamente la realidad. La imaginación es conciencia de imaginar y como conciencia que se representa el mundo en el que vive y lo recrea completándolo siempre estará mucho más lejos, siempre hará de su objeto algo más engrandecido, hará de lo percibido algo más hermoso o más terrible.

El objetivo final será trazar los caminos de una estética comparada que enlace el placer de la lectura con la armonización de una poética de los sentidos.

El espacio de praxis que conjuntamente y más adelante genere este espacio de reflexión será, siempre lo hemos defendido, de índole teatral pues es en el teatro donde encontraremos esa sinergia de los vocablos que se pronuncian, los colores que irradian, las materias que se amasan, los espacios que se ensombrecen.

Nos es oportuno asegurar que este espacio de realzamiento de las imágenes sea teatral en dos orientaciones muy definidas: una, como poética de la sustracción y el ocultamiento -imaginar es "no mostrar, es sugerir, evocar, esconder, ocultar, vaciar, desprender, reducir"; y por otro, como poética de la exuberancia -imaginar es agrandar, exagerar, expandir, habitar todas las posibilidades de un sensualismo creciente.

Hemos denominado a nuestro centro "el establo y las estrellas" como si fuera una ocurrencia shakespeariana, un espacio donde lo más humilde se enlaza con lo más elevado. Dos personajes de La Tempestad, Calibán y Ariel, serán los dos rostros ambivalentes de la imaginación, los dos son prisioneros de la alquimia.


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Palabras clave


Palabras clave: imaginario, imaginación creadora, Gaston Bachelard, poética de los sentidos, psicología de la creatividad, teatro sensorial, heurística de la literatura, fenomenología del imaginario, fenomenología de la imaginación, gramáticas del arte, gramática de la fantasía, dramaturgia del imaginario, pedagogía de la imaginación, inteligencia divergente, estética comparada.


Mots clef: imaginaire, imagination créative, Gaston Bachelard, poétique des sens, psychologie de la créativité, théâtre sensoriel, heurística de la littérature, phénoménologie de de ce qui est imaginaire, phénoménologie de l'imagination, grammaires de l'art, grammaire de la fantaisie, dramaturgia de de ce qui est imaginaire, pédagogie de l'imagination.


Key words: imaginary, creative imagination, Gaston Bachelard, poetic of the senses, psychology of the creativity, sensorial, heuristic theater of Literature, phenomenology of the imaginary one, phenomenology of the imagination, grammars of the art, grammar of the fantasy, dramatic art of the imaginary one, pedagogy of the imagination, divergent intelligent.



Paraules clau: imaginari, imaginació creadora, Gaston Bachelard, poètica dels sentits, psicologia de la creativitat, teatre sensorial, heurística de la literatura, fenomenología de l'imaginari, fenomenología de la imaginació, gramàtiques de l'art, gramàtica de la fantasia, dramatúrgia de l'imaginari, pedagogia de la imaginació.





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Autores: Gaston Bachelard, Albert Beguin, Jean Burgos, Italo Calvino, Joseph Campbell, Henry Corbin, Robert Desoille, Gilbert Durand, Mircea Eliade, James Hillman, Jacques Launay, Carl Gustav Jung, Eugéne Minkovski, Sallie Nicols, Vladimir Propp, Giani Rodari, Marius Schneider, Etiene Sorieau, L. S. Vigotski, Mary Warnock, Jean Jacques Wunenburger.







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sábado, 26 de septiembre de 2009

El teatro y el exilio interior





Hace bastante tiempo que vivo rodeado de fantasmas. Tenía razón Tadeusz kantor...la única separación existente es la muerte. En el teatro todos estamos muertos y los muertos venimos a decirles mensajes a los vivos. Es todo bastante grotesco...Ahora me siento mucho mejor...

La poétique de l´espace



Periodo fenomenológico. 2
8. 9. La poétique de l´espace (1953): “las estructuras del imaginario”. 3
8.9.1. Síntesis de los contenidos. 3
8.9.1 Alma y espíritu. 6
8.9.2. Función de lo real y función de lo irreal 7
8.9.3. Imagen y metáfora. 7
8.9.4. Retentissement-reverberación. 8
8.9.5.1. Antecedentes de la noción de retentissement 9
8.9.5.2. El fenómeno-sonido. 12
8.9.5.3. Resonancia-reverberación. 16
8.9.6. Metodología lectora: la lectura como deslumbramiento ante la imagen. 22
8.9.7. El topoanálisis. 27
8.9.7.1. Topoanálisis literario. 29
8.9.7.2. Topoanálisis arquitectónico. 29
8.9.7.3. Topoanálisis exteriorista e interiorista. 30
8.9.7.4. Topoanálisis de los espacios de la intimidad. 32
8.9.7.5. Topoanálisis de los espacios de hostilidad. 32
8.9.7.6. El topoanálisis como conjunto disciplinario. 33
8. 9.8. La casa como instrumento de topoanálisis: La casa natal, la casa onírica, la casa cósmica 33
8.9.9. Estructuras simbólicas integrantes: cuerpo- árbol 41
8.9.10. Aplicaciones metódicas: dramaturgia de la imagen poética. 42
Notas 45



Periodo fenomenológico

El periodo claramente orientado hacia el discurso fenomenológico comienza con una de sus obras más conocidas y leídas, La poética del espacio. La noción filosófica de fenomenología aparecerá a partir de este importante ensayo de forma ya recurrente y explícita aunque con una aplicación metódica, hay que decir, muy personal y heterodoxa. Es este el motivo de agrupar sus tres últimas obras en este periodo de madurez. Es habitual encontrar una definición del posible método en los escritos bachelardianos de este periodo denominado bien como una fenomenología de la imaginación, bien una fenomenología de la ensoñación, una fenomenología del alma o una fenomenología de la soledad. De igual manera el filósofo francés también se denomina a si mismo ejerciendo la rara profesión de fenomenólogo de las imágenes. La fenomenología no es más que el nombre que G. B. da a esa duplicidad de ser que es pensar o filosofar sobre la imaginación o formar parte, internarse en lo que se imagina en el sortilegio que emana de la imagen. El fenomenólogo es mitad profesor y mitad artista o poeta, crítica y admira, vive los poderes de la imaginación pero no cesa de sentirse atraído por las ideas y los conceptos que pueden hacernos pensar sobre el acto imaginario.

Paradójicamente el desafío metódico que se nos plantea la obra bachelardiana es el desprendimiento progresivo de cualquier método analítico en el acercamiento cada vez más innato e íntimo a la -esencia o esencias- del fenómeno-imagen. ¿Pero qué introduce una disciplina filosófica como la fenomenología en un campo de estudio que durante años, en el transcurso de la obra bachelardiana, ha supuesto un corpus variado de métodos y disciplinas y que son en definitiva estadios antecedentes a la aproximación del fenómeno-imagen? El filósofo francés encuentra en la disciplina fenomenológica una lente de inspección sumamente afinada de la imagen poética. Su fin es observar el grado de pureza y autenticidad de cada imagen tomada en su aislamiento. Cada imagen acoge un mundo en miniatura. Tomada la imagen como miniatura ¿puede existir un método que también sea una forma de admiración-deslumbramiento por la imagen? Entonces podremos hablar verdaderamente de una epistemología de la poesía, al igual que una epistemología vigilante de la razón, capaz de decantar las falsas imágenes de las verdaderas en su autenticidad poética. La imagen poética es un fenómeno puro de la conciencia, y por la fenomenología se pretende orientar la imaginación creadora a su destino de inocencia primera descubriendo si cabe el estatuto ontológico de cada imagen fragmentada. Tomando estos destellos de los fragmentos poéticos se nos revelará, en la variedad heterogénea de los documentos, la gran constelación del imaginario, o en palabras del filósofo francés, una poético esfera de las imágenes que nos son compartidas y contribuyen a crear una alma universal poética inmemorial. El periodo fenomenológico, en su apuesta metódica bastante singular, estará marcado por un desprendimiento cada vez mayor de otras disciplinas analíticas de las imágenes. Debemos observar la imagen con ojos limpios, y todo análisis deviene en un lastre que empaña un auténtico acercamiento. La crítica en su variedad de posturas detiene el dinamismo de la acción de imaginar y la fenomenología en su modestia solo pretende sensibilizar, sugerir, incitar, continuar, impulsar. La fenomenología del imaginario es una sabia ignorancia a la que se accede después de estudiar. El fenomenólogo estudia para luego olvidar, solo alcanzando este olvido la conciencia puede ser iluminada por una imagen. Esta introducción puede ser básicamente la mejor síntesis de la nueva orientación que emprende G. B. en los estudios del imaginario en su última etapa. Sus esfuerzos están dirigidos así a precisar una verdad axiomática: la imaginación en su plenitud creadora es inocencia recuperada. Y la inocencia, origen del acto creador más original, se encuentra en el niño, en el hombre primitivo, y en el poeta sincero. El poeta revive singularmente, ejerciendo una libertad experimental de la expresión lingüística, una regresión que puede resultarnos enormemente cercana a la inocencia infantil y la conciencia primitiva o salvaje-. Entonces, la estructura del orden simbólico se encuentra en imágenes sencillas, muy elementales, están en nuestros órganos, son sensaciones de la primera vez. La fenomenología bachelardiana focaliza su atención entre lo que es el fenómeno psíquico y este primer impulso verbal. Este es el centro de la determinación fenomenológica donde podemos experimentar un acceso a las fuentes de lo poético. Por esta razón debemos comprometernos a recibir los fenómenos-imágenes en un espacio de silencio, de penumbra, de gestos mínimos, donde el orden de la sensibilidad es la función de primer orden. El periodo fenomenológico lo componen las siguientes obras y su temática es la siguiente:

· La poética del espacio: la imaginación del espacio. Fenomenología del espacio poético.
· La poética de la ensoñación: la ensoñación como psiquismo imaginante. Fenomenología de la conciencia poética.
· La llama de una vela: la imaginación de la luz. Fenomenología de la pintura.






8. 9. La poétique de l´espace (1953): “las estructuras del imaginario”

“El hogar más simple encuadra un universo” (PES: 291)



PE recoge principalmente las tesis metódicas aplicables a nuestro estudio doctoral, que está orientado fundamentalmente a la imaginación del espacio literario, más concretamente poético, y como una recepción lectora puede preparar una complicidad de experimentos y tentativas artísticas que expanden y profundizan el mismo hecho literario. Leer es representar, proyectar, jugar. No hay un dique entre la imaginación de una gran autor y nuestra imaginación. La mejor forma de leer a un poeta es imaginar tan intensamente como el poeta.

En PE G. BACHELARD tratará de explicarnos las leyes que crean el espacio imaginario. ¿Cómo es el espacio donde habitamos nuestras ensoñaciones? El espacio imaginario posee sus propias leyes y se desarrolla en la polaridad de varias dialécticas que rebasa en su libertad de movimiento. Y cabe decir, que la imagen poética siempre se nos ofrece como un movimiento en el espacio, porque en sus dinamismos lo irradia: “Y ya no nos parece paradoja decir que el sujeto que habla está entero en una imagen poética, porque si no se entrega a ella sin reservas, no penetra en el espacio poético de la imagen” (PE: 20).

Espacio y ensoñación, de este modo, son los dos grandes pivotes conceptuales de nuestra tesis. Espacio de la imaginación literaria que es soñado en la lectura, y ensoñación literaria que puede recrearse en las distintas formas de la representación artística. De este modo estaremos en condiciones de defender un espacio ensoñado presente en la literatura dramática, que al ser leído, soñado, y en un futuro recreado en la perspectiva de una curiosidad gozosa de los sentidos, nos predispone a una poética del habla. Habitar un espacio imaginario, pronunciar las palabras de un idioma original, y sentir con nuestros sentidos aguzados serán maneras de valorar una realidad aumentándola e intensificando los sentidos con las imágenes poéticas de la literatura. El espacio dramático se nos descubre como un ámbito de valores donde se nos ofrece la posibilidad de vivenciar correspondencias sensoriales, signos polifónicos. Aparecen valores lumínicos, cromáticos, materiales, hay objetos que son verdaderos vértices del espacio y alrededor de los cuales se condensan y acendran atmósferas. El espacio dramático nunca será aquello que puede describirse de manera literal, sino vivenciado intensamente en sus valores preeminentes como son: oscuridad, silencio, color, sonido. Para captar un espacio cesaremos o dejaremos de lado entonces su evidencia visual u formal por otras apreciaciones mucho más profundas: verdaderamente el espacio dramático es aquello que emana del gesto y las aptitudes psíquicas en que se manifiesta nuestro habitar. Nos tenemos que remitir a las imágenes de la mayor simplicidad. Imágenes que escapan de la retórica, de la metáfora o de la idea.

En última instancia, espacio y ensoñación recibirán el epíteto de cósmicos pues la obra bachelardiana nos aproxima al entendimiento de las fuentes inmemoriales de una imaginación cosmologizante. Desde aquí nos es fácil demostrar como la obra de SHAKESPEARE no puede ser comprendida si no se acepta que estamos evidentemente ante una imaginación del universo, donde no sólo se representan pasiones y dramas, sino que se desencadenan sobre el plano de la acción psicológica fuerzas del cosmos. Por esta razón, postulamos que la obra de SHAKESPEARE representa un engrandecimiento de lo humano, vida aumentada, psiquismo expandido por la imaginación.


8.9.4. Retentissement-reverberación

“Tenemos por ende que escuchar los poemas como palabras oídas por primera vez” (V: 48)

En esencia, la fenomenología del imaginario es según G. BACHELARD una fenomenología de la lectura, y fundamentalmente nos habla casi siempre de un lector de la poesía. La repercusión es el efecto psíquico
[1] de una lectura interiorizada del poema, en una profundidad tan sumergida, en una adhesión tan innata a la fuente de la imagen, que llega hacernos copartícipes entusiastas en la creación misma de la propia imagen. La imagen poética es recreada y crece en nuestra imaginación como si nosotros estuviéramos creándola de nuevo y estuviésemos prolongándola como un eco en nuestra alma. El lector se convierte en el fantasma del escritor. El escritor escribe para desdoblarse en un lector. El rasgo fundamental de esta lectura en vertical por medio de la repercusión es que el lector se detiene focalizándose en lo concreto de cada imagen poética o –la imagen en sí- , dejando en suspenso una lectura sintáctica o semántica. La suspensión del decurso semántico ocurre al volver una y otra vez sobre la imagen pues crece la ilusión en nosotros de querer poseerla. Hay que estar en el presente absoluto de la imagen. Hay que acechar el instante en que fulgura la imagen, suspendiendo todo acto de razón o juicio que pueda interponer se entre esa imagen poética y nuestro ser que la recibe. La imagen poética entonces despierta en nosotros una aureola que “irradia las ondas de la imaginación” (PE: 67) haciendo entrar nuestras propias imágenes. Siguiendo este impulso recibido por la imagen nos dirigiremos hacia una iniciativa creadora. El lector entonces prosigue la flecha creciente del exceso, de lo superlativo, exagerando más si cabe la exageración, acrecentando el valor sugerido. Toda lectura al ser imaginada ejercita su paroxismo:
“Así, siguiendo un método que nos parece decisivo para la fenomenología de las imágenes, método que consiste en designar la imagen como un exceso de la imaginación […] Hemos seguido a la imaginación en su tarea de crecimiento, hasta un más allá de la realidad. Para superar bien, primero hay que ensanchar. Hemos visto con qué libertad de imaginación trabajan el espacio, el tiempo, las fuerzas”. (PE: 147, el subrayado es nuestro)
Esta introducción, condensa en un rápido trazo, es la principal tesis del método lector. ¡Drama de método! que nos propone una fenomenología del imaginario. Puede parecernos esta aseveración ingenua o demasiado apasionada. Pero es precisamente en la problemática que se establece entre la imaginación-recepción lectora y la imagen, poética, dramática, prosódica, donde creemos que se juega los fundamentos de una pedagogía de la literatura de una importancia hoy en día capital y urgente en las escuelas. Se enseña a leer pero no se sabe enseñar a embarcarse en el misterioso acto creador de la lectura. Lee en profundidad quién ha imaginado leyendo y el lector infantil encandilado por el sortilegio del primer cuento está en el núcleo del lector adulto. La lectura se resume en un hecho capital: el encuentro entre un lector y una imagen. Una imagen fulgurante puede llegar a tener más valor que toda la cultura erudita recogida durante una vida. Deberíamos clasificar en nuestras bibliotecas el rango de las imágenes que nos han deslumbrado más que por los títulos y autores. Solo así podríamos comprender el grado de profundidad y rango de esas imágenes. Si las imágenes no germinan en una iluminación profana la lectura no deja de ser más que una mera función utilitaria del sentido.

Pero deberemos recalar en este punto clave de la fenomenología con una mayor reflexión. Ya hemos advertido que la fenomenología del imaginario posiblemente sea una rama disciplinaria que puede orientar los discursos de las pedagogías escolares del futuro. Ahora bien, es fácil para nosotros suponer que podamos sentir el poema, que podríamos ser capaces de poseer aquello que admiramos, tanto, qué podríamos creernos con el orgullo de cámara de que lo hemos creado. Afirmación que sería sospechoso sostener ante un lector medianamente severo o aficionado a la lectura. Veremos como es precisamente la ingenuidad la principal virtud de la fenomenología. Ingenuidad siempre reconquistada.

La imágenes en las que ahonda G. BACHELARD como ejemplos de esta reverberación suelen ser imágenes muy sencillas, familiares, humildes, y a la vez, son emisoras de reflejos o destellos provenientes de un fondo que nos parece remoto, pues resuenan en ellas ecos primitivos. La imagen intensa llega a nosotros con un aura a la vez de honda regresión –ontológica. Este acto lector siguiendo los ejemplos expuestos por el filósofo francés es un salto que se realiza en un proceso de lectura quizá más hondo que el que proviene de un estudio hermenéutico. La hermenéutica es orientada por la fenomenología para servir a una propedéutica cuyo fin, paradójicamente, nos predispone a una inocencia lectora. Hacer fenomenología con la imagen literaria supone educar una sensibilidad lingüística enormemente detallista después de haber realizado continuas aproximaciones hermenéuticas, de las que luego tendremos que desprendernos o dejar en suspenso. La atención lectora de una imagen poética, tal como incide una fenomenología, es comparable a una lectura en espiral, donde el centro de la imagen irradia y a la vez se expande hacia otras galaxias de imágenes. Se expande haciendo entrar nuestras propias imágenes. Postulamos entonces que la lectura fenomenológica de un poema es una lectura creativa, destinada a la creación artística y no orientado a la interpretación crítica.

La noción de repercusión, que en lengua francesa se denomina retentissement, en nuestra opinión, nos parece más conveniente traducirla con el término reverberación. El verbo repercutir nos parece demasiado fijado a la causa de donde parece porvenir. El fenómeno está atado a su causa, cuando, como muy bien señala G. BACHELARD, el fenómeno de la imagen por esa reverberación adviene sin una causa que la anticipe. El poema nos descubre también la riqueza inagotable e inaudita de nuestra lengua. Y precisamente es toda explicación causal de la imagen de lo que intenta huir G. BACHELARD a la hora de explicarnos la recepción de la imagen. En la reverberación si esa causa existe debe ser tan lejana, tan remota, que el fenómeno no proviene de un arrastre. No hay causas para lo incausado. Con la acepción reverberación se puede expresar quizá mejor ese enigma que se encuentra entre el fenómeno y la causa misteriosa y oculta. Si su fuente esta en un origen, ese origen llega a sernos proveniente de un fondo inmemorial y atemporal. Por otra banda, la reverberación es un fenómeno del vacío, de la ausencia, y de una energía que se trasmite a los objetos y los seres . Reverbera mejor aquello que está hueco, lo que es en sí una oquedad, un vacío. Nosotros del mismo modo al tomar el alma en la imagen metafórica de un vaso podemos ser mediante la reverberación de una imagen poética que se transmite por la lectura la oquedad resonante del poema. Es el alma la que recibe la imagen poética. Es el alma la que vibra.

8.9.5.1. Antecedentes de la noción de retentissement

Encontraremos que esta noción de reverberación se expresa también en otros términos análogos en la obra de G. BACHELARD, como son: adhesión, fulguración, iluminación, determinación fenomenológica, dilatación psíquica, advenimiento, éxtasis, ensanchamiento, deslumbramiento, apertura, escalofrío, conmoción, resurgimiento, estruendo, crecimiento de ser. En palabras de G. BACHELARD, la imagen por la repercusión es un “resaltar súbito del psiquismo” (PE: 8), “resplandor de una imagen” (PE: 8), “una ontología directa” (PE: 8), “una llamarada del ser en la imaginación” (PE: 9), “una concentración de todo el psiquismo” (PE: 11)

Si nos rastreamos la obra bachelardiana anterior a PE encontraremos abundantes antecedentes de la noción de retentissement-reverberación. Es fácil suponer que G. BACHELARD está buscando desde los comienzos de su obra sobre la imaginación un término con el que definir algo que parece ser solo captado de una forma intuitiva. Por ejemplo, el concepto de hábito recogido en su temprano ensayo La intuición del instante de 1932 en el que nos habla de una voz que encuentra su eco en un pasado y que, paradójicamente, no posee una determinación causal y directa con el presente.

“Humanamente, la disimetría del pasado y del porvenir es radical. El pasado es en nosotros una voz que encontró eco. De ese modo damos fuerza a lo que no es sino una forma, o más aún, damos una forma única a la pluralidad de formas. Mediante esa síntesis, el pasado cobra entonces el peso de la realidad […] En pocas palabras, en el capítulo siguiente nos preguntaremos cómo se puede conciliar la psicología usual del hábito con una tesis que niega al pasado una acción directa e inmediata sobre el instante presente”. (II: 50 el subrayado es nuestro). […] “Un destino tan largo demuestra que, volviendo eternamente a los orígenes del ser, hemos hallado el valor del vuelo renovado” (II: 73)

En el Psicoanálisis del Fuego de 1938 encontraremos de nuevo esta intuición, esta vez también comparada a una acepción sonora, estruendo:

“Servirnos de una dialéctica como de un estruendo que despierta las resonancias dormidas” (PF: 183 el subrayado es nuestro); o aquí donde se pregunta “¿cómo lograr un porvenir no olvidando en él el pasado? ¿Cómo conseguir que la pasión se ilumine sin enfriarse? “. (PF: 184)

En Lautréamont de 1939, la noción aparece camuflada en una denominación transitoria como complejo inconsciente, ¿Por qué G. BACHELARD siente la necesidad de añadir a lo que es en sí inconsciente lo inconsciente, de hacer más oculto lo que precisamente es una ocultación?:

“En resumen, si en los poemas de la primitividad hay una razón de convicción, una atracción, un encanto, el origen no podrá estar en la seducción de las imágenes objetivas, en el recuerdo exacto o en las reminiscencias de un lejano pasado. Esos poemas desconocen tanto la realidad histórica como la realidad objetiva. No pueden pues tomar su fuerza de síntesis sino de un complejo inconsciente, de un complejo tan oculto, tan alejado de lo que se sabe sobre sí mismo, que, al volverlo explícito, se cree descubrir una realidad”. (L: 124 el subrayado es nuestro)

En El aire y los sueños de 1942:

“El objeto poético, debidamente dinamizado por un nombre pletórico de ecos, será, según nosotros, un buen conductor del psiquismo imaginante. Para esta -conducción- hay que llamar al óbjeto poético por su nombre, su viejo nombre, dándole su justo número sonoro, rodeándolo de los resonadores a los que va a hacer hablar, de los adjetivos que prolongarán su cadencia, su vida temporal”. (AS: 14 el subrayado es nuestro)

Centrando nuestra atención a la PE el concepto de retentissement-reverberación trata de definir una ontología de la imaginación creadora en la que:

“Si somos sensibles a esta ontología, una imagen que un poeta da al pasar encuentra en nosotros ecos prolongados. La imagen es nueva, siempre nueva, pero la repercusión es siempre la misma” (PES: 302 el subrayado es nuestro).

¿Pero como una imagen poética puede llegar a parecernos remota y sin embargo no provenir de la memoria? ¿No somos un presente de recuerdos? Para alcanzar esta ontología directa frente a la imagen G. BACHELARD tratará de desmadejar el vínculo de la imagen poética con la memoria
[2], pues “La fenomenología del ensueño puede despejar el complejo de la memoria y de imaginación” (PE: 57). Al hablar de las imágenes de la esfera G. BACHELARD nos explica:

“Esas imágenes borran el mundo y carecen de pasado. No proceden de ninguna experiencia anterior. Estamos seguros de que son metapsicológicas. Nos dan una lección de soledad. Tenemos que tomarlas para nosotros solos un instante. Si se aceptan en su subitaneidad, se advierte que sólo se piensa en eso, que se está entero en el ser de dicha expresión. Si nos sometemos a la fuerza hipnótica de tales expresiones, he aquí que estamos enteros en la redondez del ser […] (PE: 272, el subrayado es nuestro)

Los antecedentes de la noción retentissemen-reverberación pueden rastrearse en la lectura de una obra que marcó una gran influencia en el filósofo francés. Nos referimos a Vers une cosmologie
[3], del psiquiatra Eugéne MINKOWSKI. Obra que será citada en varias ocasiones en La poética del Espacio y en la que G. BACHELARD se apoyará para definir de forma precisa la apertura lectora que surge tras la admiración de la imagen poética. Si repasamos con atención las páginas de la introdución de Vers une cosmlogie podremos señalar concordancias y similitudes con la obra bachelardiana, y en cuanto que ambos pretendían una apertura de la psique a la cosmicidad, en expresión de E. MINKOVSKI hacia un “portal psíquico de las imágenes cósmicas”. Somos creados por nuestras imágenes y nuestras imágenes no son meros residuos que cabría analizar. Los cinco sentidos (vista, olfato, gusto, oído, tacto) que dan pie a cinco capítulos de Vers une cosmologie son pequeñas ventanitas al cosmos, dirigidos hacia lo que podemos denominar el umbral metafísico del ser. Los sentidos de este modo están aguzados para recibir la extensión infinita del psiquismo en ese plano metafísico de las imágenes. G. BACHELARD encuentra en esta obra una apertura metapsicológica sobre la que ahondará en su último periodo fenomenológico. La fenomenología debe superar las explicaciones psicológicas de la imagen. La imagen no proviene de una psicología de la percepción, ni es la condensación de un símbolo psicoanalítico. La imagen poética puede ser entendida como un fenómeno puro, como un fenómeno verdaderamente originario. ¿Pero en qué se basa una cosmología? Una cosmología es una explicación inocente, ingenua, primera, sobre lo que fue para el hombre desconocido, lo insondable a su entendimiento. Cuando una imagen poética recobra esta ingenuidad, esta inocencia, esta primitividad entonces se despierta en nosotros una reverberación que nos remite a los orígenes del ser.

Pero, ¿Cuando o cómo la imagen poética adquiere unos valores tan determinados que nos permite una especie de acceso al origen en que fueron creadas, de tal modo que el estímulo literario sea un impulso a imaginar? La reverberación nos parece un fenómeno por el cual estuviésemos haciendo un camino de regreso a las fuentes de la imagen, en el instante mismo de nacer. Al leer la imagen, al volver a pronunciarla con un gesto de admiración, al despegar nuestra mirada del libro, realizamos un camino inverso y complementario al poeta que la ha escrito. El dinamismo de la imaginación no se detiene en la imagen cerrada, sino en como la imagen es suscitación de dinamismo, y se convierte en una apertura que nos hace imaginar. Reverbera con un eco que hace cimbrear nuestro ser íntimo. No todas las imágenes son capaces de augurar este hecho. La encuesta fenomenológica escoge sus imágenes, desvela paso a paso la autenticidad poética de la nueva y la antigua poesía, y encuentra comprobaciones fenoménicas que nos demuestran como se expresa la veracidad que emana del inconsciente más profundo. La imagen poética deviene para G. BACHELARD como un fenómeno natural. El poeta no nos dona imágenes que poseen un significado, y sólo reductibles a cierta interpretación. Las imágenes poéticas no son símbolos, tampoco metáforas, todas ellas ejercicio de una racionalidad, y menos aún serán ideas o conceptos. Las imágenes son impresiones de la primera vez y todo lo que pueda detener, o ser obstáculo en esta recepción innata ahoga los efectos de la reverberación. Por ella se abre en nosotros un estado de preconsciencia.

8.9.5.2. El fenómeno-sonido

Explorando la noción de retentissement-reverberación en la obra de E. MINKOVSKI una cosa nos ha sorprendido de este capítulo, y es el subtítulo que lo acompaña: l´auditif. ¿Por qué lo auditivo? ¿Qué relación mantiene l´auditif en Vers une cosmologie con la noción fenomenológica de retentissement? El fenómeno de la escucha se encuentra, a nuestro entender, en el origen de la noción de retentissement adoptada luego en la obra de G. BACHELARD.

“En esa repercusión, la imagen poética tendrá una sonoridad de ser” (PE: 8 el subrayado es nuestro)

En la llama de una vela G.B nos explica:

“¿Pero sabemos en verdad acoger en nuestro idioma materno los ecos lejanos que suenan dentro de las palabras? Al leer, las palabras, las vemos, sin ya oírlas. […] Las palabras primitivas deben imitar lo que se oye antes de traducir lo que se ve” (V: 19-20, el subrayado es nuestro)


El sentido del oído en la obra de G. BACHELARD es precisamente un sentido menos contaminado que la percepción visual. Siempre hay una huida de toda imagen poética excesivamente figurativa. Diremos que, por las evidencias manifestadas por G. BACHELARD a lo largo de su obra sobre el imaginario, el oído es capaz de captar mejor que ningún otro órgano sensorial el dinamismo imaginario en su pureza, en su desprendimiento de las formas. La imagen sonora – la imagen que suscita un sonido- deviene sin obstáculos y nos alcanza como un fenómeno energético. Oír es más dramático que ver. Un libro como El aire y los sueños, que culmina su periplo por la imaginación material de los elementos fundamentales, y por tanto, dibuja la forma en que en nuestros sentidos se plasma la actividad de la imaginación, alcanza en el elemento de aire justamente una desmaterialización de la imagen. En este libro nos muestra como las imágenes poéticas llegan a desarrollarse en lo diáfano, lo móvil, lo ausente, lo etéreo, y es importante matizar, en lo sonoro. Si no hay formas, no hay materias que se desarrollen, ¿cuál es el órgano sensorial capacitado para recibir una metaimagen –imagen allende de las imágenes-, o sea una imagen solo expresada en una lógica energética y en un dinamismo puro? El oído.

La imagen poética evasiva a fosilizarse en una expresión pintoresca, retórica, figurativa, superficial, tradicional, racionalizada, en lo que podremos denominar una imagen detenida, encuentra en el fenómeno sonido un cauce sensorial mucho más sutil y ágil de expresión. La poesía se desenvuelve en el umbral perceptivo que rebasa el silencio y los dominios de la infra-percepción. La poesía es sonido infra-oído que es comparado por G. BACHELARD a una miniatura. La escritura es silencio, sonido inapreciable en la primera lectura, sonido que vibra al fin en la conciencia que imagina en una escucha del detalle. El fenómeno sonido guarda un vínculo con lo metaperceptivo pues la imaginación es superación de toda percepción. Afinar la escucha, afinar la lectura. Por eso El Aire y los sueños llega a la conclusión de un lector colmado por la declamación muda del poema que no necesita oír para ser oído. Retener es adiestrar el oído interno, un oído volcado al mundo interior de alma. Vemos que las propiedades físicas de la escucha son asociadas al fenómeno imagen de forma recurrente. Diremos algunas en breves trazos: en la forma en como se representa el espacio y el tiempo la sensación acústica es bien distinta a la percepción visual. Por el sonido el espacio deja de ser rígido para ser elástico y el tiempo es instante y actualidad. No hay realismo en la escucha, ni una evidente geometría, ni escalas de composición. Con el oído no percibimos a distancia en el mismo sentido que la percepción visual cuando compone su representación. En el sonido somos siempre atravesados por una energía, por una vibración. El sonido se comporta como una lógica energética. Estamos menos ante una cosa y más ante un fenómeno. El sonido es incosificable del mismo modo que la imagen poética es incosificable. Construimos el sonido con la escucha y cambia cuando nos movemos. Es aquello que está aquí y en todas partes, y a veces, anuncia el fantasma de una cosa. No es isomorfo a la causa que lo produce. Nos alcanza como un continuo devenir. Por tanto, las características del fenómeno sonido concuerdan con dinamismo energético de una imaginación pura que nos hace presenciar imágenes sin necesidad de verlas. En el sonido todo es presente del fenómeno. Hay que cerrar los ojos para ver mejor, hay que suspender la mirada del verso admirado y pronunciarlo. El poema nos hace hablar, reverbera en nosotros para poseerlo en su pronunciamiento. El poema anuncia la posesión hablada. Creemos que es verdaderamente nuestro. Entonces nosotros somos el instrumento que reverbera y suena. El lector es un instrumento, un junco sonoro
[4].

Una lectura ineludible que pudimos revisar atentamente en nuestro preliminar trabajo de investigación doctoral al tratar de interrogar los enigmáticos sonidos y las poéticas descripciones de escucha de los personajes en The Tempest fue El sonido
[5] de M. CHION. No anduvimos descaminados en tomar esta gestalt auditiva, que compendia las diferentes teorías del sonido, con el fin de aproximarnos a un mundo imaginario donde las imágenes poéticas más intensas se expresan casi siempre en el cauce fino de lo acústico, como filigranas sonoras. Estas imágenes que expresan sonidos trascienden su entidad lingüística y que nos hizo preguntarnos ¿cómo suena The Tempest ¿No sería fascinante poder escuchar esos enigmáticos sonidos de la isla? ¿Cómo es la voz de Ariel?, ¿Por qué hay almas preparadas al acceso a unos sonidos sutilmente timbrados y otras almas permanecen sordas a ellos? ¿Qué extraño poder sonoro puede realizar con imágenes sensoriales esas experiencias auditivas en una fascinante geografía de la ensoñación[6]?

Es fácil observar como existe una relación estrecha entre el oír y el imaginario que podrían definir el sentido auditivo como el sentido más ligado al imaginario, y de forma correspondiente en el oír se despiertan las funciones del alma elevada y sublimada. El alma mística se encuentra en este estadio sensorial que capta sonidos inapreciables para el alma demasiado terrenal y pasional. Sin duda esta cita de M. CHION puede parecernos corta al contemplar como algunas teodiceas del pasado han elaborado las imágenes sagradas en este plano fino y timbrado de lo acústico y no tanto por medio de imágenes iconográficas como la cultura occidental. Pero aún así como muy bien nos dice M. CHION sonido e imaginario aparecen ligados y para él ésta es la razón, evidentemente fisiológica:

“El oído, en el ser humano, tiene la propiedad de ser un órgano a la vez externo e interno, se ahí tal vez los símbolos particulares vinculados al sonido y que hacen de él un nexo entre los diferentes mundo (real, imaginario) y los diferentes niveles (físico, espiritual)…” (1999: 45, el subrayado es nuestro)

Oído interno y oído externo. Oído que oye los sonidos más frágiles e inapreciables del mundo y oído interno volcado al interior, al espacio infinito del alma. Interioridad íntima e inmensidad. Percepción majestuosa del mundo y mundo interior de pasiones que son comparadas a los grandes espectáculos de la naturaleza. Vemos así que la frontera entre la sensación y una metafísica de la sensación desenlaza un alma que prepara la ascesis del cuerpo. Tendríamos que estudiar por esta razón esa relación tan estrecha entre esa imaginación pura, que G. BACHELARD desea alcanzar en el dinamismo infinito de la imaginación, con esa imaginación sin imágenes, y los poderes del sonido
[7]. El poder poético es un poder sonoro.

No podemos detenernos más sobre este fascinante tema que englobaría un estudio de las religiones, las cosmologías antiguas, y sus formas de representación imaginética en sonidos bien matizados y como han dado lugar a verdaderas constelaciones de sonidos-símbolo. Ahora bien, si buscamos el origen fisiológico de la sensación de reverberación, más cercana a nuestro entender con la noción francesa de retentissement, que nos ofrece M. CHION en su compendio El sonido, justo en el capítulo titulado La edad de la escucha objetiva: la cuestión de la reverberación, nos dice estas palabras:

“El niño pequeño, se algún modo, oye más objetivamente que nosotros, en la medida en que no separa todavía la totalidad sonora en vistas a extraer una señal útil. La voz, cuando la oye, se le aparece tal como suena, es decir, completamente envuelta y prolongada por las reflexiones que desencadenan en el espacio. Más tarde, progresivamente, la reverberación variable que acompaña a toda emisión vocal y sonora en un lugar resonante se rechazará, se escotomizará y se minimizará mentalmente, para no nublar la percepción del sonido directo –es decir, el sonido que llega en línea recta a nuestra oreja- con el sonido reflejado (el que llega con retraso), y con el fin de aislar correctamente el mensaje verbal. Esto explicaría por qué, cuando oímos una voz reverberada en una iglesia, en una cueva, en una música concreta o incluso en una escena de un filme, tenemos una impresión arcaica, la de retorno a un origen. Es porque el bebé que fuimos no hace todavía esa discriminación, y oye el sonido en una especie de vasto eco”. (1999: 37 el subrayado es nuestro)

Esta impresión de psicología auditiva, y la explicación fisiológica del origen de este extrañamiento auditivo que nos produce los fenómenos acústicos de la reverberación en algunos espacios, carecería de interés si no fuera porque precisamente nos recuerda a los efectos de la recepción lectora anteriormente descrito. En esta aproximación al efecto y su origen dado por M. CHION se nos dice como las voces y los sonidos se funden con su eco y nos dan la impresión de un tiempo y un espacio arcaicos. El efecto sensorial acústico nos hace así retrotraernos a un origen lejano. La imagen poética, según nos dice G. BACHELARD, crea en el ánimo del lector ecos pronunciados que le sumergen en un origen primitivo. La imagen poética no acaece como un vector de sentido, percepción objetiva de un mensaje, sino que viene acompañada de una serie de reflejos remotos que la aureolan. Las imágenes literarias capaces de hacernos recordar un pasado arcaico, casi al nivel de una sensación fisiológica muy simple, son una vibración, una reverberación. Es lo que G. BACHELARD en obras anteriores trató de estudiar con un ritmoanálisis. En cuanto en nuestro ser hay albergados ritmos que nos parecen olvidados pero que renacen y se actualizan. En el origen para el hombre primitivo el universo era una amalgama de fenómenos indiferenciados. Estaríamos muy próximos al universo sensorial de la primera infancia. El sentido del oído y consecuentemente en el sentido de lo háptico guardan impresiones tan remotas que corresponde en estos sentidos experimentar nuestras primeras sensaciones en un resurgir nuevo, pues son las más íntimamente arraigadas en nuestros órganos y en las que se plasma la profundidad insondable de ciertas imágenes. Estas impresiones primeras son vibratorias y térmicas. Antes de representarnos el mundo hemos sido acogidos en él en un centro de cohesión, al abrigo de una envoltura. Hemos sido acunados, protegidos en un regazo caliente, hemos sido seres expuestos a la vibración de la ternura. La oreja antes de ser un sentido bien direccionado no fue más que una piel que captaba vibraciones remotas. Nuestras impresiones más antiguas, más instintivas y las que reverberan con mayor intensidad en el ser son aquellas que no recordamos pero que están en nosotros como nosotros estamos en ellas. El lenguaje fue en su origen un envolvimiento sonoro y cálido. El lenguaje fue un primer fuego que nos calentaba. Guardamos instintos de protección en lo más profundo del inconsciente. Entonces la lengua natal es una matriz materna que nos acuna en un regazo protector. El lenguaje poético es una cuna del ser, es allí donde nuestra alma esta abrigada en impresiones que nos remiten a los primeros recuerdos de la infancia y los más remotos recuerdos de la humanidad. El leguaje reverberó nuestro ser antes de poder construir con él significados. El sonido llego a la cuna como un murmullo o un cuchicheo. Hay palabras que todavía guardan ese primer calor antiguo.

Ahora bien, hemos podido comprender que para que el efecto hondo de la reverberación se realice hay que buscar imágenes poéticas que sean capaces de revelar la esencia íntima de nuestro ser, que sean capaces de llevarnos a una especie de inocencia primera, infantil o primitiva, como son en La poética del espacio los primeros ensueños de habitar. Los instintos de protección y regazo en el espacio son nuestras impresiones más sumergidas. La fenomenología plantea también al lector afinar su lectura en un nivel casi microscópico, sumamente atento en los detalles casi ínfimos, inapreciables por una lectura lineal. La fenomenología del imaginario es una filosofía del detalle. Y la reverberación es un destello del detalle.

Baste apuntar aquí un hermosa experiencia lectora citada por un maestro de la acuología –ciencia de lo que se escucha- , M. CHION, quién en su obra El sonido nos explica con recurrencia esos sonidos guardados y bien matizados de los poemas del pasado. Son los poetas quienes nos han donado un mundo sonoro de la antigüedad antes que existiesen los instrumentos fonográficos para poder registrarlos. Sobre Pantagruel de RABELAIS nos cuenta esta bellísima anécdota:

“En el quinto libro donde encontramos este episodio […] Pantagruel y sus compañeros navegan por un mar septentrional en el que oyen unos sonidos extraños y sin causa visible, unos sonidos acúsmáticos (se oyen sin ver su fuente). Se nos dice que son sonidos y palabras de una gran batalla que tuvo lugar en ese lugar, un año en que hacía tanto frío que el ruido se quedó helado ahí mismo. Gracias al tiempo, que se templa, las palabras y los ruidos –se funden y se oyen-. […] Rabelais nos habla de una palabra que, recalentada en las manos del hermano Jean des Entommeures, hace un sonido tal –como hacen las castañas cuando se arrojan a las brasas sin cortar-. Y Panurge diagnostica entonces que en su tiempo- éste fue un sonido de pieza de artillería. Luego, cuando Pantagruel arroja sobre la cubierta del barco unas palabras heladas que tienen aspecto de –peladillas, perladas, de diversos colores-, las cuales, na vez que se funden y se pueden oír, dan sonidos como –jen, jen, jis, torch, lorñ, brededac, frr, frrr, […] Las palabras heladas de Rabelais no son, efectivamente, sonido fijado, sino sonido diferido, oído con desfase (como un sonido que que oyéramos de lejos y nos llegara con retraso). (1999: 185-186 los subrayados son nuestros)

Dejando a un lado la curiosidad de una atenta inspección aculógica de este universo de sonidos cristalizados en la poesía, lo realmente interesante a una fenomenología es que, como se nos relata en este extracto, se necesite un calor para deshelar estas palabras heladas. La única forma de escucharlas y rescatarlas del olvido es acogerlas en las manos templadas. Se podría escribir un libro de fenomenología sobre ese acto de acoger algo valioso en las manos. Las cosas son tanto más maravillosas si son templadas por un calor íntimo, por un calor que lustra el objeto. Para la imaginación, el hueco de la mano anuncia un mundo mágico. Las cosas estuvieron antes en la palma de nuestras manos a la admiración que sostenidas en una función instrumental del homo faber. En este extracto vemos como es necesario un calor íntimo para poder oír las palabras heladas. La procedencia de estas imágenes se remite directamente a la infancia. Proviene, sin lugar a duda, de algunas imágenes primeras de la niñez: las peladillas, las castañas asadas en la lumbre. Son impresiones que han surgido de una primera curiosidad infantil; por esta razón son maravillosas y están cargadas de un onirismo. Las castañas crepitan y suscitan el estruendo de una batalla, las peladillas son el dulce que se funde en la boca y del que proceden imprevisibles onomatopeyas. Como nos dice G. BACHELARD “Las fachadas de las palabras se funden en su interior” (PE: 252). Entonces al final del extracto M. CHION nos dice como el sonido deshelado proviene de lejos, con retraso. El efecto acústico es retardado del mismo modo que nuestro acceso a la imagen ocurre como una reverberación. Nos hace retroceder a nuestras particulares impresiones primeras. La imagen misma posee un eco cuando la acogemos como la impresión de una admiración infantil. Entonces parecen sonar, parecen desprender sonidos maravillosos. Del mismo modo todo poema es un universo helado, y solo acogiendo en el calor vivido, en el calor primigenio, podemos deshelarlo, y escuchar los maravillosos sonidos que guarda en los nervios de sus cristales.


8.9.5.3. Resonancia-reverberación

En La poética del espacio G. BACHELARD hará una diferenciación entre dos nociones que nos es necesario distinguir y esclarecer, son la resonancia y la reverberación. Diferencia de la que también nos habló E. MINKOWSKI en Vers une cosmologie para quién la resonancia era el eco sentimental que suscita la expresión de otro, y la repercusión, en como esa expresión de otro se torna nuestra, porque con ella se ahonda más en nuestra propia existencia.

Sobre esta cuestión cuando una imagen reverbera estamos ante unas imágenes que nos conmueven en cuanto avivan recuerdos tan remotos que ya no pertenecen a nuestra historia, a nuestra propia biografía. La reverberación nos coloca siempre en una anteexistencia. A diferencia de la resonancia, cuyas imágenes más profundas provocan la reminiscencia de la infancia vivida, biográfica. Veamos ahora la explicación que G. BACHELARD nos ofrece:

“Puesto que pretende ir tan lejos, descender a tanta profundidad, una encuesta fenomenológica sobre la poesía debe rebasar, por obligación de métodos, las resonancias sentimentales con las que recibimos más o menos o en el poema la obra de arte. Aquí debe sensibilizarse la duplicación fenomenológica de las resonancias y la repercusión. Las resonancias se dispersan sobre los diferentes planos de nuestra vida en el mundo, la repercusión nos llama a una profundización de nuestra propia existencia. En la resonancia oímos el poema, en la repercusión lo hablamos, es nuestro. La repercusión opera un cambio de ser. Parece que el ser del poeta sea nuestro ser. La multiplicidad de las resonancias sale entonces de la unidad de ser de la repercusión. Más simplemente dicho, tocamos aquí una impresión bien conocida de todo lector apasionado de poemas: el poema nos capta enteros. La exuberancia y la profundidad de un poema reaniman en nosotros unas profundidades […] Por esa repercusión, yendo en seguida más allá de toda psicología o psicoanálisis, sentimos un poder poético que se eleva candorosamente en nosotros mismos. Después de la repercusión podremos experimentar ecos, resonancias sentimentales, recuerdos de nuestro pasado. Pero la imagen ha tocado las profundidades antes de conmover las superficies”. (PE: 14-15, el subrayado es nuestro)

Al hablar de las casas oníricas que se suscitan ante las imágenes de la concha o el nido, encontramos una función primigenia de habitar. La imaginación para G. BACHELARD es incluso anterior a la memoria:

“Todo un ramillete de -casas oníricas- , encuentra aquí raíces lejanas, dos raíces que se entremezclan como todo lo que es lejano, en una ensoñación humana.
No nos gusta nada explicar esos ensueños. Ningún recuerdo explica. Tomándolos en el resurgimiento que se manifiesta en los textos que acabamos de transcribir, nos sorprendemos pensando que la imaginación es anterior a la memoria”. (PE: 155 el subrayado es nuestro)

Las diferencias de matiz entre la resonancia y la repercusión se encuentran así en el vínculo que se crea entre la memoria y la imaginación. Podemos asistir en muchos documentos literarios como la imaginación recuerda y la memoria imagina por lo que habitualmente se establece una sinergia entre las dos que puede engañar la sinceridad de un poeta que escribe sobre el pasado. Así nos lo dice muy bien G. BACHELARD:

“Esos recuerdos que viven por la imagen, en la virtud de la imagen, llegan a ser en ciertas horas de nuestra vida, sobre todo al llegar la edad de la calma, el origen y la materia de una ensoñación compleja: la memoria sueña, la ensoñación recuerda. Cuando esta ensoñación del recuerdo se convierte en el germen de una obra poética, el complejo de memoria y de imaginación se estrecha y se producen acciones múltiples y recíprocas que engañan la sinceridad del poeta”. (PE: 39 las cursivas son nuestras)


Esta diferencia se entiende también como infancia vivida e infancia imaginada. En la resonancia cuando es especialmente intensa la imagen es fruto de una infancia memorística. Su causa latente se halla en el pasado de nuestra vida afectiva, sentimental, y se remite al recuerdo de nuestro tiempo vivido. El tiempo iniciatico está aquí coloreado de recuerdos, de pequeños dramas familiares, de personajes, de enclaves espaciales. Las estancias y los objetos acrisolan la duración. El espacio es el decorado inmóvil de un teatro del pasado. La memoria necesita avivarse con la imaginación para que las imágenes posean una actualidad que nos lleven, tanto al lector como al narrador, a estar allí, en las mismas estancias del pasado. Pero por muy vivas que sean estas imágenes siempre seremos un fantasma que visita sus propios recuerdos, un voyeaur que acecha escondido por los espacios de la infancia.

En la reverberación por una imagen poética descubrimos, en palabras de G. BACHELARD, como más bien

“será preciso tratar de comprender el pasado mediante e presente, lejos de esforzarse sin cesar por explicar el presente mediante el pasado” (II: 18).

Al hablarnos de los rincones de la casa infantil:

“Y sin embargo, en tales ensueños, ¡qué antigüedad tiene el pasado! Entran en el gran dominio del pasado sin fecha. Dejando vagar la imaginación por las criptas de la memoria, volvemos a encontrar, sin darnos cuenta, la vida soñadora manejada en las minúsculas madrigueras de la casa, en el refugio casi animal de los sueños. (PE: 176 el subrayado es nuestro)

Podemos observar como la resonancia y la repercusión funda dos especies de literatura, la prosódica y la lírica. G. BACHELARD contrapone en el binomio resonancia-reverberación un mundo soñado por la poesía y el mundo construido” (PE: 54) por la novela. Aparecen varias contraposiciones. Entre la exuberancia de la resonancia y profundidad de la repercusión. En la resonancia oímos el poema, en la reverberación lo hablamos porque es sentido que nos pertenece. En la resonancia tenemos un devenir de expresión y en la reverberación un devenir de nuestro ser. Por la reverberación encontramos una unidad de la imagen y por la resonancia una multiplicidad y disparidad de impresiones

Para explicar mejor esta diferencia de matiz entre reverberación y resonancia, traeremos a colación dos ejemplos. Estamos ante una noción fundamental de su pensamiento y por esta razón, vamos a tomar ciertas licencias a la hora de explicarla. Contrastaremos dos ejemplos, con el deseo de poder aclarar cada una de las nociones. Uno es un referente literario y otro que surgió de una experiencia escénica singular. Las dos se sitúan en una poética de la sensación y motivan, o pueden motivar un acto verbal que necesita escribirse. Para definir el significado de resonancia podemos encontrar multitud de ejemplos literarios narrativos. Hemos escogido uno que conocemos bien, el complejo de la memoria que hemos bautizado como complejo PROUST. Comencemos por el referente literario:

Un empeño tan monumental como fue la Recherche proustiana
[8] puede aclararnos la diferencia de valor entre dos nociones fundamentales, bien distinguidas en lengua francesa, como résonance y retentissement. En busca del tiempo perdido de Marcel PROUST es una de las biografías de reminiscencia del espacio fugaz de la ensoñación infantil que mejor expresa la desilusión del reencuentro adulto con la casa familiar. Comienza en la casa familiar y de alguna manera todo vuelve a ella al final de la obra.

El proyecto narrativo proustiano es la labor de una reconstrucción interminable del recuerdo vivido. Crónica de un tiempo pasado, narra una educación sentimental que intenta apresar los ecos lejanos, las atmósferas de los espacios vividos, la ambivalencia de los sentimientos. Es una biografía carente de grandes hechos, hasta el punto de que podemos decir que realmente nos describe una vida anodina y carente de interés. En la Recherche no suceden grandes acontecimientos o se nos relata un gran drama. Los dramas son murmurados como un rumor en una conversación frívola de salón. En busca del tiempo perdido el París decimonónico desfila ante nosotros en la vida despreocupada y anodina de los salones, con sus ostentosos duques y duquesas, con sus coocottes, con sus criadas, con sus intrigas amorosas y sus escándalos políticos. Estamos en presencia de una sociedad nobiliaria y unos ritos que pronto van a desaparecer en el olvido. El relato se torna para el lector una descripción minuciosa y melancólica de la decadencia cuyo periodo de esplendor parece encontrarse en la infancia del propio narrador. Pero veamos que todas las imágenes que se citan en la observación de este entorno y la auto-observación psicológica del narrador nos irán describiendo una creciente desilusión del autor. Qué es el recuerdo, más que una decepción, de lo que antes pareció fascinarnos y encantarnos como un mundo de ensueño. El rostro de Albertine, de quién se hallaba enamorado en la juventud, se torna, pasado el tiempo, el rostro de una mujer cualquiera. La estatura de los duques y duquesas de Guermantes que a la imaginación infantil tenían la dimensión colosal de las vidrieras de una iglesia son la efigie lastimosa de una decrepitud que avanza hacia un tiempo mortuorio. La Reherche es una novela que nos narra la historia, en fin, de una frustración. Ante esto el narrador se pregunta ¿qué tiempo es el que debe recuperarse? ¿Qué puede rescatarse del olvido y qué es lo que merece ser rescatado? ¿Qué es lo que antes se olvida?

La ensoñación del pasado es sostenida en un pulso narrativo que acentúa al extremo la descripción psicológica. Las frases se alargan interminables encabalgando metáfora tras metáfora. Es por esto que se ha dicho que leer la obra de Marcel PROUST significa respirar en el ritmo angustiado de un asmático. Sus frases son tan extensas que el lector siente una especie de extenuación. La buena respiración que nos donan los poetas en la concisión de una imagen poética breve se contrasta con la imagen narrativa proustiana extremadamente larga con numerosos recodos y encalbagamientos metafóricos. Toda la Recherche es una exploración de la metáfora, una impresión se anuda a otra impresión, la efigie de un personaje recibe toda la familia de una botánica , cada impresión es siempre motivo de una nueva comparación.

Habiendo estudiado en La poética del espacio la casa natal de los poetas como espacios recuperados por la dicha nos sorprende la melancólica angustia de Marcel PROUST en este reencuentro con la casa de la infancia. Despertamos de una ensoñación y asistimos a la perspectiva de un tiempo que pasa, que dura, que se agota con la vida y no podemos apresarlo, eternizarlo. El regreso a Combray, las impresiones de la casa familiar, los senderos y los jardines donde en el pasado se inscribían los paseos al atardecer, y donde se describen los recuerdos de la iniciación amorosa en la juventud, motivan profundas reflexiones en el protagonista sobre las dimensiones de estos espacios, la cadencia sentimental con la que un tiempo se tonalizaron los objetos y los seres, la elasticidad del tiempo en el aburrimiento. El encuentro con los espacios del pasado motivan una decepción. La Recherche relata la perdida de un ingenuismo. El mundo encantado es ahora vulgar y simple, desprovisto de encanto.

Esta evidencia de una casa de la infancia que no puede recuperarse con la memoria es la que nos advierte un libro como La poética del espacio. No es volviendo a la casa familiar después de un largo periodo de ausencia como se recupera el espacio ensoñado. Tampoco la descripción narrativa que a tal punto ejecuta su plan de recuperar las moradas del pasado. La casa soñada en el recuerdo, debe volver a ser habitada por la imaginación. Por eso como nos relata la simpática anécdota del poeta jardinero contada por G. BACHELARD, que nunca tuvo un jardín en la casa de su niñez pero que seguía cuidando su pequeño jardín en su imaginación y hacía que sus poemas fuesen un fresco tan vivo que para el lector era realmente un jardín sin duda de la infancia del poeta. Esta distinción entre imaginación y memoria del espacio es la que se abre entre una infancia imaginada y una infancia memorística. Por la primera recuperamos la inocencia de la primera vez, por la segunda narramos la pérdida de una inocencia.

“Los novelistas achacan a una infancia inventada, no vivida, los acontecimientos de un candor inventado. Ese pasado irreal proyectado atrás de un relato por la actividad literaria, enmascara con frecuencia la actualidad del ensueño, de un ensueño que tendría todo su valor fenomenológico si nos lo dieran en una ingenuidad verdaderamente actual”. (PE: 173 el subrayado es nuestro)


La Recherche ha transcurrido seis volúmenes y cuando nos encontramos casi al final del último libro una decepción asalta al narrador en este proyecto de recobrar y de apresar el tiempo perdido, su duración, la veracidad de los hechos y sus personajes, a tal punto que el narrador cree que su testimonio se ha vuelto carente de sentido y de valor. Pero entonces, en este último volumen, en las últimas páginas, una serie de impresiones sensoriales, súbitas, simples, extrañamente familiares, desplegarán ante el narrador todo el gran edificio del recuerdo en un solo instante, como si estas imágenes sensoriales condensaran todo el edificio del recuerdo. Es lo que se denomina como una reminiscencia. Mencionemos algunos ejemplos clásicos de la Recherche, por todos conocidos, como son las losas desiguales, el lomo de un libro que perteneció a la infancia del escritor, la famosa magdalena empapada en té. Estas imágenes sensoriales tan bien evocadas por Marcel PROUST provocan una serie de hondas reminiscencias o de resonancias. Pero nos preguntamos si esta reminiscencia, ¿es lo mismo que lo que G. BACHELARD llamó como la reverberación de una imagen poética? Pues parece, a nuestro entendimiento que tienen mucho en común, guardan una enorme similitud: una subitaniedad de aparición en un instante, un entusiasmo por la imagen que renace, una gran condensación de sucesos vividos en una impresión singular, es despertada por un fenómeno simple y humilde, opera como una detención del tiempo, es una especie de regreso directo al universo de la infancia. Digamos que la noción de resonancia posee en una primera comprensión del fenómeno psíquico algo comparable a los efectos psíquicos que se despiertan por la reverberación bachelardiana.


La imagen sensorial que para un escritor motivó las páginas más célebres de la literatura francesa es para cualquier persona una impresión tan trivial
[9] como tomar un té en su propia casa. Nos deslumbra más la descripción del deslumbramiento hecha por el narrador que el deslumbramiento de la imagen. De hecho no hay imagen poética en PROUST. La imagen poética no se vive en su fulguración y nos ofrece un verso. La imagen se convierte en signo de otra cosa y se pierde en la madeja de las interpretaciones. La Recherche es una obra de signos, unos se abren y otros se cierran como la puerta del dormitorio de la cooctte se cierra a la angustia del amante celoso. Como muy bien lo ha descubierto Gilles DELEUZE en su hermoso ensayo Proust y los signos[10], los signos se abren y signos que se cierran conforman una sucesión de cajas chinas. La imagen sensorial es transpuesta a un orden de metáforas y se integra en un vasto proyecto semántico de interpretación de los signos. Ni siquiera haber admirado como lector estas páginas literarias le pueden revelar la dimensión temporal que para su autor se desplegó en un instante al parecer excepcional. Un desengaño ante la imagen –se puede decir tanto de tan poco- es con lo que podremos caracterizar a este turista literario que experimenta la impresión reminiscente de un literato que no traspasa el plano de su historia y de su propia biografía. Cada época, digamos tiene sus novelistas que nos hacen sentir reminiscencias compartidas y vividas, y que despliegan ese gran edificio llamado recuerdo. Los narradores crean imágenes que nos hacen viajar en una especie de túnel del tiempo por las galerías del pasado. La imagen sensorial es metáfora que anuda signos del pasado y del presente, y guarda en una sola impresión sensorial instantánea la tonalidad sentimental de una época pasada a la cual nos retrotraemos en un brinco. Existen melodías de juventud, olores inconfundibles, postales amarillentas, objetos melancólicos, que poseen esa carga adensada de tiempo memorístico. Son talismanes del recuerdo de una memoria personal y de la historia colectiva sentimental. Con la resonancia estamos siempre hablando del poder intensificador que tienen ciertas imágenes para acoger y acrisolar el pasado, y entonces cuando esa misma imagen vuelve a acaecer, después de haber vivido gran parte de nuestra vida, son centros de condensación que nos de transportan al pasado, sobre todo, a la infancia vivida. Hay una comunicación intersubjetiva. Sí. Una impresión siempre singular y subjetiva que puede tener en muchas ocasiones una comunicabilidad. También. Otras personas pueden haber compartido la misma imagen guardada en el cofre de la memoria. Ahora veamos esta cita de G. BACHELARD:

“En ese teatro del pasado que es nuestra memoria, el decorado mantiene a los personajes en su papel dominante. Creemos a veces que nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad solo se conocen una serie de fijaciones en espacios de estabilidad del ser, de un ser que no quiere transcurrir, que en el mismo pasado va en busca del tiempo perdido, que quiere suspender el vuelo del tiempo, En sus mil alvéolos, el espacio conserva tiempo comprimido. El espacio sirve para eso.

Y si queremos rebasar la historia, o incluso permaneciendo dentro de ella, desprender de nuestra historia la historia, siempre demasiado contingente, de los seres que la han agobiado, nos damos cuenta de que el calendario de nuestra vida sólo puede establecerse en su imaginería. Para analizar nuestro ser en la jerarquía de una ontología, para psicoanalizar nuestro inconsciente agazapado en moradas primitivas, es preciso, al margen del psicoanálisis normal, desocializar nuestros grandes recuerdos y llegar al plano de los ensueños que teníamos en los espacios de nuestras soledades. […] Más profunda que la biografía, la hermenéutica debe determinar los centros de destino, despojando a la historia de su tejido temporal conjuntivo sin acción sobre nuestro propio destino”. (PE: 39 el subrayado es nuestro)

La reverberación comparte digamos una intensidad que puede resultarnos similar a la resonancia sentimental porque se desenvuelve de la misma manera ante imágenes que nos son familiares, y también porque, en ocasiones, la reverberación viene acompañada de un conjunto de resonancias sentimentales, como sucede en el motivo mismo de la casa de la infancia. Ambas nociones llevan el signo de una suspensión del tiempo. El tiempo, tanto en la resonancia como en la repercusión parece detenerse. Pero la repercusión de una imagen poética alcanza siempre, según nos explica G. BACHELARD, una mayor profundidad, deviene a una mayor hondura. La imagen poética cuando acaece, cuando repercute, es inmemorial. Nada puede preparar una imagen. No hay causas para lo que es incausado. Ante ella el psicólogo o el psicoanalista podrán remitir a los orígenes de una vida particular sin obtener más que el fruto de un análisis exterior. No proviene de un mundo de afectos y sentimientos, no nos remite a un recuerdo de dramas.

“El poeta va más a fondo descubriendo con el espacio poético un espacio que no nos encierra en una afectividad. Sea cual fuere la efectividad que colorea un espacio, sea triste o pesada, en cuanto está expresada, expresada poéticamente, la tristeza se modera, la pesantez se aligera. El espacio poético, ya expresado, adquiere valores de expansión”. (PE: 239 el subrayado es nuestro)

La imagen que vamos a citar aquí para explicar la reverberación se debió a una experiencia, que a vista de cualquiera, puede resultar insensata o simple. Y ocurrió en el montaje de El Eco de la Sombra del Teatro de los Sentidos. El montaje estaba basado en la exploración de la sombra, en el enigma que es tu propia sombra. Tras pasar unos laberintos en penumbra donde se nos invitaba a sentir diversas impresiones sensoriales, en una cámara tuvimos una poderosa experiencia. Sin duda fue la imagen más sencilla y la de más hondo calado de todo el montaje escénico. Muchas otras cámaras creaban atmósferas recreadas con una enorme sofisticación de medios técnicos y pobladas de cachivaches. La más intensa era una cámara en el corazón del laberinto donde ante nosotros no había más que nuestra sombra proyectada en el suelo. Nuestra propia sombra fue entonces acariciada por una presencia que se hallaba acechante y escondida en la oscuridad. Sin duda, haría falta escribir un libro de fenomenología bachelardiana para mostrar como los poetas nos han hablado de su propia sombra. Nuestro ejemplo no es literario pero podría ser, sin embargo, la fuente primera de un poema, del inicio de una imagen poética escrita. Esta imagen sensorial, tan sencilla, como es ser acariciado en tu sombra al impulso de un verso no dista más que un paso, antes de que la razón actúe y la imagen se racionalice. Se puede comprender como el ser puede estremecerse si tocan nuestra sombra de igual forma a como el cuerpo puede ser estremecido por una caricia en la piel. Entonces en la conciencia se agolpan lo que somos y lo que nos trasciende en un tiempo más remoto que el pasado. La ternura de ese acto encadena las edades de nuestra vida. Observamos en nuestra sombra al niño, al hombre, al anciano en e perfil de nuestra sombra y en un instante. Nuestra sombra es tan elocuente, mucho más que nuestro rostro, es tan primitiva, tan originaria, cimbrea. Esta impresión sensorial de la caricia por el contorno de tu sombra está lejos de remitir tan sólo a una memoria individual. No nos retrotrae a hechos de nuestro tiempo vivido aunque sentimos precipitarse una condensación instantánea de nuestra historia. Ante ella no se nos devuelve solo nuestro recuerdo más lejano de la infancia, aunque la proyección de nuestra figura puede ser sin duda la imagen más fiel de nosotros mismos. La sombra es peinada como lo hacía nuestra abuela antes de ir al colegio. El relieve de una sombra trasmite todas nuestras penas y todas nuestras esperanzas ¿qué podríamos decir de nosotros en esta imagen? ¿Qué podemos decir de nuestra sombra? Solo podemos asegurar que nuestra sombra es nuestra gran desconocida. Con esta impresión irisada de recuerdos personales, nos encontramos en el origen, estamos ante un acontecimiento que nos retrotrae a una ensoñación particularmente primitiva que solo después podemos comprender.

“¿Cómo unas imágenes tan raras en la vida tienen tal poder sobre la imaginación? Las grandes imágenes tienen a la vez una historia y una prehistoria. Son siempre a un tiempo recuerdo y leyenda. No se vive nunca la imagen en primera instancia. Toda imagen grande tiene un fondo onírico insondable y sobre ese fondo personal pone sus colores peculiares. Por lo tanto, ya está muy avanzado el curso de la vida cuando se venera realmente una imagen descubriendo sus raíces más allá de la historia fijada en la memoria”. (PE: 64 el subrayado es nuestro)

¿Cómo miró el hombre su sombra la primera vez? ¿Qué sintió ante esa imagen única? ¿Que explicaciones le dio a ese enigma llamado su sombra? ¿A qué mitos dio origen la visión de una sombra bajo el sol? ¿Como podemos contemplar nuestra sombra como la primera vez, como el primer hombre en la gruta? Es ahí donde el hombre puede ser consciente de como los antiguos crearon sus mitos, como pudieron hacer de la caricia a una sombra proyectada en las paredes de una gruta un relato cósmico. La sombra puede convertirse en pájaro y volar, metamorfosearse en una polivalencia animal o en fuego, florecer en un ser vegetal. Estos hombres primitivos contemplaron su sombra con total ingenuidad y una imagen poética es un brinco a esa originaria antigüedad. Pero aquí nadie pensó en crear un arquetipo. Nadie pensó en el arquetipo de la sombra. La experiencia se encuentra antes que el intelecto la formalice en una simbolización. A nuestro juicio, la reverberación de una imagen poética sucede en este nivel, en el umbral mismo del lenguaje, y sólo después se plasma en él. Pasadas las cámaras se invita al viajero a escribir y ocurre que curiosamente las descripciones se vuelven breves y hermosos poemas. Lentamente la razón se despierta y el poema si no se ha escrito se desvanece. El juicio detiene la expresión genuina.

Este es el ejemplo más claro que hemos objetivado para definir que es la noción de reverberación. Muchas de las imágenes poéticas mencionadas por G. BACHELARD tienen este mismo efecto psíquico: reverberan de la misma manera en cuanto que la ensoñación no nos retrotrae a nuestro pasado, sino al origen de los tiempos. Es la ontología del acto imaginario que nosotros deseamos trabajar.
































[1] El filósofo francés hace una comparación que puede parecernos algo excesiva al compararen la repercusión a un estado alterado de la conciencia, BACHELARD, Op. Cit. 2003: 13. “Un hermoso poema es un opio o un alcohol”. En algunas imágenes hay estados póximos a una alteración de la conciencia.
[2] DURAND, Gilbert. Estructuras antropológicas del imaginario. Madrid. Fondo de Cultura Económica. 2004. 26: “Y si la memoria colorea a las claras la imaginación de residuos a posteriori, no es menos exacto por ello que existe una esencia propia del imaginario que diferencia el pensamiento del poeta de aquel del cronista o el memorialista”.

[3] Veáse, MINKOVSKI, Eugéne. Vers une cosmologie. Paris. Payot & Rivages. 1999. En una síntesis muy resumida, E. MINKOWSKI fue unos de las figuras destacadas de la psiquiatría fenomenológica. Las psicopatologías que fueron el campo de estudio de un psicoanálisis clínico tuvieron posteriormente diversas desviaciones influenciadas por la filosofía de principios de siglo. Entre estas corrientes la fenomenología hursseliana alumbró un nuevo ámbito de investigación sobre las enfermedades del psiquismo. Estas posturas del ámbito de la psiquiatría, sin negar los descubrimientos de la corriente que llamamos clásica, vinieron a señalar más bien, y he aquí el interés manifiesto por G. BACHELARD en esta obra, una armonía de la psique con una cosmología. ¿Podemos comprender la psique humana desvinculándola del vasto tejido antroposimbólico de la humanidad? La psique neurótica podía ser tratada desde una cura de las imágenes. Es ahí que además del análisis clínico en el famoso diván que disecciona el pasado infantil en una serie de complejos existe una terapia que capta la desarmonía del psiquismo con un orden cosmológico. Pero no solo esto, en el psiquismo humano por naturaleza hay una reserva de gestos y aptitudes primigenias que dibujan el origen del ser. Una psiquiatría compensativa podía llegar a ser una psiquiatría ampliativa o expansiva. Una terapia amarga debe de dar paso a una terapia dulce. El hombre solo y el cosmos deben armonizarse en las funciones de un psiquismo subyugado y ya no tanto turbado por el enigma de sus sueños e imágenes más incongruentes y perturbadoras. Es así que la fenomenología nos lleva a una actitud psicoanalítica que según G. BACHELARD abandona “las preocupaciones humanas para inquietarse de las contradicciones del cosmos” (PE: 150)

“El problema no consiste para nosotros, repitámoslo, en examinar hombres, sino en examinar imágenes” (PE: 212).

Otra referencia podremos encontrarla en BEGUIN, Albert. El alma romántica y el sueño. México. Fondo de Cultura Económica. 1993: 12. Libro editado en 1939 y que marcó cierta influencia en G. BACHELARD. Transcribo aquí este estracto: “A veces, en la aparición de esas florescencias recuerdo un recuerdo lejano, y me persuado de que la memoria basta para operar el encanto; pero ¡cuán a menudo me es imposible descubrir la menor semejanza de antaño con lo que invade mi pensamiento! Tengo la impresión de que llega de más allá de mi mismo, de una reminiscencia atávica o de una región que no es la de mi ser individual. Si una imagen contenida por el verbo de un poeta o evocada por el arabesco de un bajorrelieve suscita infaliblemente en mí un resonancia afectiva, puedo seguir la cadena de las formas fraternas que ligan esta imagen con lo motivos de un mito antiquísimo: yo no conozco ese mito, pero lo reconozco. Percibo un parentesco profundo entre las fábulas de las diversas mitologías, los cuentos de hadas, las invenciones de algunos poetas y el sueño que se desarrolla en mí”:


[4] En el capítulo dedicado a “La aclamación muda” en El agua y los sueños G. BACHELARD ahondara en esta tesis de lo infla-oído al silencio, la poesía como música inaudible pero oída en el umbral de la imaginación.

[5] Chion, Michel. El sonido. Barcelona. Paidós.1999.

[6] Véase mi trabajo de investigación: Dramaturgia del imaginario y poética de los sentidos en La Tempestad de William Shakespeare.Es evidente que en The Tempest podríamos augurar una dramaturgia de lo sonoro. El sonido espejea en un plano tan elevado que sitúa el alma en la cima del ser. Hay sonidos que son inaudibles y se encuentran en los dominios de la infrapercepción: es la música de las esferas que los isabelinos creían era la resonancia de un mecanismo oculto que movía las orbitas de los astros y las conductas humanas. Le toca al alma elevada, la de los líderes espirituales que son los reyes y los santos el escucharla. El resto de los mortales solo la presiente. El lector prepara su alma para recibir los sonidos maravillosos de Ariel. El sonido es luminoso en el círculo más elevado de los hombres que les conecta con los últimos ángeles de la larga cadena del ser.

[7] Será en El aire y lo sueños donde G. BACHELARD trate con respecto a las imágenes poéticas del aire una imaginación que no necesita de imágenes, donde el dinamismo de la imagen evasiva es más rauda que la sustancia. El oído es el sentido donde mejor se sublima imágenes que no subliman nada, que están carentes de forma y de sustancia. Veremos como este libro es una de las mejores introducciones para comprender un gran personaje dramático en la obra de Shakespeare: Ariel. Ariel es sonido.
[8] Proust, Marcel. En busca del tiempo perdido. El tiempo recobrado. Vol. 7. [traductora Consuelo Berges] Alianza. Madrid. 1999.



[9] Como anécdota hoy en día se conserva la finca de Combray, lugar de la infancia de Marcel PROUST, y los turistas que se acercan allí pueden probar la famosa magdalena empapada en té que se sirve como un souvenir turístico. La imagen sensorial del sabor de la magdalena empapada en té se ha convertido en una especie de fetiche literario como pueda ser comprar una postal,. Aquellos que puedan experimentar tal imagen sensorial, sólo podrán decir de esta experiencia estas palabras: se trata de una magdalena empapada en té, ¡ah, Y esto era todo, para esto hace falta escribir un libro entero!

[10] DELEUZE, Gilles. Proust y los signos. Barcelona. Barcelona. Anagrama. 1995.

La llama de una vela/ La flamme de une chandelle






8.11. La flamme d´une chandelle (1961): “vida en duermevela”



“La imaginación es una llama” (V: XX)



Este ensayo monográfico, en una sucesión de cortos capítulos, G. B. nos evoca las imágenes generadas por las ensoñación que dimana al contemplar un fenómeno tan humilde como la llama de una vela sola. En esta obrita G. B., en comparación con sus libros anteriores, no pretende escribir un libro docto, sino un libro de pura ensoñación. Desprendido de las conceptualizaciones filosóficas habituales en sus introducciones, sin la fatiga de reemprender incesantemente un método que ya se ha decantado en sus obras anteriores por una visión muy particular de la fenomenología, escrito con la mayor sencillez de expresión, es lo que podemos llamar un libro de reducción. Porque G. B. intenta explicar los puntos claves de su pensamiento estético, anteriormente mucho más elaborados a la hora de aclarar el perfil metódico y opta, sin embargo, por aproximarnos a la ensoñación literaria en la minimidad de expresión y en la unidad de un solo motivo: atender a la pluralidad de fenómenos con un objeto de tanta sencillez como la vela. Podríamos definirlo como un libro escrito por una visión ascética de la vida: todo gira alrededor de la humilde estancia, la llama, el escritorio y el tintero. Frente al filósofo de las pequeñas cosas se encuentra la llama endeble y la hoja en blanco en la tensión preparatoria de un acto de escritura. La sabiduría del filósofo debe ser ahora iluminación ingenua. Hace falta desprenderse de las ideas que tanto se han pensado y discutido cerca de veinte años de reflexión sobre la imagen poética y acercarse a la llama de una vela con una total adhesión, con una empatía innata, con un grato ensimismamiento. Es necesario admirar la llama con suma ingenuidad. La vela nos seduce de una manera especialmente intensa como un elemento poetizador que fascina al soñador, tanto que no podemos cesar de contemplarla con los ojos entornados, “la llama nos fuerza a imaginar” (V: IX), es “sustancia poetizadora” (V: 38). G. B. define el propósito de esta obra al decirnos que su búsqueda se orienta hacia “las raíces de la sencillez” (V: 2); “pasó la época […] de ayudar con pensamientos, con pensamientos elaborados, con los pensamientos de los demás, a los sueños así, los sueños desmesurados” (V, 6). Con la vela se cumple una ley del imaginario que defiende como las grandes ensoñaciones se desprenden siempre de los más sencillos objetos pues“mientras más grandes las ensoñaciones, más sencillo el objeto” (V: 45).

La vela encendida como objeto de una contemplación nos lleva al desprendimiento de los conceptos, de las imágenes, de las palabras mismas. La vela se vive en una extrema inmediatez del fenómeno. Alrededor de ella solo hay silencio, penumbra y reposo. Se siente mejor su luz en la humildad de una estancia vacía, por ella habitamos las penumbras doradas de la calma. Las imágenes del sueño se encuentran en su ausencia. No hay realmente fenómenos. La vela es la quimera de las quimeras. Es la puerta del mundo imaginario del escritor. La llama de una vela es entonces un gran fenómeno de la imaginación capaz de condensar en torno suyo un sinnúmero de imágenes, metáforas y ensoñaciones sin límite. Un objeto tan simple, como una vela encendida sobre el escritorio de una estancia en penumbra, iluminando bajo su candor la hoja en blanco, es para el imaginario de cualquier escritor de poemas, y para un lector que desee retroceder en el tiempo de los primeros libros leídos en la oscuridad, un gran proyector de imágenes.

Es la vela que acompaña la soledad de los poetas lo que más interesa a G. B. en este ensayo. La vela es el faro de la escritura. La vela es “uno de los más grandes operadores de imágenes” (V: IX), convoca “pensamientos desmedidos” y suscita “imágenes sin límite” (V: 1), provoca una “extraordinaria excitación” (V: XIII) a nuestra imaginación hablada. Es quizá el objeto tradicional que mejor puede acompañar los trabajos del filósofo taciturno y los poetas del insomnio. Como objeto de ensoñación privilegiado nos transporta hacia un sin fin inagotable de ensoñaciones literarias. La vela acompaña la meditación filosófica y la actividad literaria. El pasado de las velas es el pasado de la escritura y nos acerca a todos los poetas que escribieron sus poemas acompañados por su endeble llama. Cada libro de nuestra herencia literaria nos remite al carácter propio de la llama o el fuego que lo ha iluminado: ya sea una vela, un candil, un candelabro, un pábilo, una lámpara de petróleo, un fanal, o la lumbre de la cocina. La llama simboliza para G. B. vida del lenguaje. Las sentencias poéticas pueden comprenderse como flechas de fuego de un lenguaje inflamado. La llama es pronta a animarse como un fénix cuando parece haberse desvanecido. Su llama frágil y vacilante es tan endeble como para ser apagada por una corriente de aire, o un soplo del aliento. De este modo la llama es la imagen más fiel de la inspiración creadora, inspiración que ante todo escribe.

En este ensayo G. B. no se detendrá en la vela y en su función sagrada o litúrgica. Es sin duda un objeto portador de resonancias teológicas y que aparece como símbolo en muchas religiones, entre ellas la cristiana. Si destaca G. B. como en la llama de la vela se encuentra plasmada la aspiración vertical de toda imaginación moral. La vela es la luz del alma, el hilo lumínico en el que se suspende toda aptitud moral. Con la vela, vivimos en su impulso de verticalidad pues expresa el eje mismo de una sublimación hacia la luz pura. Es el sendero de la luz que nos guía en las tinieblas del alma. Aferrarse a la llama nos fideliza a nuestro destino moral. La llama de una vela la contemplamos moralmente, la seguimos en su impulso ascendente porque según G. B. es “una entrada a la moralidad del mundo” (V: 9). Recordemos que para G. B. la moralidad es menos un dogma social que una fuerza íntima y creadora.

Un sencillo objeto como la vela encendida, rescatado del pasado, nos lleva fácilmente a alcanzar los sueños más aventurados. Nos transporta instantáneamente en un viaje en el tiempo hacia el tiempo de nuestros antepasados. Es atemporal y familiar. La sentimos cercana y vivida, y por otro lado, nos lleva muy lejos, muy lejos, en el tiempo. No solo estaremos al contemplarla admirados ante un objeto nostálgico, que a nosotros nos parece más remota en el pasado que para el propio G. B. Cuando el fenomenólogo francés nos habla de la vela sin duda está gravada en su recuerdo una época en que las casas se iluminaban con el fuego, en las que en la cocina era alumbrada por la lumbre en las noches de invierno. Nos transporta hacia ensoñaciones mucho más primitivas, pues ocurre que“el soñador vive en un pasado que ya no es solamente suyo, en el pasado de los primeros fuegos del mundo” (V: XI).

La llama de una vela no es luz que se percibe, es ante todo luz maravillosa que nos induce a soñar. Es una luz contemplativa, una luz dorada del psiquismo, pues como nos dice el filósofo francés “tenemos una admiración natural y aún digo: una admiración innata. La llama ocasiona un énfasis del placer de ver, propicia un más allá de lo siempre visto. Nos fuerza a mirar “(V: XII). La vela nos ayuda a contemplar la luz no con los ojos sino con el alma. La observamos con una mirada interna. Todo lo que toca la luz de su llama crea ante sí una unidad de atmósfera dorada, con ella cimbrean las sombras de los objetos en las paredes de la estancia. Nada hay más animado para la imaginación que las sombras proyectadas por la luz del fuego. Son sombras que parecen tener vida misteriosa. Están extrañamente vivas, son estremecidamente dinámicas. La estancia del escritor es la caverna platonica, la gruta primitiva, la noche tempestuosa de los románticos.

No podemos olvidar en la lengua castellana las palabras duerme-vela -des-vele, des-velado. Forman parte de nuestro vocabulario onírico. La palabra duermevela, como la ensoñación entendida por G. B., representa esa franja intermedia de un psiquismo semidespierto que en La poética de la ensoñación” G. B. ha intentado establecer y que hemos estudiado en el libro- anterior. Estas palabras designan, al igual que la ensoñación, una franja muy especial de nuestro psiquismo. Sucede que al haber sido arrancados de nuestro onirismo profundo, cuando ascendemos a la conciencia, todavía nos encontramos habitando las imágenes de nuestro sueño. Con el duermevela, como en la ensoñación, seguimos a nuestro psiquismo por la pendiente del sueño a la vigilia, y de la vigilia al sueño, en una especie de interludio, donde una semiinconsciencia balbucea, y donde es habitual que las sensaciones percibidas del entorno, estimulen las imágenes psíquicas internas. En la duermevela, justo antes de despertar, nos sorprendemos al murmurar palabras en una especie de elocuencia inusitada, hacemos de sensaciones cenestésicas, auditivas, táctiles impulsos de las imágenes veladas del sueño. Por el duermevela las imágenes del sueño profundo se resisten a ser borradas de la memoria. Curiosamente, los sueños del inconsciente que alcanzan la penumbra del duermevela pueden llegar a ser recordados inmediatamente después de despertar. Dormir ante una vela encendida es resistirse un poco a entregarse al sueño profundo y desvanecer así todo acto de conciencia. En las imágenes del sueño inconsciente es donde se fabrican nuestras pesadillas.

El interés metódico de este libro para nuestro objeto de estudio se centra en los siguientes apartados en una cuestión fundamental de cualquier investigación que versa sobre el imaginario: ¿que es la imaginación de la luz, la imaginación cromática? Apoyándonos comparativamente en extractos de su obra anterior, y en ésta que nos ocupa, podremos defender como se intuye en la obra bachelardiana una fenomenología de la pintura y que se expresa muy bien en la originalidad de la obra de los pintores. La pintura nos devuelve las cosmogonías lumínicas del pasado, las luces y sombras con que se iluminaban los mitos. Es así como la estética bachelardiana, al destacar en este ensayo principalmente los valores lumínicos evocados por la imaginación es un esbozo de lo que podría llegar a ser una cosmología de la luz. Proyecto sin duda mucho más extenso y voluminoso y que se encuentra fuera de las intenciones de su autor en esta obrilla. Un tema, como por ejemplo, el de la llama en la imaginación del lenguaje es para G. B. una obra de enorme magnitud. Concentrando la atención en la llama por sí misma “se escribiría entonces un libro de estética literaria genera, ordenando todas las imágenes que consienten ser aumentadas cuando se coloca en ellas una llama imaginaria […] Habría que dedicarle la vida entera” (V: XX). Finalmente, leeremos este ensayo revisando algunos enclaves de su obra anterior intentando inferir un esbozo de los distintos tipos de luces ensoñadas: desde el ámbito de las tinieblas y la negrura a los ámbitos donde la luz se manifiesta con -sinestesias- con los sonidos en las imágenes poéticas del aire. Entre este mundo de tiniebla y luz los distintos materialismos (Fuego, agua, tierra) encajan perfectamente para prefigurar todo el espectro cromático. ¿Qué es lo azul, lo rojo, lo verde? La pintura hablada es obra de la alquimia. Las reacciones alquimicas entre el fuego, el agua y la tierra nos brindan poder estudiar todas las posibilidades poéticas desde los colores graves y terrestres a la explosión cromática inusitada del vegetalismo y el paisaje onírico de los vergeles. Sin duda, lo más interesante del color no serán las enunciaciones explícitas, el color nombrado o simplemente figurado, sino más bien como se expresan en el lenguaje las correspondencias sensitivas –las correspondencias baudelarianas-. Los colores son una expresión realzada que se intensifica en el orden de los cinco sentidos. El color se toca, se amasa, se huele, llega a nosotros a través de los sonidos o nos acaricia como un soplo en la frente. A veces será un perfume. Se contempla el color en una especie de intensificación transensitiva, y podremos llegar a captarlo como la enunciación vehemente de una pasión. Esta idea nos llevará a apartarnos del pintorequismo y la simbología obvia de los colores. Solemos decir que el amarillo es el color de la envidia, el negro de la elegancia y la muerte, cuando estas matizaciones son de origen cultural. ¿Significa el amarillo lo mismo a los ojos de un occidental que un oriental? La pasión coloreada se nos muestra en cambio, en el orden de la metamorfosis y el dinamismo. Observar no tanto el color que es sino su iridiscencia, su posibilidad inexplicable.

Hay que estudiar el vínculo entre la emoción y el color, los cromatismos de la pasión, desde los paraísos de la calma solitaria con la luz dorada de la vela, a los cromatismos soñados en el amor . Viajar a los espacios del amor, que se van a desarrollar siempre en una paisaje frugal –un mundo vegetal, o en la negritud y la oscuridad de los parajes del odio y el rencor. Por el pintorequismo el color se sentimentaliza
[1] en reflejos externos, demasiado externos como para otorgarles un valor poético, narcisismo expresado en cuadros-espejo. Por la emoción el color se tonaliza y adquiere una profundidad, se intensifica en metamorfosis curiosas, se ruboriza. El color inexpresado en la percepción se expresa fielmente en la irrealidad de lo poético.

Esto no lleva a seguir en dos orientaciones de trabajo: la luz y el color que se pronuncia o que puede llegar a ser escrito, y el poema que puede llegar a ser pintado. Nos encontraremos ante la siguiente tesitura: el pintor demuestra ser un lector intenso que sueña los poemas, y el poeta es a veces un buen pintor de luces. En los dos sentidos estaremos hablando de la luz y el cromatismo como un fenómeno de la imaginación y no tanto de la percepción. El poema dramático será un estímulo para el encuentro con una luz realzada que embellece las presencias, los espacios y los objetos del mundo. Es así que una teoría de la Gestalt, una psicología de la percepción debe profundizar en una Gestalt del fenómeno-imagen. Sería como orientarse en el interior de una pupila sin límite, hacer entrar el mundo en el ojo de una aguja. Pero entonces una teoría sobre la percepción de lo visible tendría que acoger una teoría sobre la videncia de lo invisible. Una gestalt volcada al mundo interior
[2].


A nuestro método de topoanálisis que es la inmersión en el espacio de las palabras, vocabulario de los espacios del alma, tendremos que añadir una comprensión sobre como ese espacio posee valores lumínicos y cromáticos. El espacio de la palabra, habitar dentro de la palabra, es adentrase en una espacio de luz. El color es entonces un envolvimiento crisálico. La vela ilumina las oquedades del alma.






8.11.1. Rescatar los valores de la penumbra



“La mirada es un principio cósmico” (PES: 276)

La llama de una vela es en parte un tratado sobre la vida ideal en la penumbra dorada donde reina la ensoñación tranquila y solitaria. Ella anima nuestra vida secreta e íntima del ánima. La mirada se ilustra y se sutiliza cuando capta los valores casi inapreciables. Nuestra contemplación participa en la luz íntima de las cosas que amamos. Nuestro ser pasa de ser un psiquismo desdoblado a una unidad del ser. Por esta razón, la penumbra no estará relacionada en la obra de G. B. con lo telúrico, lo siniestro, lo sórdido. La penumbra permite sentir la luz del mismo modo que el silencio nos hace escuchar mejor los sonidos. Silencio, inacción, penumbra, ausencia, vacío, son ámbitos preparatorios de una sensibilidad adiestrada para captar la sutileza y la belleza. No se ensueña bien en la luz demasiado intensa o en la más acendrada oscuridad. No se ensueña realizando una labor infatigable. No se sueña bien cuando el espacio esta demasiado colmado. No se escucha mejor la declamación solemne sino la murmurada. Hay que emprender un acto de reducción, de desbastamiento. Imaginar es alejarse de todo lo que nos hace recordar una realidad. La exuberancia de una expresión se encuentra en los gestos mínimos. No dejaremos de repetirlo: para la imaginación creadora menos es más. En los espacios de la penumbra sentimos habitar los matices más frágiles, siempre más sugerentes, de la luz mínima. Cesar de ver, habitar la oscuridad, es el primer paso para contemplar mejor. Con luz tenue de la vela “podemos escapar de los privilegios de las imágenes imperativamente visuales” (V: 19). La imagen no es lo que se percibe sino lo que se evoca.

Al contrario de este propósito, sentimos habitualmente como nuestra época ha barrido la experiencia de la oscuridad. El firmamento estrellado ha desaparecido de nuestras ventanas y ya no acoge nuestros sueños ni los trazos de nuestro destino. Vivimos en una polaridad demasiado contrastada del día y la noche, signo de un psiquismo demasiado tensado. El ojo contemporáneo solo puede mirar de forma nerviosa. Nuestra estética es nerviosa, agita símbolos, metáforas e imágenes sin permitir que estas germinen en nuestra vida interior. En nuestra época se vive la luz en una dialéctica demasiado contrastada del sí y el no que nos proporciona el interruptor eléctrico. Hemos iluminado artificialmente la noche de las ciudades haciendo desparecer el cielo surcado de constelaciones y estrellas. Al perder la contemplación del firmamento el hombre contemporáneo ha perdido los sueños que velan la unión de nuestro destino con los astros. Vivimos en una dialéctica demasiado contrastada y dramática de lo consciente y lo inconsciente, por lo que nuestra vida ha abolido los senderos que la ensoñación en la penumbra venía a ligar.

Este ensayo de G. B. que nos ocupa puede ser comprendido como una estética de la penumbra y nos insta a citar también uno de nuestros libros predilectos por la forma en como rescata los valores perdidos de la luz mínima. La llama de una vela no dejaremos de emparentarla con otro libro también enormemente sugerente por la forma en que inciden en rescatar los valores frágiles de la luz tenue. Son a nuestro parecer dos estéticas de la penumbra que quieren restablecer valores de autenticidad, equilibrio, sutilidad perceptiva y son una estética del habitar reposado. Nos referimos al El elogio de la sombra
[3] de Junichiro Tanizaki. (1).

Hay luces que perturban nuestra ensoñación al iluminar el mundo en una objetividad que no favorece soñar. La luz del pensamiento intenta apartar toda bruma, niebla, todo misterio de la sombra. La razón que se despliega en los ámbitos del saber occidental es iluminista. La oscuridad es malévola, nos embarca en la sospecha. Hay otra luz que pertenece a los sueños inconscientes. Estos poseen para G.B. una iluminación fantástica clara y nos presentan un desfile de imágenes bien definidas en sus formas. Hay que distinguir entonces entre una luz poética y una luz fantástica
[4]. La primera se expresa en poemas y la segunda compone dramas o relatos (pesadillas). Sobre estas categorías se presiente la tesis de F. Nietzsche sobre la luz de lo apolíneo y lo dionisiaco en El origen de la tragedia. La luz clara de lo apolíneo es el velo de maya que hay que descorrer. Atendamos a la explicación en propias palabras de G. B.:

“En el sueño nocturno reina la iluminación fantástica. Todo está en luz falsa. Hasta los misterios están deslindados, dibujados con trazos fuertes. Las escenas son tan claras que el sueño nocturno suele hacer literatura –literatura, pero nunca poesía. Toda la literatura de lo fantástico consigue en el sueño nocturno esquemas sobre los cuales trabaja el animus del escritor”. (V: XVI, el subrayado es nuestro).

Entonces deberíamos distinguir entre la arquitectura de la imagen y la esencia de la imagen. Ambas, en el expositivo de nuestra tesis, van a ser muy bien diferenciadas.

G. B equipara la luz poética con los espacios del ánima. Las ensoñaciones de la intimidad creadora son siempre del signo del ánima y se recrean en una luz mínima, dorada, concentrada, protectora. El inconsciente a veces es una oscuridad lóbrega como los sótanos; por las escaleras que descienden a los laberintos terrestres sentimos imágenes que yacen sepultadas. El inconsciente tan dilucidado por el psicoanálisis es entendido por G. B. la entrada a los infiernos. En cambio, la vela es agradable, placentera, cálida, acogedora, benefactora, despierta en nosotros dulcedumbres del alma. En la llama de una vela hay un “espesor onírico, una bruma de imprecisión” (V: 3). La llama de una vela, la lámpara, la ventana iluminada, la puerta entreabierta, son motivos de una ensoñación vigilante que retoza y que se entretiene. Las primeras ensoñaciones de la infancia responden a esta diferencia vivida. Hay un placer infantil que recordamos en nuestras estancias en penumbra. La habitación de la infancia tiene una puerta que se deja entornada por nuestros padres para tranquilizarnos dulcemente con un delgado hilo de luz. Tememos que se cierre completamente. Hay un temor a la oscuridad total. En la oscuridad ocurren los dramas de las pesadillas. Queremos que un rastro de luz tenue sea nuestro vigía para no dormir del todo.

8.11.2. Una fenomenología de la pintura: ontología del color



“El pintor genial le obligará a ser poeta con talento” (DS: 35)

G. B. en La poética de la ensoñación
[5] postula que “cada arte exige una fenomenología específica” (PES: 275). ¿Qué quiere decir G.B. con esta afirmación? Aquí aparece el siguiente interrogante: ¿qué entendemos por expresión? Lo que nos llevaría a preguntarnos, primero, cuáles son sus fuentes poéticas para cada arte (valores); segundo, como organizar las distintas formas de su plasmación en obras; y tercero, qué correspondencias se instituyen entre esas diferentes formas de expresión. No olvidemos que la expresión literaria, dilatada por una imaginación, es el objeto de estudio bachelardiano por excelencia. Pero porque la expresión del lenguaje en la obra de G.B. es la más alta representación del imaginario. ¿No es el lenguaje la menos primitiva de las artes y la que menos puede dar cuenta de lo que hay más de innato en el hombre? Parece ser esta una gran paradoja en esa tensión permanente en el pensamiento de G.B entre la cultura y la naturaleza, entre el orden de la inteligencia y la sensibilidad.

La fenomenología del imaginario plantea, a nuestro entender, como todas las artes poseen un mismo punto de connivencia, un mismo origen, y como se puede descubrir una ley de correspondencias en su génesis. Por lo que podremos augurar así, siguiendo el pulso del pensamiento bachelardiano, una fenomenología del imaginario para cada disciplina del arte, y como consecuencia más ilustrativa, una estética comparativa. Del mismo modo que podemos hablar de una literatura comparada podrá augurarse fácilmente una estética comparada cuyo perfil metódico sea un corte transversal entre las distintas artes, oficios. Ese corte trasversal no podrá articular su discurso a una cadena de verdades, de pruebas historicistas, sino de experimentos y sugerencias. Si puede existir una estética comparativa estará más destinada a los artistas que a los estudiosos o historiadores, para quienes no tendría ningún valor. Una estética comparada aspiraría a suscitar obras. La educación estética es la biografía de nuestros flechazos. El artista observa el arte del pasado para guardar instantes de expresión que luego hará suyos.

Además de los fragmentos poéticos de los poetas encontraremos algunos extractos en la obra de G.B. en que reflexiona sobre la imaginación de los pintores. “Los poetas y los pintores son fenomenólogos natos”. (PE: 20) Tanto el pintor como el poeta viven en soledad la tensión entre el acto y la página-cuadro en blanco
[6]. El pintor es el rostro que nos llama poderosamente la atención por sus ojos. Ha quedado grabado en la mirada esa incesante necesidad de contemplación. Ojos intensos y adiestrados para ver la cara oculta del mundo. La vida intensa de un gran pintor hace crecer los ojos y devoran el rostro. En el rostro de un verdadero pintor solo toma presencia preeminente la mirada. En la del escritor son los labios. Ojos profundos, labios delicados. Dentro del compendio póstumo El derecho a soñar[7], en el bloque dedicado a las Artes, donde se recogen en algunos artículos sueltos la reflexión bachelardiana sobre la pintura. Esta ocupa ya un valor de prestigio, tan comparable si cabe al tratamiento dedicado anteriormente a los poetas. Los valores poéticos que caracterizan a la imagen literaria pueden igualarse con los valores de la imagen pictórica. En las dos poéticas se dará la misma originalidad y primitividad de su expresión. Ambas revelan el ámbito mítico y de leyenda soñado por la imaginación (2).


Veamos ahora como las tesis fundamentales de una fenomenología de la pintura proyectan una serie de antitesis entre una pintura carente de la dimensión imaginaria y una pintura de imaginación:

· LO PERCIBIDO / LO CONTEMPLADO.

La luz y el color son valorización pues estamos ante un fenómeno de la imaginación más que un fenómeno de la percepción. La luz es siempre soñada antes que ser vista: “Ante una llama, cuando uno sueña, lo percibido se vuelve nada al lado de lo imaginado”. (V: IX). O en otros términos, entre una gestalt , o psicología de la percepción y una “psicología de lo invisible” (DS: 67). Al hablar de Flocon G. B. enuncia como nos invita “a medir la distancia entre lo que se ve y lo que se sueña” (DS: 103)

“Shelley nos ofrece un verdadero teorema de la fenomenología al decir que la imaginación es capaz de crear lo que vemos. De acuerdo con Shelley, de acuerdo con los poetas, la fenomenología de la percepción debe ceder sus sitio a la fenomenología de la imaginación creadora” (PE: 29, el subrayado es nuestro)

· VISIÓN EXTERNA- / VISIÓN INTERNA.

G.B. en su obra nos hablará con recurrencia de como la imaginación es más bien una visión interna anteponiéndola a la visión externa, o entre una pintura que capta la lux externa / luz interna; o cuando nos habla de como la contemplación se crea en un “espejismo interno” (DS: 112). G.B. al comentar la obra del pintor Georges Rouault nos dice:

“[…] para comprender, para sentir y amar la obra de Rouault –hay que lanzarse al centro, al corazón; a la encrucijada donde todo toma su origen y su sentido: y encontramos de nuevo la palabra olvidada o reprobada, al alma-. Y el alma –la pintura de Rouault lo demuestra- posee una luz interior, la que una visión interior conoce y traduce en el mundo de los colores resplandecientes, en el mundo de la luz del Sol. Tiene que participar en una luz interior que no es el reflejo de una luz del mundo exterior; sin duda las expresiones de visión interior, de luz interior se reivindican con demasiada facilidad. Pero el que habla aquí es un pintor, un productor de luces. Sabe de qué foco parte la iluminación. Vive el sentido íntimo de la pasión de lo rojo. En el principio de tal pintura hay un alma que lucha. Semejante pintura es, pues, un fenómeno del alma apasionada” (PE: 12, el subrayado es nuestro)


· VISIÓN PASIVA/ VISIÓN ACTIVA.

La contemplación se afirma en un acto de voluntad porque afirmamos nuestra voluntad de ver lo bello. La imaginación debe creer y crear la imagen.

“En la visión activa, parecería que el ojo proyecta luz, ilumina sus imágenes. Se comprende entonces que el ojo tenga la voluntad de ver sus visiones, que la contemplación sea, también voluntad. Por lo tanto, el cosmos está de alguna manera alcanzado por el narcisismo. El mundo quiere verse. La voluntad, tomada en su aspecto schopenhauriano, crea ojos para contemplar, para hartarse de belleza. ¿El ojo no es por sí solo de una belleza luminosa? ¿No lleva acaso la señal del pancalismo? Debe ser bello para ver lo bello. Es necesario que el iris del ojo tenga un hermoso color para que lo colores hermosos entren en su pupila. Sin un ojo azul, ¿cómo ver verdaderamente el cielo azul? Sin un ojo negro, ¿cómo mirar la noche? Recíprocamente, toda belleza es ocelada. Esta unión pancalista de lo visible y de la visión ha sido sentida por innumerables poetas que la han sentido sin definirla. Es una ley elemental de la imaginación” (AGS: 51)

En otras palabras, una visión trabajada, la mirada se desarrolla en un activismo, en una acto de posesión, en una impaciencia constructora. El grabado es una visión que solicita de nuestra mano “pruebas de voluntad” (DS: 76)

· VISIÓN QUE COPIA / VISIÓN QUE CREA.

La mirada cuando pinta es directamente creadora. El pintor no copia la realidad, sino que crea una realidad nueva, una realidad autógena. Esto le lleva no a pintar como vive, sino a vivir como pinta. El buen pintor se distingue por como crea un mundo de invención antes que una representación de lo vivido.

“El pintor mira lo que no ve: crea” (DS: 17); “el color es una fuerza que crea” (DS: 40) “visión trabajada, la visón dominada” (DS: 74)


· LO SENSIBLE/ LO SENSUAL

Hay una distinción entre lo sensible y lo sensual. Exuberancia, pancalismo son las cualidades de esta contemplación

“Sólo los valores sensuales ofrecen correspondencias. Los valores sensibles apenas si dan traducciones. Debido a que se ha planteado, mezclando lo sensible y lo sensual, la correspondencia de las sensaciones (elementos muy intelectuales), se ha impedido un estudio verdaderamente dinámico de la emoción poética. Comencemos por la visión, y veamos como se sensualiza”. (AGS: 38, el subrayado es nuestro)

· VISTO / VIDENTE (AGS: 52),

Habrá una diferencia entre mirar y presentir. La imagen es aquello que se acecha, es aquello captado en el instante de una movilidad a veces inexpresable en el dominio de las formas. A cada cuadro su esoterismo, la vindicación de algo que está pero que es invisible. Por la imagen invocamos a los fantasmas. El ojo del pintor “puede sondear lo increíble”, (DS: 65); nos muestra una “videncia pura-visión pura” (AS: 209), un “ojo de adivino” (DS: 65). El pintor es aquel que intuye el “sentido oculto” de la realidad. (DS: 102). El pintor no pinta la imagen, la revela, la descubre.

· LA IMAGEN PLANA / DIMENSIÓN DE PROFUNDIDAD (AS: 210)

Contrapone así la representación plana, ilustrativa, pintoresca, superficial con una pintura que ha

“arraigado el color en la materia. Ha encontrado un elemento material fundamental para arraigar el color”. Nos invita a la contemplación profunda, llamándonos a la simpatía por el impulso de coloración que da vida y movimiento a los objetos”. (DS: 43, el subrayado es nuestro

Este tema ya había sido tratado en El agua y los sueños al contraponer una poética de los reflejos –color superficial- y el color vivido en la intimidad sustancial del elemento. El pintor encuentra siempre una “ojo penetrante” (DS: 37) “química de lo profundo” (DS: 39).

· DIBUJAR, PINTAR/ BORRAR, MÉTODO DE LA DUDA, BORRAR LAS IMÁGENES (AS: 211), IMPRECISAR.

Una estética de la pintura es una estética de la desaparición. Gradualmente solo borrando las imágenes se conjura la nueva imagen

· COLOR COPIADO/ COLOR DESEADO (DS: 41).

En este sentido todos los colores hayan su correspondencia con todo el espectro del deseo. A cada deseo su color imaginario pues el deseo es un acto de imaginación.

“El pintor hace una elección decisiva […] Mediante esa elección, el pintor alcanza el color deseado, tan distinto del color aceptado, del color copiado” (DS: 41)


· COMPOSICIÓN / COMBINACIÓN.

Al igual que en la poesía los problemas de la composición se deben a proyectos bien pensados. Una inteligencia esquemática, una labor del espíritu prefigura su proyecto. Surge así la arquitectura del cuadro. En cambio el alma no hace proyectos, vive la imagen con la riqueza azarosa de sus mezclas. El alfarero, el alquimista, preparan la sustancia del milagro pues la imagen puede florecer en una química de lo imaginario. Para el pintor el color posee una dimensión de profundidad una dimensión de exuberancia juega con la dialéctica del continente y del contenido, o una “dialéctica de formas y fuerzas” (DS: 78)

“En el terreno de la pintura misma, donde la realización parece traer decisiones que proceden del espíritu, que encuentran obligaciones del mundo de la percepción, la fenomenología del alma puede revelar el primer compromiso de una obra. René Huygue, en el bello prefacio que ha escrito para la exposición de las obras de Georges Rouault en Albi, dice: -Si hubiera que buscar por dónde hace explotar Rouault las definiciones…, tal vez tuviéramos que evocar una palabra un poco caída en desuso, a saber, alma-. Y René Hyghe muestra que
(PE: 12, el subrayado es nuestro)

· LUZ REAL/ LUZ MITOLÓGICA.

El pintor busca luces que nos hacen retroceder a las primeras luces del mundo. De Marc Chagall dice:

“en el ojo tantas imágenes que el pasado para él conserva plenos colores, conserva la luz original”. (DS: 39)

“No puede el dibujo de un gran artista despertar n nosotros las potencias oníricas que han creado las leyendas más antiguas”. (DS: 30)

“El pasado para él conserva plenos los colores, conserva la luz original”. (DS: 39)

Por esto, el pintor descubre potencias oníricas al restablecer con su luz inventada las leyendas más antiguas donde se retratan “los seres de la v ida primigenia” (DS: 16). Entonces:

“Que nadie se asombre de que la luz sea entonces inmediatamente mitológica” (DS: 50)


· LO ILUSTRATIVO, LO PINTORESCO / LO ABSTRACTO-CONCRETO,

“Síntesis de lo figurativo y lo no figurativo” (DS: 104)
No hay en este punto un debate entre la pintura figurativa y la abstracta. En la imagen pictórica se da la ambivalencia de ser muy concreta y abstracta a la vez. Solo hay una crítica hacia lo literal. En este sentido no es que G. B. considere menor una pintura figurativa cuando como hemos visto hay unos pintores de figuras que despiertan su vivo interes. La figuración

“Son abundantes las pruebas de que una imaginación completa debe imaginar no sólo los colores y las formas sino también la materia en sus virtudes elementales” (DS: 49)


· LO OBJETIVO/ LO SUBJETIVO

· PERSPECTIVA LINEAL / MALEABILIDAD DEL ESPACIO (DS: 92). De Marc Chagall G. B. nos dice que estamos ante una “ Pintura en movimiento” (DS: 35), el pintor es un “movilizador” (DS: 35)




8.11.3. Cosmogonía de la luz: fototropismos del imaginario





“Con una convicción singular, la imaginación afirma que lo que ilumina ve. La luz ve”. (DS: 93)

Todas estas ideas, al igual que para la literatura conllevan de teoría de la pintura la misma tesis: el ojo que contempla es un ojo cósmico, como queda reflejado en esta cita de Lamartine citada por G.B:

¿Acaso nuestros ojos no son –ese charco inexplorado de luz líquida que Dios ha puesto en el fondo de nosotros? (AGS: 54).


En la obra de G. B. hay la evocación de una cosmogonía de la luz. Entonces cabe destacar como la imaginación lumínica constituye unos fototropismos, pues: “En el reino de lo imaginario, la lucha se libra entre el fulgor y la penumbra, de bruma a bruma, de fluido a fluido”. (AS: 73). El término fototropismos define así las empatías, los impulsos iniciales que unen las imágenes poéticas, las imágenes primigenias del psiquismo con el variado espectro de la luz. Empatía muy bien expresada con un fenómeno como el de la polilla que vuela alrededor de la lámpara y que suscita en la imaginación del filósofo francés el mito empedócleo. Al hablar de las estrellas en El Aire y los sueños nos dice, “Podrían desarrollarse en largas reciprocidades una psicología de la estrella y una cosmología de la mirada” (AS: 229). Entonces a cada graduación de luz, a cada ser lumínico, crece una mitología. A cada mito corresponde a una mirada. Es así como en abundantes parágrafos el ojo, la pupila, toma las dimensiones del cosmos que observa.

G.B nos ofrece algunas pistas sobre una posible organización fototrópica del espectro en un eje vertical. Esta será la disposición que tomaremos en cuanto que en lo que hemos definido como casa-arbol cósmico corresponde en orden ascendente o descendente cada fototropo “En nosotros la noche y el día tienen un devenir vertical. Son atmósferas de densidades desiguales, donde sube y baja el soñador siguiendo el peso de sus pecados o la ingravidez de su beatitud”. (AS: 75)

. Sería posible entonces habiendo elaborado esta nueva dimensión de la cartografía bachelardiana del imaginario hablar de unas ciencias del imaginario
[8] que trazasen una perspectiva común de las diversas cosmogonías lumínicas del pasado. En la antigüedad era natural tomar cada valores lumínico desde una sensibilidad simbólica. Concepción ya olvidada en nuestra forma de mirar y de habitar el espacio. En palabras de G. B. “las ensoñaciones sobre las cosmogonías de la luz ya no son de esta época. Solo las evoco aquí para señalar el onirísmo desconocido, el onirismo perdido, el onirismo que se volvió, a lo sumo, materia de historia, saber de viejo hacer” (V: 63). Pero en esta monografía si podemos advertir como en La llama de una vela, como única luminaria, puede ser entendida como el centro de la cosmogonía de luces y sombras ya tratada en las imágenes poéticas recogidas en sus libros anteriores. La llama brilla en el interior-centro de la casa soñada. Es la única luminaria de la estancia. A veces esta luminaria contemplada en la ventana puede suscitar a la imaginación la casa solitaria en la inmensidad del universo. La cartografía bachelardiana establece paso a paso un viaje desde las constelaciones de imágenes que van desde el plano celeste al plano de la sencilla intimidad siguiendo estos pasos sucesivos: universo, paisaje, casa, ventana, vela.

En la obra bachelardiana hay muchas escalas de luces ensoñadas o fototropos. Abundantes imágenes poéticas nos muestran espacios inundados de una luz irreal que anuncia el tránsito hacia unas mitologías, aunque G. B. no había dedicado un libro hasta este ensayo sobre la vela para explicarnos el imaginario de la luz. Hay bastantes imágenes predilectas recogidas en sus libros sobre la imaginación donde se condensan valores lumínicos, por lo que la llama de una vela no es el único motivo lumínico. En sus ensayos hay imágenes que nos muestran paisajes en el crepúsculo, nos habla de la noche con sus constelaciones y estrellas, nos habla del magnetismo del a luna, evoca las ventanas iluminadas en la distancia, nos hace relación de imágenes cromáticas del cielo azul, nos habla de la noche húmeda de los estanques tenebrosos, etc. De este modo podremos viajar por estas escalas cromáticas desde los territorios de la más acendrada oscuridad a los dominios etéreos de la luz pura e ir descubriendo paso a paso en los diferentes estamentos materiales las ricas combinaciones cromáticas que se establecen con la combinación del agua, el fuego, la tierra y el aire. Nos vamos a fijar en la rica tonalidad cromática (tonalización imaginaria) del fuego cuando entra en relación con el agua pues de esta combinación germinará el universo floral, el mundo vegetal. Aquí los frutos son luminarias, las flores estallan en colores maravillosos. El color se nos da a la contemplación como una epifanía del fuego. De la oscuridad podemos observar como se abre un mundo cromático invertido como si el espectro lumínico pudiese desdoblarse en el régimen nocturno de las imágenes: hay oscuridades de terciopelo, de granito, de limo, de diamante, de espejos. En la oscuridad hay fuerzas y densidades que expanden el fenómeno más pobre de nuestra percepción. No encontraremos los valores cromáticos en datos explícitos, el color no se nos muestra en el lenguaje sólo en su enunciación, sino en aquellos datos que sugieren materialismo imaginario. Habrá que estudiar el color en dos sentidos, en el de su dimensión de profundidad por lo que habrá que incidir en la valencia materialista: y segundo, en el de su exuberancia. Atendemos a otros motivos lumínicos también muy importantes, como por ejemplo, la luna, a la que G.B. dedica numerosas páginas. La luna es el fanal de la noche.

Tomando así las diversas escalas lumínicas que nos presentan las imágenes de la ensoñación nos sería posible entender la obra bachelardiana como una serie de escalas o paletas fototropicas
[9] del imaginario. Podríamos dictar para cada fototropismo una serie de espacios de la ensoñación que van desde los valores máximos a los valores mínimos. La luz ensoñada no es la misma para las imágenes poéticas del aire con aquellas que corresponden a las aguas mortecinas y nocturnas que adensan la oscuridad y la negrura. G. B. viaja de las epifanías lumínicas de Shelley o Novalis a la negrura de las aguas mortecinas y estancadas en POE. Lo diáfano, lo etéreo, lo leve, lo luminoso caracteriza a las imágenes del aire pues nos anuncian sueños de cumbre. El cielo azul es según G. B. “una oscuridad iluminada”. La oscuridad en cambio se adensada de los mares y lagos tenebrosos, pertenece al territorio ctónico y de las aguas profundas. La cosmología de valores posee dos polaridades lumínicas que nos dan imágenes excesivas de lo oscuro y la negritud y lo intensamente iluminado. Por otro lado, las ensoñaciones del animus y del anima poseen una iluminación diferente. El fuego, elemento al que dedica G. B. tres de sus ensayos es un poderoso suscitador de fenómenos lumínicos que despliegan una amplia variedad de valores donde se acoge lo rutilante, lo brillante, lo ardiente, lo intensamente cromático, lo expansivo, lo furioso, lo inabarcable la llama quejumbrosa, la pavesa. La llama de una vela no dejaremos de verla, a nuestro entender, como el centro de esta cosmogonía y se erige en el centro de una interioridad (sea la casa, la gruta, la estancia del escritor).




8. 11.4. Llama dorada, llama infernal





En la obra de G. B. la llama, el fuego, representa la ambivalencia de todas las fuerzas que se exaltan y las que se apaciguan. Por la vela podremos reconocer las sombras agitadas por la angustia y las que se estremecen en la serenidad del amor consumado. Con ella se baja al sótano de los terrores y pesadillas, o se ilumina el delicado lecho del amor. La llama brilla armoniosa en el universo de la calma fina o inflama en el sacrificio. El fuego anima las imágenes del amor y el deseo y también las del odio, el rencor y la venganza. Por ella podremos fundamentar una psicología de la calma y también una psicología de la hostilidad. Tendremos que reconocer la llama del alma y la llama desalmada.

“Sube desde las profundidades de la sustancia y se ofrece como un amor. Desciende en la materia y se oculta, latente, contenido como el odio y la venganza. Entre todos los fenómenos, verdaderamente es el único que puede recibir netamente dos valoraciones contrarias: el bien y el mal. Brilla en el Paraíso,. Abrasa en el Infierno. Dulzor y tortura. Cocina y Apocalipsis”. FPF: 18, el subrayado es nuestro)

“Así el filósofo puede soñarlo todo –violencia y paz-cuando sueña con el mundo de la vela” (V:11, el subrayado es nuestro)

Su tratado sobre la vela no atiende a la llama infernal, al fuego que suscita las imágenes del Apocalipsis. No sabremos que es lo que G.B opina sobre las imágenes que exorcizan el fuego del infierno. Una cita misteriosa expresa este renunciamiento de G,B. a estudiar los fuegos diabólicos. Un cierto temor anuncia en esta cita:

“Escribiendo acerca de la vela quiero ganar dulcedumbres de alma. Para imaginar el infierno tiene uno que tener venganzas en mente. En los seres de pesadilla existe un complejo de las llamas del infierno que ni por asomo quiero alimentar”. (V: XVII, el subrayado es nuestro)

Omisión misteriosa. Si nos remitimos a El complejo de Hoffman en El psicoanálisis del Fuego, la llama del ponche ardiente, el brûlot, es más propia de un demonio doméstico, “es el fuego fatuo doméstico, el fuego diabólico en el centro del círculo familiar” (PF: 142). A lo sumo nos da poemas fantasmagóricos y conjuros inocentes que se murmuran en una fiesta familiar.

Por consiguiente no sabremos que opinaba G. B. de las llamas demoníacas, pero si hemos encontrado algunas pistas sobre la lucha beatífica por sostener el pulso frágil de la llama como testimonio ultimo de salvar la moralidad del mundo. En dos sentidos: en la anulación horizontal de su pulso vertical y en la fragilidad de la llama ante la tiniebla. Cuando se desea romper el filamento moral del alma, cuando se quiere ensombrecer al alma buscaremos todas las metáforas e imágenes horizontales. Entonces, todo lo que pueda fulgir horizontalmente es una imagen de la muerte. El verbo afilar expresa ese magnetismo creado en las puntas y filos. En este caso diremos que la mirada se afila antes que el arma. La mirada es más peligrosa que la daga, concentra en si todos los ardores y todos los deseos. La daga más afilada es la mirada. La mirada afilada fulge en la noche pues todo lo que mira con ardor brilla en la oscuridad. Un extracto interesante en El aire y los sueños nos habla sobre esa anulación horizontal de la verticalidad de la llama. Se nos describe un de templo demoníaco donde se atraviesa la vertical de las llamas con placas de metal horizontales. Perder la vertical de la llama es perder el camino a los cielos.

Al hablar de Edgar Allan Poe la vela es el único objeto que asciende en un universo de pesadumbre, cumple un objetivo dramático para recordarnos la altura de los cielos: “A esas llamas afiladas, verticales, tranquilas -¿quién no lo siente?- se les niega vigor, no hacen nada por subir hacia el cielo. Están ahí como un simple eje de referencia para dar a la verticalidad su línea ideal. En torno a ellas, todo cae, todo es caedizo, la ensoñación iluminada por las llamas pálidas es la pesadez de un ser que muere, que piensa e imagina la dinámica de la muerte. ¿Es necesario subrayar que la llama alargada es soñada por ciertas imaginaciones como estirada de ambos lados por el aire y la tierra? Es dinámicamente alargada, la imaginación la ve en un alargamiento activo Es entonces una imagen completa del vuelo y del arrancamiento. […] Para un psiquismo imaginante bien sensibilizado el menor signo, el menor indicio muestra un destino –el pentagrama cabeza abajo-, como dice Víctor-Émile-Michelet (L´amour et la magie, p, 46) es dar el alma al mundo inferior. Este mismo autor escribe: .En los templos de Siva (asimilado por el escritor al demonio) las llamas de las luminarias están atravesadas por placas de metal horizontales destinadas a impedir que la llama suba de nuevo adonde debe: hacia los cielos”. (AS: 133-134, el subrayado es nuestro)

Vamos a estudiar como de la ensoñación del fuego se crean armas mortíferas. El arma es la llama inmóvil, la llama que Prometeo desea tocar con sus dedos. Quema, hiere o rasguña. Por esta trasgresión el Prometeo-niño es castigado al rebasar la autoridad moral del padre o divina. La prohibición infantil es evidente: no tocar el fuego, no tocar el filo del arma. La fragua de las armas de la guerra será también una especie de crisol de llamas, pues todo lo que ha sido hecho a la mirada brillante, todo lo que fulge es una llama. Las dagas, las espadas, cuando fulgen horizontales son inevitables signos de la exaltación de la muerte. Son herramientas del Thanatos. Luz que brilla fría. ¿Cuando la llama de la vela puede doblegarse ante el filo de una daga?

En segundo lugar también se puede hablar de la llama agónica, la angustia ante el último aliento del fuego. Estamos ante una angustia primigenia, muy remota en el tiempo. Acontecimiento dramático, piscóticamente trágico. Es necesario estudiar la oscuridad sin la presencia de la vela, sin la presencia de la luz. Estudiar la agonía del último destello de luz antes de embarcarnos en los paisajes atrozmente negros de la caída moral, espacios de los que G. B. nos habla en las aguas tenebrosas y mortecinas y en los palacios de tercipelo, a propósito de Poe en El agua y los sueños.




8.11.5. La llama de una vela, centro de la cosmología de valores bachelardiana

“La mirada es un principio cósmico”. (PES: 276)

La unidad de un solo motivo resume con enorme claridad las líneas generales de la estética de G. B., pues “manteniéndome en la unidad de un solo ejemplo, espero alcanzar una estética concreta […] la llama, la llama sola, puede concretar el ser de todas sus imágenes, el ser de todos sus fantasmas” (V: XII), “el sueño de la llama, tan unitario por principio, adquiere una copiosa multiplicidad” (V: XVII). La llama de una vela ocupa, a nuestro entender, el centro de toda la cosmología de valores definida en la obra de G. B. y concentra en un solo motivo una serie de dualidades muy presentes en su obra anterior.

1) PENSAR Y ENSOÑAR. Representa la misma dualidad del pensamiento bachelardiano, en vida de ánima y vida de ánimus. La vela es a la vez un objeto cargado de intensidad onírica y un objeto filosófico que nos dispone a la meditación. Ante la vela se piensa y se sueña. Dos sentidos parecen anunciarse con este motivo: uno, lucero del espíritu que enfoca tenazmente el libro que pretende desentrañar e iluminar. La llama vigilante es la vigía del pliego en el trabajo de la escritura y bajo su aura de luz se ordena el discurso de largas meditaciones filosóficas “la vela es el lucero de la página en blanco” (V: XVIII). Conocer e iluminar es el emblema de la vela. Llama frágil e inestable sobrecogida por la carga de sus tareas. Por otro, llama del ánima que representa una mente que divaga contemplando la llama en los intervalos que el filósofo escapa de los pensamientos y es transportado por las imágenes del ensueño. Durante esta reflexión el reloj de arena que marca el tiempo del esfuerzo intelectual se desdobla en la llama de una vela, tiempo de la lectura despreocupada y feliz. Para G. B. “la llama es un reloj de arena que fluye hacia arriba” (V, 5) representando asimismo esta misma dualidad como tiempo leve de la ensoñación dichosa y tiempo pesado de la paciencia.

2) DIA Y NOCHE. Abre una franja entre el día y la noche que puede definir el objeto-símbolo de la ensoñación. Lo diurno, vida de la conciencia clara y la nocturnidad del sueño inconsciente, -noche y día, siempre representan una dialéctica que G. B. quiere rebasar en un espacio de luces y de sombras. De este modo, abre una franja que denomina claroscuro psíquico, “psiquismo dorado”(V: XVI). Ya G. B. había diferenciado una categoría psíquica de la ensoñación estableciendo la diferencia entre el sueño y la ensoñación, y en este libro pretende aportar una iluminación especial que no corresponde ni a la oscuridad ni a la luz, sino un mundo de sombras y luces en la penumbra. La llama de una vela se encuentra entre el día y la noche iluminando la estancia del poeta con una luz irreal, una luz que propicia el acto de imaginar.

3) LUZ Y TINIEBLAS. La vela anuncia el combate de una lucha moral que proyecta grandes fuerzas en la humilde vida interior, “Puede uno interesarse por los torbellinos íntimos que rodean la mecha, ver en el vientre de la llama remolinos donde luchan la luz y las tinieblas” (V: 33)

4) VIDA Y MUERTE. La Fragilidad de la llama es entendida como la fragilidad de la existencia: Como llama pronto a brotar o apagarse es comparada por G. B. a la vulnerabilidad de la existencia. La vida para el escritor francés es como una llama y el verbo poético es todo aquello que se inflama. “Sí, quien vela ante la llama ya no lee. Piensa en la vida. Piensa en la muerte. Un soplo la apaga, una chispa la enciende. La llama es nacimiento fiel y muerte fácil. Vida y muerte pueden juntarse en ella. Vida y muerte son, en su imagen, contrarios que se complementan” (V: 5)


5) IMAGEN PARTICULAR E IMAGEN CÓSMICA. Podemos comprender como un objeto particular y familiar puede tomar valores de cosmicidad. La llama de una vela es pequeño e inane fuego que también nos conecta con las luminarias del cielo. Encarna una gran condensación de imágenes en un solo objeto, “nada está quebrado en una imagen que consigue fuerza de condensación” (V: 45). Por lo o singular se alcanza la multiplicidad.

6) IMAGINACIÓN Y MEMORIA. Es un motivo que nos conecta directamente con el pasado vivido, pues la vela nos comunica con el pasado de la infancia, y también nos porta instantáneamente al pasado de la literatura con todos los escritores soñadores ante la vela, en el resuenan los primeros fuegos del mundo. La llama de una vela tiene “la personalidad de una muy antigua memoria” (V, XI), “tenemos mil recuerdos de ella” (V: XI), está “arraigada en nuestro pasado remoto” (V, XI), posee el “pasado de los primeros tiempos del mundo” (V: XI)

7) COHESIÓN Y EXCITACIÓN. Con la vela reconocemos todas las imágenes de la exaltación y la serenidad. Resume y concentra en un solo motivo los movimientos de la imaginación: La llama de una vela posee los dos impulsos del imaginario pues crea una atmósfera, una concentración en su centro, posee valores de cohesión que nos hace intimizar dentro de su círculo. La llama de una vela es “fiel a su centro” (V: XVI). Por otro hay en ella una “tonalidad de excitación” (V: X), encontramos una “extraordinaria excitación” (V: XIII).

La llama de una vela también nos define los enclaves fundamentales de la poética de G. B.:



8) REPOSO. La vela encarna los valores del reposo: La llama de una vela nos propone un modelo de vida sosegada, tranquila y delicada, un tiempo de liberación de las presiones sociales que encuentra un tiempo sin prisa. Por ella todo ondula y se serena, y las ideas y las imágenes tienen el tiempo necesario a su germinación. La vela es según las palabras de G. BACHELARD un “manómetro de la tranquilidad” (V: 3), representa una “calma fina” (V,:3), “una calma que desciende” (V: 3)

9) INOCENCIA. “La llama nos convoca a ver por primera vez” (V: XI)


10) SOLEDAD. Con la vela encendida el ensoñador es consciente de su soledad. La vela nos aparta del mundo, “La llama aislada es el testimonio de una soledad, de una soledad que une a la llama y al soñador” (V: XVIII) y nos une a otros soñadores solitarios de la llama. La vela es “compañera de soledad, es sobre todo, compañera de trabajo solitario” (V: 29)


11) AXIALIDAD. Vemos como resume en si misma el eje primordial de los movimientos de la imaginación: el eje axiológico. La llama de una vela es “alimento de verticalidad” (V: XII), “alimento aéreo” (V: XII), “guía ascensional” (V: XIX), “destino de verticalidad” (V: 2), “energía de verticalidad” (V: 15), “la llama es una verticalidad habitada” (V: 32), “la llama es tan esencialmente vertical, que para un soñador del ser aparece tensa hacia un más allá, hacia un no ser etéreo” (V: 33), “en el Cosmos, todo lo recto, todo lo vertical, es una llama” (V: 36), “la llama es el alimento dinámico de la vida recta” (V: 43). Imagen primordial de la axialidad es un símbolo moral. La llama de una vela es “la entrada moral del mundo” (V: 9), “une la moralidad del pequeño mundo con una moral majestuosa del universo” (V: 10). También es eje de una sublimación. La llama de una vela es el instrumento de una sublimación porque “la llama ilustra todas las trascendencias” (V: 34). En dos sentidos: en un idealismo, “todos los idealistas consiguen, meditando sobre la llama, el mismo estímulo trascendente” (V: 36). En el sentido de purificación, la llama de una vela es “destino de purificación” (V:10), “la llama, purificada, purificadora, ilumina dos veces al soñador, por los ojos y por el alma” (V: 9)

12) ENSOÑACIÓN LITERARIA. La llama de una vela ilustra mejor que otro motivo el grabado que es el escritor acostado en su mesa de escritura.


13) CENTRO DE LA CASA ONÍRICA. Hemos visto la importancia dada por G. B. a la casa como epicentro del topos del imaginario. La llama de la vela, y su epígono humanizado, la lámpara, “es el centro de una vivienda, de cada vivienda” (V: XXI), “una casa sin lámpara es tan inconcebible como una lámpara sin casa” (V: XXI). G. B. distingue dos tipos de llama, una lumbre que adormece, y la llama que despierta. La llama de una vela es el centro simbólico de la casa: “La meditación sobre el ser familiar de la lámpara me permitirá volver a mis ensoñaciones sobre la poética de los espacios de la intimidad. Vuelvo a encontrar todos los temas que desarrollé en el libro -La poética del espacio. Con la lámpara volvemos a la guarida de la ensoñación, de la velada en las casas de antaño, casas perdidas pero que en nuestros sueños siguen fielmente habitadas” (V: XXI)

14) CENTRO EN UNA COSMOLOGÍA DE LOS ELEMENTOS. Las ensoñaciones de la vela discurren entre el estamento de las ensoñaciones del agua y el aire. Es por esta razón que G. B. dedica un capítulo “las imágenes poéticas de la llama en la vida vegetal” en hablarnos de las correspondencias que la llama suscita en su elemento contrario. Fuego y agua se fusionan para dar origen a una imagen novedosa, como la del arrollo vertical, el fuego húmedo, o el surtidor. Las ensoñaciones vegetales crecen ante la visión de la llama: el árbol florido “el árbol no es otra cosa que una llama que florece” (V: 43), llama-fllor y llama fruto, roble-hoguera de savias, racimo. Es así como las correspondencias entre un vocabulario vegetal toman vocabularios de llama.

15) DRAMÁTICA. La llama nos da la impresión de un intenso dramatismo. La luz eléctrica y el interruptor nos priva de sentir como “El instante era más dramático cuando la lámpara era humana” (V; 60). La mirada de un dramaturgo ultrasensible y neurótico como A. Strinberg se estremece dramatizando lo insignificante
[10]. El chasquido de la vela le presagian desgracias.

8.11.6. El claroscuro psíquico


“Una potencia aclaradora subjetiva realza las luces del mundo”. (PES: 275)


El grabado, el aguafuerte, ocupa el interés de G. B., en varias páginas de su obra, y afirma que “las verdaderas imágenes son grabados” (PE: 65). Encuentra en las láminas del grabado la sencillez y la claridad, una condensación de la fábula pues es un “cuento condensado” (DS: 101); una profundidad y movilidad “perdiendo el color –la mayoría de las seducciones sensibles- el grabador conserva una oportunidad: puede y debe encontrar el movimiento” (DS: 72),; hay síntesis, es primitivo- “es primitivo, prehistórico, prehumano” (DS: 70); provoca fuerzas y expresa mejor el drama cósmico “en el orden cósmico, tal vez sea el grabado lo que más rápido nos da ese señorío” (DS: 73); hay una brusquedad e instantaneidad de imagen, hay una vitalidad; es enérgico; es tosco y sutil pues posee “el sincretismo del trabajo y del amor” (DS: 79); hay brusquedad y dulzura.

El aguafuerte es terrestre, se orada con el buril como el arado araña los campos. El color no actúa pues “distrae, viste y florece. El color embalsama, pero mediante él, abandonamos la tierra” (DS: 79). Es un mundo surgido del blanco y el negro donde, cuando por ejemplo habla de los grabados de Chagall exclama “¡qué trabajo de lo negro hay que saber hacer para producir tal blancura!” (DS: 38). En el campo de los valores del claroscuro psíquico se unen armoniosamente los valores del aguafuerte blanco /negro con el resto de valores cromáticos.

La noción enunciada por G. B. de claroscuro psíquico es obviamente una forma de trasvasar el claroscuro de los pintores al psiquismo: “Propongo por ende transferir los valores estéticos del claroscuro de los pintores al ámbito de los valores estéticos del psiquismo. Si lo logro, le quitaré en parte lo menguado, lo peyorativo a la noción de inconsciente” (V: XIV). La ensoñación es definida por G. B. como un equilibrio sutil de luz y de sombra. En cierta medida esta abriendo una franja donde los valores lumínicos crean un mundo recreado entre el día y la noche, espacio donde no dominan los valores demasiado intensos de lo plenamente iluminado ni los valores de lo plenamente oscuro
[11]. Lo dramático y lo trágico siempre debe ser iluminado por fuertes contrastes. La ensoñación, en cambio, anuncia una experiencia sin drama y tenue en sus luces.

“En suma, el claroscuro del psiquismo es la ensoñación, una ensoñación sosegada, que sosiega, que es fiel a su centro, pero que no está ceñida a su contenido, sino que rebosa siempre un poco e impregna con su luz su pregunta. Uno ve claro en sí mismo y sin embargo sueña. No arriesga uno toda su luz, no es uno el juguete, la victima del devaneo que se hunde en la noche, que nos entrega atados de pies y manos a los expoliadores del psiquismo, a los bandoleros que acechan en los bosques del sueño nocturno que son las pesadillas dramáticas.
El aspecto poético de un sueño nos permite acceder al psiquismo dorado que mantiene la conciencia despierta. Las ensoñaciones ante la vela formarán cuadros. La llama propiciará la conciencia de ensoñación que mantiene alerta. Se duerme uno ante el fuego. No se duerme uno ante la llama de una vela” (V: XVI)


La llama de una vela emite una luz que no invita a dormir del todo como la lumbre, el rescoldo del fuego, ni mantiene al soñador plenamente despierto. Es una luz a cuyo resplandor las cosas son recreadas, irreales, y nos introducen a una percepción estetizante…

“Quién se entregue a los sueños de lumbre descubrirá una verdad psicológica: el inconsciente quieto, sin pesadillas, el inconsciente en equilibrio con su ensoñación es muy exactamente el claroscuro del psiquismo o, mejor aún, el psiquismo del claroscuro. Imágenes de la lumbre nos enseñan a preciar ese claroscuro de la visión íntima. El soñador que quiere conocerse como ser que sueña, lejos de las luces del pensamiento, un soñador así, que disfruta de su ensoñación, siente la tentación de formular la estética de un claroscuro psíquico” (V: XIV, el subrayado es nuestro)

¿Pero en qué consiste esa iluminación peculiar que define la ensoñación poética? Nos dirigiremos a los atributos evocados en el extracto recogido por G. B. de una impresión de George SAND en su obra Consuelo donde nos relata la impresión de un cuadro de Rembrandt para comprender como se tonaliza la ensoñación poética. Veamos la peculiaridad lumínica y cromática de esta ensoñación:

“Me pregunté a menudo en qué consistía esa belleza, y cómo me sería posible poder describirla –si quisiera hacer pasar su secreto al alma de alguien. ¡Cómo! Sin color, sin forma, sin orden y sin claridad, me dirán, ¿pueden acaso los objetos exteriores cobrar un aspecto que hable a los ojos y a la mente? Sólo un pintor podrá responderme: sí, lo entiendo. Recordará el El filósofo meditando de Rembrandt: la gran habitación perdida en la oscuridad, las escaleras sin fin, que giran no se sabe cómo; los resplandores vagos del cuadro, la escena entera indecisa y precisa a un tiempo, el color poderoso untado sobre una tela que, al fin y al cabo, sólo está pintada con ocre claro y con ocre oscuro; la magia del claroscuro, el juego de luz procurado sobre los objetos más insignificantes, una silla, un cántaro, un jarrón de cobre; y cómo entonces esos objetos, que no merecen que se los mire y menos aún que se los pinte, se vuelven interesantes, tan hermosos a sus manera, que no puede uno apartar la mirada: existen y merecen existir”: (V: XV, el subrayado es nuestro)

Estamos ante un cosmos de valores frágiles que nos hace conscientes de matices delicados. La composición afirma la serenidad y el equilibrio. Fija centros de curiosidad donde en el espacio en penumbra las formas juegan con su ocultamiento y suscitan extrañezas. Nuestra atención se detiene ante cosas sencillas. Cada rayo de luz está presente para realizar un descubrimiento de la belleza, ya sea un vaso, un ángulo olvidado del espacio, una sombra. La belleza es inaudita cuando se realiza ante cosas enormemente familiares y pobres. La iluminación peculiar de la ensoñación convierte los pobres objetos, los más sencillos objetos en depositarios de la admiración. La ensoñación pinta sus cuadros. La luz como en las obras de los grandes pintores sirve como mediador plástico que suelda las imágenes, valoriza los espacios y los objetos
[12].



8.11.7. Objetos de la ensoñación: objetos oníricos





http://www.youtube.com/watch?v=ICM3IRYAGss



“¿Cómo acumular bienes, poderes, olores, en un hermoso objeto del mundo, sin acrisolar sueños?” (PES: 282)






¿Cuando un objeto suscita un poema? ¿Cuando un poema inspira un objeto soñado? En esta doble dirección debe trabajar un buen fenomenólogo adherido a los sueños de los objetos humildes del mundo. Volver a la humildad del objeto, volver a la humildad de la palabra. Descubrir la personalidad onírica de los objetos y descubrir la raíz onírica de las palabras. Cuando se contempla el objeto más trivial, más humilde, con admiración, se convierte en un centro de sueños. La mirada estética magnetiza el objeto.


La vida que se transforma rápidamente, y más en nuestros días donde, como muy bien estudió Walter BENJAMIN nos presentan objetos reproducidos en masa sin aura. Vivimos rodeados, y cada vez más, de una obsolescencia de las cosas. Pero a pesar de esta tendencia diremos que la imaginación siempre es más lenta, más renuente a dejarse llevar por la agitación de nuestra época. A la imaginación le sigue gustando soñar los objetos un poco en desuso. Los niños imaginan los mejores juguetes con los más sencillos objetos que encuentra. Una silla, una cacerola, un viejo vestido enmohecido en el armario, una lata de hojalata se revelan como más seductores que los juguetes fabricados. Hay un ánimo innato por romper los juguetes sofisticados, destriparlos y descubrir como funcionan. Una fenomenología del juguete
[13] estaría en el orden de este discurso para enseñar a los niños a jugar.

Defenderemos que hay una metafísica de los objetos como existe una metafísica para las palabras. Y esa metafísica es la que G. B. define con un objeto como la vela. Hay en su obra más objetos de la ensoñación, los armarios, lo cofres, los cajones, las ropas viejas, las herramientas de trabajo. Casi siempre se sueña mejor con aquellos objetos vivenciados que no han sido connotados simbólicamente.

Los objetos más sencillos para G. B. pueden ser el soporte de las imágenes naturales de la ensoñación, de una forma directa e imprevisible pues “cada objeto del mundo es un germen del mundo” (V: 63). Para que un objeto sea ensoñado se debe percibir de manera nueva, instantánea. Son los objetos familiares los que merecen a G. B. suma atención fenomenológica pues forman el cosmos singular de nuestra memoria y despiertan hábitos psíquicos arraigados.

“Pero cualquier objeto que se convierte en objeto de ensueño adquiere un carácter singular. Qué gran trabajo le gustaría hacer a uno si fuera posible reunir un museo de los objetos oníricos, de los objetos onirizados por una ensoñación familiar de los objetos familiares. En la casa, cada cosa tendría así, su doble, no como un fantasma de pesadilla, sino como una especie de resucitado que vive en la memoria, que le devuelve la vida del recuerdo. Sí, a cada gran objeto su personalidad onírica” (V: 14, el subrayado es nuestro)

Nosotros guardaremos esta noción metódica en nuestro estudio, estudiando los valores del vocabulario: palabras que designan objetos teñidos por la ensoñación, y acercándonos al mundo de los objetos en sí mismos. En la segunda dirección nos preguntamos qué interesante sería poder enarbolar el viejo oficio del utiller teatral como un bibliotecario de objetos oníricos (3). No sería suficiente con guardar y crear los objetos que formarán parte de la escena. Deberíamos hacer del utiller de cada teatro un fenomenólogo de los objetos. Alguien que particularmente crea y colecciona objetos que de verdad sueñan y que de verdad puedan soñarse. Así un vaso, una mesa, una silla, una corona, una flor, un pañuelo, una puerta, o el viejo samovar, no serían meros atrezzos concordantes con la historicidad particular de una obra, objetos plásticamente en sintonía estilística con el decorado, tampoco meros símbolos utilitarios, ni tampoco meros signos cerrados en su significación, sino objetos que fulguran y hacen resonar en todo psiquismo una pluralidad de imágenes. Objetos que de alguna manera ayuden a condensar toda una atmósfera de ensueño, objetos que son grandes operadores de imágenes y que crean un mundo imaginario ante ellos. La sencillez de los objetos nos haría descubrir su núcleo de sueño. De este modo, una fenomenología de la lectura destinada a la representación y el juego debería acompañarse de nuestra particular forma de coleccionar objetos oníricos. El fenomenólogo es una especie de anticuario. Un objeto nos interesa especialmente y de ahí su energía onírica, si ha sido centro de la dicha. Cuando se ha sido feliz ante un objeto, este objeto se carga de ánima
[14].

“La vida en compañía de los objetos familiares nos hace volver a la vida lenta. Junto a ellos, se apodera otra vez de nosotros una ensoñación que es antigua pero cobra siempre nueva frescura. Los objetos guardados en el guardacosas, en ese angosto museo de las cosas a las cuales les tuvimos cariño, son talismanes de sueños. Con solo evocarlos, la gracia de su nombre nos pone a soñar con una historia viejísima” (V: 59)






8.11.8. Utilidad metódica: dramaturgia de la oscuridad y las sombras, del color, de los objetos.

La noción metódica tomada de lo expuesto de la que nos vamos a servir en el estudio de las cuatro obras de Shakespeare es entender su imaginario como una cosmología lumínica. Esta noción acompañará nuestro ejercicio de topoanálisis. A cada espacio de la ensoñación corresponde su luz irreal, su cromatismo intensificado, su cualidad idealizada por la imaginación. Esta idea nos será de mucha ayuda a la hora de estudiar las imágenes poéticas en el corpus elegido de W. Shakespere pues podremos esclarecer como sus obras dramáticas pueden ser entendidas como un cosmos de luz y de sombra que van contrastándose, gama a gama ,conformando espacios en evidente polaridad lumínica. Luz/ oscuridad parecen determinar dos territorios radicales del imaginario donde entre uno y otro se irán componiendo diferentes fototropos.

En el corpus de W. SHAKESPEARE hay dos obras que remarcan de forma especial esta polaridad radical entre la luz y la oscuridad. En un sentido moral se justificaría entre una fuerza oscura / fuerza de la luz. Objetaremos que si en el plano de lo simbólico esta idea puede llegarnos a ser bastante obvia consideramos que en el plano de una fenomenología del imaginario estas ideas son de máximo interés. Pues en este aspecto no nos interesa su obviedad simbólica sino como se expresa en el fenómeno imagen. ¿Realmente somos capaces de expresar la visión del alma en lucha moral y ofrecer obras que susciten su gradiaciones de luz? Realmente no sabemos lo que es la oscuridad cuando el alma no ha luchado o se ha perdido en sus ámbitos telúricos. El hombre como ser vertical, como vida del ser alzado al cielo aspira a la luz.

Las luces encarnan fototropismos de atracción innata. Todo lo que brilla o luce empatiza con nuestros sueños, sea una lámpara, una estrella, el sol o la luna. El hombre es creado por todo lo que es luz. Veremos como existe una polaridad lumínico-simbólica entre una obra como The Tempest y Macbeth en las que podremos experimentar todo el espesor fenomenológico del color y de la luz. Son ensoñaciones radicales que están destinadas a ser pintadas por un extraño pintor. La primera posee un espacio innominado que es una especie de isla aérea, donde singularmente lo diáfano, lo expansivo y lo móvil es encarnado por lo auditivo, la plasticidad de lo sonoro. El sonido ilumina el espacio con sonidos ignotos, refinados y bien timbrados. Es un mundo que tras la oscuridad de la tempestad, tras el nublado, es un espacio lumínico caracterizado por una inmensidad espacial. Esta suscitación imaginaria alcanza su esplendor máximo de luz pura en el universo blanco de los sonidos eólicos y aéreos de la isla aérea. La isla de Prospero es una catedral sonora. Solo la voz de un joven cuyo timbre no ha mudado puede expresar la inocencia de un templo.

En Macbeth tendremos un verdadero cosmos de oscuridad y sombra a tal punto que podemos hablar de una dramaturgia entendida como una verdadera escultura de la oscuridad. El palacio de Inverness es una arquitectura de la oscuridad. Macbeth es un asesino de la luz y tras el regicidio veremos adensarse la oscuridad en todos los espacios. Si realizásemos un cartografía lumínica repasando los datos lumínicos presentes,capítulo a capítulo, en su sucesión dramática, es fácil observar este proceso de adensamiento. De esta dominancia de la oscuridad solo podemos desvelar dos escenas cromáticas: la tarde que el rey Duncan llega al palacio de Macbeth y al final de la obra con la muerte de Macbeth con la aurora. En Macbeth aparecen objetos lumínicos. El fuego y la llama de antorchas y velas, no nos evocan placer o sosiego sino que animan imaginarios infernales y desasosegantes. Todo lo que brilla en la noche cerrada como las dagas y las miradas aviesas son imágenes de las llamas. Como nos explica G. B. “Cabe preguntarse si la imagen de la llama puede asociarse a cualquier imagen que quiere brillar” (V: XX).

Entre estos fototropos radicales situaremos nuestras dos siguientes obras. Hablaremos especialmente de Midnight Summer´s Dream donde el fuego y el agua son los elementos que dan vida al color y a valores vegetales, a ese “herbario íntimo” (DS: 84) que es el bosque de Atenas. En La llama de una vela encontraremos como las flores, los intensos colores de los frutos, son según G. B. una “epifanía del fuego” (V: 55). El color es un fenómeno que en una poética de los cuatro elementos se sitúa entre lo hidratante y lo aéreo por la vida de las llamas. Es por esto que nos dirigiremos a plasmar una dramaturgia del color donde los colores lucen idealizados. E intentaremos establecer una relación entre la pasión amorosa, el color, y la ley de complementarios. La ley de complementariedad no será de orden gestáltico sino tendrá que ver más con las categorías animus-anima definidos en La poética de la Ensoñación. A cada pasión su color, a cada movimiento del alma su metamorfosis, cada casamiento o unión amorosa una combinación cromática. En este sentido Oberon y Titania, serán dos presencias mitológicas que conjunta la unión de dos mundos cromáticos y lumínicos y deben reencontrar la armonía cosmológica.
En Hamlet la luz esconde. Elsinor es un palacio de espejos donde encontraremos los efectos de una refracción poética. No todo lo que luce es verdadero. Más bien el drama está pintado para presentarnos distintos simulacros. Estamos en la tramoya de las imágenes. El oro falso y material y el oro psíquico. Hamlet es el ser que se refugia en la sombra, es el ser que interroga su propia sombra.

Nuestro interés particular en la aplicación metódica de La llama de la vela, como de las tantas reflexiones sobre la luz y el color en el resto de su obra, proviene desde el comienzo de nuestra apreciación por los valores subjetivos de la luz. Nos atrae hablar de la luz. Pesa en esta orientación nuestra formación en Bellas Artes y de alguna manera este trabajo de investigación es una tesis de pintura. Queremos que el imaginario literario se traduzca en imaginario plástico, deseamos pintar cuadros, y que nuestros colores pueden llegar a ser tonalizaciones del psiquismo
[15]. En orden inverso a las intenciones de G. B. que pretende llevar los valores pictóricos en una especie de estética del psiquismo por la ensoñación, nosotros pretendemos llevar esa estética del psiquismo que defendemos es la obra de Shakespeare al orden de los valores poéticos del cromatismo y de la expresión viva y dinámica de la pintura: el teatro. Habría que comenzar por fundar una verdadera fenomenología de la pintura para alcanzar una estética teatral ultrafascinante. En las imágenes poéticas de los textos dramáticos pueden hallarse pistas de estas ensoñaciones de la luz. Tratamos de pintar con la obra dramática, deseamos pintar cuadros con ensoñaciones literarias. También queremos mostrar nuestro desapego por esos manuales que explican técnicamente el arte de iluminar. Nunca hemos creído que se sepa a iluminar un gesto, una palabra, un objeto, imaginar la luz que traduce una escena de un texto dramático sirviéndose tan solo de esas nuevas modalidades de plasmación infográfica. Los mejores maestros de iluminación son los pintores. Sólo ellos pueden enseñarnos la dimensión oculta del color y de la luz, que no es tan solo gestáltica. Una psicología de la percepción no puede estudiar lo que nosotros llamaremos la dimensión imaginaria. Tanto la luz como el color forman parte de una valoración admirativa de un psiquismo creador. Esta idea la comprobaremos especialmente en dos obras. Una, en Macbeth donde la oscuridad a lo largo de la obra parece esculpirse. La oscuridad no es a nuestro entender inerte o carencia de luz, hay materias, densidades, que nos inducen a pensar una especie de espectro imaginario más amplio que el de la percepción cualitativa. A la percepción cualitativa tenemos que añadirle una percepción aumentativa de los valores. Hay reflejos, destellos, sombras, negruras, penumbras, y hay una vela. Una llama de la vela que se apaga en el último acto antes del suicidio de Lady Macbeth. No pararemos de hablar de la relación entre el aullido y el grito de Lady Macbeth, su aliento angustioso y la llama vacilante que se apaga. Imagen soberbia que estará en la mitad de nuestro poeticoanálisis de las cuatro obras y donde más trágicamente se hace evidente el eje axial como un eje de la imaginación moral. En la vela que porta Lady Macbeth podemos entender estas palabras bachelardianas sobre un ser que “comulga con los valores que luchan, y por tanto con a endeble luz que lucha contra las tinieblas” (V: XIII). Lo mismo ocurrirá con el color en una obra como Midnigut Summer´s Dream , El color cuando es poetizado es más imaginario que real. Esta obra es tan deliciosa, tan genial, que estaríamos toda la vida buscando luces ensoñadas para ella. Hemos comprendido que el color, el color valorizado más allá de los sentidos, solo puede ser el hecho de un psiquismo del amor, que es un psiquismo de la ensoñación. El amor es el más alto juego de la imaginación, lo repetiremos muchas veces en nuestra tesis, y en Midnight Summer´s Dream está pintado con palabras que una estética del flechazo puede enunciar.

Finalmente los fototropos que caracterizan nuestras obras de estudio quedarían compendiadas de la siguiente manera:

The Tempest. Luz. Lo celeste. Aire. Dramaturgia del sonido
Midnigut Summer´s Dream. Noche ilumninada por la luna llena. Agua-Fuego. Dramaturgia del color
Macbeth. Oscuridad. Lo ctónico. Tierra. Dramaturgia de la oscuridad


La noción objeto onírico es muy de nuestro gusto. Nos encontramos que en nuestras cuatro obras hay objetos simbólicos y es esa virtud simbólica la que nos ofrece una interpretación de mitólogo. El objeto como símbolo podría ser también interesante para un psicoanálisis atento pues el personaje proyecta deseos y pulsiones sobre los objetos que encarnan una acción gestual o del lenguaje. Creemos que la definición dada por G. B. a los objetos es bien distinta. Casi siempre son objetos domésticos y pobres. La imaginación crece ante estos objetos de tal manera que acrisolan sueños. En las obras dramáticas de SHAKESPEARE, hay una extensa relación de objetos. Los preciosos utensilios de Prospero guardan, como los libros de su biblioteca, toda la historia de la humanidad: espadas, copas, dagas, varitas mágicas, libros de alquimia, flores, anillos, joyas, etc. Siguiendo con el topoanálisis deberemos estudiar la relación de algunos objetos con el espacio.

8.11.9. Notas


(1) Es aconsejable para comprender este ensayo de G. B. adentrase en una lectura comparada de El elogio de la sombra. Ambos libros están escritos en la estela de los profundos cambios producidos a mitad del siglo XX con la industrialización y la aparición de la iluminación eléctrica en las ciudades. En los dos autores se presiente la misma nostalgia por las cosas y los espacios de pasado en una época donde las viejas costumbres pertenecientes a la tradición singular de sus respectivas culturas acusan su pronta desaparición. La Francia rural y la cultura milenaria japonesa están patentes en el imaginario de los dos escritores. El mundo va deprisa, demasiado deprisa, mientras que ambos escritores prefieren refugiarse en un espacio de serenidad y de reposo, intentando rescatar valores ligados desde siempre a la vida tradicional. La penumbra ofrece un espacio para la lentitud. Sendos libros que ensalzan un elogio del reposo óptico y la huella sobre los objetos y los espacios, ambos conservan su aprecio a la intimidad de los espacios. La penumbra es el regazo espacial de los afectos y la dulzura En el ensayo El elogio de la sombra el escritor Junichiro Tanizaki hace una hermosa sugerencia al contraponer la cultura occidental de la modernidad con la anciana cultura oriental, enfrentando dos cosmologías de la luz. En Occidente hay una predilección cada vez más dominante por la luz, por los espacios fuertemente iluminados, los objetos pulidos y brillantes, por las superficies espejeantes. La ciudad europea convertida en luminaria de la noche puede ser el ejemplo de esa tendencia imperante desde la aparición de la luz de gas en el siglo XIX. Es una cosmovisión moral de origen teocrático que enfrenta la malignidad de la oscuridad con la pureza de la luz que un materialismo del progreso adopta como utopía del futuro. La milenaria cultura oriental ha sentido, en cambio, una predilección por la sombra y la penumbra, mucho más atenta a los matices de lo oscuro y los límites casi indiscernibles de la luz mínima y las gradaciones de la opacidad. En el contexto histórico de la occidentalización del Japón después de la II gran guerra Junichiro Tanizaki retrata la pérdida de los valores de la cultura japonesa con la llegada de la electricidad y la luz artificial. La oscuridad, la sombra pertenecen al mundo del pasado que el escritor japonés añora con nostalgia. La luz eléctrica llega a las casas, y como simpáticamente nos relata Tanizaki, las gentes iluminan las estancias que desde siglos han sido un universo íntimo de la penumbra. Surge una situación peculiar y muy graciosa, ¿donde colocar ese nuevo objeto como es la bombilla en un espacio donde nunca hizo falta? La arquitectura tradicional japonesa que protegiendo de las lluvias estacionales recoge bajo inmensos aleros el interior de las casas conforman este mundo de la penumbra y de recogimiento en la sombra. En los paneles de arroz surgen estas dimanaciones mínimas de la luz como una tonalidad evanescente y sombría creando una atmósfera de suspensión temporal y de eternidad. Los propios objetos tienen una marca del uso, la marca del tiempo, que esculpe la oquedad de sus formas, su reposo lánguido y poético. La luz eléctrica perturbará este mundo antiquísimo haciendo desaparecer el mundo del ayer y por tanto haciendo desaparecer una cosmogonía basada en el reposo lumínico y visual.

De esta manera G. BACHELARD nos describe la llegada de la bombilla a las casas francesas:

“El bombillo eléctrico nunca nos dará los sueños de aquella lámpara con vida propia que con aceite hacía luz. Entramos en la era de la luz administrada. El único papel que nos toca es el de girar el interruptor. Ya no somos sino el sujeto mecánico de un gesto mecánico. Ya no podremos aprovechar este acto para constituirnos, con legítimo orgullo, como el sujeto del verbo encender […] Basta poner el dedo en el interruptor para que el espacio oscuro pase a ser el espacio súbito claro. El mismo gesto mecánico produce la transformación contraria. Un pequeño disparador dice, con el mismo tono, si y no. Con un interruptor eléctrico se puede jugar sin fin a los juegos del sí y no. Pero, al aceptar lo mecánico, el fenomenólogo pierde el espesor fenomenológico de su acto. Entre los dos universos de tinieblas y de luz, sólo hay un instante sin realidad, un instante bergsoniano, un instante intelectual” (V, 60)

En La poética del espacio encontramos esta cita: “En nuestra civilización, que pone la misma luz en todas partes e instala la electricidad en el sótano, ya no se baja al sótano con una vela encendida. Pero el inconsciente no se civiliza. Él si toma la vela para bajar al sótano”. (PE: 50)

(2) G. B no se muestra interesado nunca por el cine, la fotografía y en el teatro (entendido como representación escénica). En sus escritos hay un desprecio pronunciado por las formas de representación visual. Podemos rastrear esta inquietud en el propio G. B. en una de sus pocas incursiones sobre un sentido tan depauperado como el de la visión, tan denostado a lo largo de su obra como un ojo muerto incapaz de ver las imágenes. En el articulillo que lleva por título “El mundo como capricho y miniatura” la ventana vista desde una ensoñación es como un cuadro maravilloso. Así nos la describe: “En ese rectángulo de luz recuperamos de un solo golpe la Naturaleza masiva y grandiosa; aquí el Cielo está unido a la Tierra y los astros tienen suficiente campo para su carrera para unirese en constelaciones” (E: 32). Contemplar el mundo con los ojos entornados es la única forma de reintegrar la unidad perdida cuando por la ensoñación la realidad era un gran espectáculo cósmico. Veremos como suele equipara el arte de la pintura con la poesía y renueva la clásica máxima horaciana de “pintura et poiesis est”. G.B. no hace más que evidenciar las correspondencias entre la pintura y la palabra. De la obra de Marc Chagall nos dice: “[…] el vidente, dibuja la voz que habla”; “Una sola pintura se pone a hablar sin descanso. Los colores se hacen palabras. Quien ama la pintura sabe muy bien que la pintura es fuente de palabras, fuente de poemas” (DS: 17), y “Las palabras vienen a los labios de quienquiera que sueñe con el cuadro” (DS: 19).La expresión literaria llega a ser pintad por los poetas como esos poemas donde se guardan los cromatismos imaginarios de una botánica maravillosa, las flores y frutos de los poemas son epifanías de luz acrisoladas en palabras. La pintura habla y de este modo un pintor tan genial como Marc Chagall puede hacernos creer a los profetas de La Biblia murmuran, porque sabe leer la luz “Chagall lee la Biblia y, al punto, su lectura es una luz” (DS: 16), “todo lo que lee, lo ve” (DS: 39), los retratos son analizados con la mirada del psicólogo y encontraremos como “las palabras vienen a los labios de quienquiera que sueñe con el cuadro” (DS: 19). Los grabados de Flocon invitan a quien los contempla a hablar. Ese deleite por contemplar la obra de los pintores se compagina en las jornadas de estudio del filósofo con la lectura de los poemas. Observar los viejos grabados y leer, leer y dar pie a una contemplación.

”Me gusta el grabado en sí […] Es para mí el ideal del cuento sin palabras, del cuento condensado. Y ello porque el grabado no cuenta nada, porque lo obliga, a usted, espectador mediante, a hablar”. (DS: 101, el subrayado es nuestro)

En la Introducción a La poética de la Ensoñación es donde encontraremos referencias explicitas a esta fenomenología de la pintura que nos ocupa equiparada en los mismos términos que a lo literario: vida del alma, ensoñación, imaginación creadora, belleza, irrealismo, elevado idealismo. Una ontología de la poesía debe expresarse así en la pintura como una “ontología del color” (DS: 41). Una ontología del color nos hace comprender como la luz posee otra dimensión que la del espacio y la del tiempo, idea que implicará en el futuro abandonar una postura realista o técnica de la luz por una estética de los pintores, que es una verdadera estética de los valores. Consideramos y no dejaremos de repetirlo que una psicología de la percepción no puede decirlo todo acerca del color, la luz y la sombra. Se nos obliga a “medir la distancia entre lo que se ve y lo que se sueña” (DS: 103). Axioma de implicaciones metódicas fundamental en nuestra tesis y en nuestros experimentos y tentativas para el teatro total.

Sin embargo, en El Aire y los sueños G.B. había defendido la superioridad de la poesía a la pintura, cuando nos explica las formas de representación de la alondra, animal minúsculo e invisible para el pintor pero cuyo trino ha inspirado a grandes poetas. El sonido del trino de la alondra ilumina la mañana, es el alba moral:

“En efecto, perdida en la altura y el sol, la alondra no puede existir para la mirada de los pintores. Es demasiado pequeña para incluirse en la escala del paisaje. Color del surco, no puede dar flor alguna a la tierra otoñal. Sí, la alondra –que desempeña tan gran papel en los paisajes del escritor-no puede figurar en los paisajes del pintor” (AS: 107, el subrayado es nuestro)

O en la representación del cielo azul la pintura es incapaz de captar este gran fenómeno de la imaginación sin añadirle un fondo demasiado plano, demasiado poco profundo, cuando tan bien lo encontramos tan inmensamente profundo y diáfano expresado en los poemas. El azul es la oscuridad iluminada.

“El problema de la imagen del cielo azul, es completamente distinto para el pintor y para el poeta. Si el cielo azul no es para el escritor un simple fondo, si es un objeto poético, entonces sólo puede animarse en una metáfora. El poeta no tiene que traducirnos un color, sino hacernos soñar un color” (AS: 203, el subrayado es nuestro)

O también en El agua y los sueños la crítica a toda esa poesía atraída por los reflejos policromos y que no ahonda en la cadencia material del elemento.

En La poética de la Ensoñación G. B. nos recuerda en una nota a pie de página de esa tensión mayor que se da en una fenomenología de la poesía frente a una fenomenología de la pintura al intentar alcanzar una imaginación creadora. En las citaciones pie de página encontramos una referencia- "La formula de Shelley podría recogerse como la máxima fundamental de una fenomenología de la pintura. Es necesaria una tensión mayor para aplicarla a una fenomenología de la poesía”. (PES: 29) El pintor realza mientras que el poeta proclama. En La llama de una vela también descubriremos como la poesía posee para G.B. un mayor poder irrealizador que la pintura. El poeta no representa el color y la luz sino que posee mayor libertad pues juega a un nivel de abstracción y concreción mayor. El poeta pinta con palabras. Las palabras nos dan las tonalidades cromáticas más inverosímiles, más ideales, aquellas que ningún pintor soñó pintar.

“El poeta, que no cuenta con los privilegios del pintor que crea con colores, no gana nada rivalizando con los presagios de la pintura. Entregado al rigor de su oficio, el poeta, pintor de palabras, sabe de los prestigios de la libertad. Debe decir la flor, hablar la flor. Sólo puede entonces entender la flor animando las llamas de la flor con llamas de palabra” (V: 50, el subrayado es nuestro)

Pero si bien, la poesía, es el objeto privilegiado de G. B para hablarnos del fenómeno-imagen, la obra de los grandes pintores le llevan a aseverar como:


“Ningún arte es más directamente creador, más manifiestamente creador, que la pintura. Para un gran pintor que medita sobre el poder de su arte, el color es una fuerza que crea” (DS: 40)

Anteriormente a comparado a los pintores como alquimistas pues el color se crea en el materialismo imaginario. A veces el pintor es un alfarero que se recrea en los esmaltes dorados por el fuego. En otros ejemplos aparece la efigie de los vidrieros. Como en esa cita recogida de la Teología del agua de Fabricius que ilustra el espectro del color soñado en la probeta experimental del alquimista:

“Esto es lo que nos ofrece el espectáculo tan agradable cuanto común de los cuatro licores de diferentes pesos y de diferentes colores, que al ser batidos juntos no quedan mezclados; desde que se deja el vaso…vemos que cada uno busca y encuentra su lugar natural. El negro, que representa la tierra, se va al fondo, el gris se coloca inmediatamente encima, señalando el agua; el tercer licor, que es azul, viene arriba y representa el aire. Por fin, el más liviano, rojo como el fuego, se ubica por encima de todo”: (AGS: 146)



(3) Haría falta un gran libro de fenomenología de los objetos que de verdad sueñan analizando ese gran objeto de ensoñación tan presente en multitud de obras dramáticas como es un pañuelo, por mencionar un objeto bastante ilustrativo de los que estamos hablando. Una fenomenología del pañuelo que condensa todos los mundos imaginados en el aroma de un perfume.. Pero en este punto estamos avanzándonos demasiado en nuestros fines y objetivos, tan delimitados en nuestra tesis doctoral. Una fenomenología de los objetos formaría sin duda, parte de una seductora estética teatral. Baste aquí quién ha sido uno de los más grandes fenomenólogos de objetos de la escena, TADEUSZ KANTOR. Una cruz desvencijada de madera cenicienta que parece olvidada en un cruce de caminos, una puerta gris carcomida por el tiempo que se abre a una inmensidad negra e insondable, una silla que chirría en un movimientos espasmódicos y repetitivos, un maniquí con ojos resplandecientes de vidrio que mira lacónicamente ninguna parte, una ventana arrancada de su postigos que destellea y fulge bajo un sol de antaño, podemos decir que estos objetos son, más que objetos pertenecientes a un decorado singular, verdaderas solidificaciones temporales de sueños y de memoria. Se ha debido soñar mucho con ellos, se ha vivido mucho con ellos, para que solo sean objetos. Están plenos de espesor fenomenológico. ¿Pero qué creador teatral es capaz actualmente de forjar sus objetos oníricos con tanta dedicación como lo fue este maravilloso creador polaco? Fue TADEUSZ KANTOR quién nos descubrió que un objeto en escena es un personaje- poema irónico y onírico al mismo tiempo.

En La poética del espacio es un guardacosas y G. BACHELARD nos explica el cuidado de los objetos de la casa, cuando un objeto es lustrado por un poeta, aunque sea el objeto más humilde y doméstico crea un nuevo objeto: “¿Pero cómo dar a los cuidados caseros una actividad creadora? En cuanto se introduce un fulgor de conciencia en el gesto maquinal, en cuanto se hace fenomenología lustrando un mueble viejo, se sienten nacer, bajo la dulce rutina doméstica, impresiones nuevas. La conciencia lo rejuvenece todo. Da a los actos familiares un valor de inciación. […] ELos objetos así mimados nacen verdaderamente de una luz íntima: ascienden a un nivel de realidad más elevado que los objetos indiferentes, que los objetos definidos por la realidad geométrica. Propagan una nueva realidad de ser. Ocupan no sólo su lugar en un orden, sino que comulgan con ese orden. De n objeto a otro, en el cuarto, los cuidados caseros tejen lazos que unen un pasado muy antiguo con el día nuevo” (PE: 100)
Más adelante nos dice: “Cuando un soñador reconsruye el mundo partiendo de un objeto al que hechiza con sus cuidados, nos convencemos de que todo es germen en la vida de un poeta”. (PE: 102)

Hay objetos tan familiares y tan sencillos como el armario, armoire, que merece para un estudio de fenomenología. No se cesa de soñar con los armarios, las sabanas blancas guardadas en la alacena, los cofrecillos. Sólo “cuando se da a los objetos la amistad que les corresponde, no se abre el armario sin estrmecerse un poco” (PE: 115)

“El poeta vive un ensueño que vela y, sobre todo, su ensueño permanece en el mundo, ante los objetos del mundo. Amasa universo en torno a un objeto, en un objeto” (PE: 118)

“Los bellos objetos realizados por una mano hábil son naturalmente –continuados- por el ensueño del poeta”. (PE: 121)

(En la imaginación humana existe un “destructible bazar de las antiguallas” (PE: 156)

“Sin duda hay que llevar el ensueño a fondo para conmoverse ante el gran museo de las cosas insignificantes. ¿Puede acaso soñarse en una vieja casa que no sería el asilo de las cosas vejas, que no conservaría sus viejas cosas, que se llenara de antiguallas de exportación por una simple manía de coleccionador de chucherías? Para restituir el alma de los rincones, valen más la pantufla y la cabeza de muñeca que prenden la meditación del soñador Milosz: ¡Misterio de las cosas –continúa el poeta-, pequeños sentimientos en el tiempo, gran vacío de la eternidad!” (PE: 177)

“Entonces, desde el fondo de su rincón, el soñador se acuerda de todos los objetos de soledad, de los objetos que son recuerdos de soledad y que son traicionados por el solo olvido, abandonados en un rincón. […] Los objetos, los alusivos objetos lo interrogan: ¿Qué pensaría de ti, durante las noches de invierno y de abandono, la vieja lámpara amiga? ¿Qué pensarán de ti los objetos que te fueron acogedores, tan fraternalmente acogedores? ¿Su oscuro destino no estaba estrechamente unido al tuyo? (PE: 178)

“A menudo el filósofo describe fenomenológicamente su –entrada en el mundo-, su –ser en el mundo-, bajo el signo de un objeto familiar. Describe fenomenológicamente su tintero. Un pobre objeto es entonces el portero del vasto mundo”. (PE: 191)

“El alma encuentra en un objeto el nido de su inmensidad” (PE: 228)











[1] Habría que distinguir muy bien la diferencia notoria entre sentimiento y emoción que tan bien reconocen los hombres de teatro. En la emoción hay ante todo acción, la acción trasciende la representación. En el sentimiento la acción queda velada por la representación y por esta razón nos engaña sobre la verdadera naturaleza de la pasión. Nosotros haremos una distinción entre el color activo de la emoción y el color inmóvil del sentimiento.

[2] Véase BACHELARD, Op. Cit. 2003 a.: 216. “Así, bajo la forma más soñadora y la más móvil, la imaginación encuentra los elementos de una Gestalttheorie que trabaja sobre un universo desplegado” (AS: 216, el subrayado es nuestro)

[3] Tanizaki, Junichiro. El elogio de la sombra. Madrid. Ediciones Siruela. 2004.


[4] Nietzsche, Friedrich. El origen de la tragedia. Madrid. Alianza editorial. 1997.

[5] Véase BACHELARD, Op. Cit. 2002: 275-276 “Para tratar este problema de un cosmos valorizado por una unidad de belleza, sería muy favorable la meditación sobre la obra de los pintores. Pero pensamos que cada arte exige una fenomenología específica, […] Recordemos simplemente una fórmula de Novalis que expresa de una manera decisiva del pancalismo activo que anima la voluntad del pintor cuando trabaja: -El arte del pintor es el arte de ver lo bello-.
Pero esta voluntad de ver de manera bella ha sido también adoptada por el poeta que debe ver de manera bella para decir de manera bella. Existen ensoñaciones poéticas en las que la mirada se vuelve actividad. El pintor, según una expresión que Barbey d´Aurevilly emplea para expresar su victoria sobre las mujeres, sabe –hacerse una mirada-, como el cantante, con un largo ejercicio, sabe hacerse la voz. Entonces el ojo no es simplemente el centro de una perspectiva geométrica. Para el contemplador que –se ha hecho una mirada-, el ojo es el proyector de una fuerza humana. Una potencia aclaradora subjetiva realza las luces del mundo. Existe una ensoñación de la mirada viva, una ensoñación que se anima en un orgullo de ver, de ver claro, de ver bien, de ver lejos, y este orgullo de visión es quizás más accesible al poeta que al pintor: el pintor debe pintar esta visión realzada, mientras que el poeta solo debe plocamarla”.

[6] Podemos hacer mención de una lista de estos pintores que suscitan su atención: George Braque, Marc Beaud, Jerónimo Bosch, Marc Chagall, Courbet, Durero, Goya, Salvador Dalí, Leonardo da Vinci Rouault, Flocon, Monet, Gustave Moureau, Pablo Picasso, Vincent Van Gogh.

[7] Véase, BACHELARD, Gaston. El derecho a soñar. México. Fondo de Cultura Económica. 1997: “Las ninfeas o las sorpresas de un amanecer de verano” (11-15); “Introducción a la Biblia de Chagall” 16-34); “Los orígenes de la luz” (35-39); “El pintor atraído por los elementos” (40-44); “El pintor Simon Segal”; “El tratado del buril de Albert Flocon” (96-100)

[8] En DURAND, Gilbert. Estructuras antropológicas del imaginario. Madrid. Fondo de Cultura Económica. 2005 la relación de las estructuras arquetípicas del imaginario están divididas en dos grandes constelaciones: un régimen diurno y nocturno de las imágenes.

[9]Un motivo como el de la imagen de la polilla atraída trágicamente hacia la lámpara encendida ejemplifica la atracción innata del ser por la luz, BACHELARD, Op. Cit. 1992.a.: 26. “La polilla se arroja en la llama de la vela: fototropismo positivo, dice el psicólogo que mide las fuerzas materiales; complejo de Empedócles, dice el psiquiatra que quiere descubrir lo humano en la raíz de los impulsos iniciales”
[10] Véase BACHELARD, Op. Cit. 1992.a.: 20-23.
[11] En “El psicoanálisis del Fuego” aparece esta cita, BACHELARD, Op. Cit. 1966: 98: “[…] el fuego es el primer factor del fenómeno. En efecto, no se puede hablar de un mundo de apariencias, sino ante un mundo que cambia de apariencias. Primitivamente, sólo los cambios por el fuego son cambios profundos, hirientes, rápidos, maravillosos, definitivos. Los juegos del día y de la noche, los juegos de la luz y de la sombra, son aspectos superficiales y pasajeros que no turban demasiado el conocimiento monótono de lo s objetos […] Lo que el fuego ha iluminado guarda un color inefable.”
[12] Cabe mencionar como en el TDS la utilización de la oscuridad y zonas en penumbra muy remarcadas era la forma de soldar la sucesión de las imágenes dispuestas en un laberintote telones negros. Esto nos permitía una enorme concentración a la hora de “hacer significar” las presencias, los objetos, el espacio en sí. Siempre se huía de toda atmósfera que suscitase temor, miedo, o un erotismo poco sutil. Con el sugerente título de esculpir la oscuridad se intentaba citar esas penumbras tranquilas donde se enfocaban presencias y objetos que suscitaban intensas evocaciones a la infancia y a los mitos. La penumbra y el cono de una luz mínima permita concentrar y depositar una intensa valorización sobre un elemento que adquiere una especie de aura. La luz es un gran condensador de imágenes.

[13] En este aspecto se podría incidir en una posible fenomenología del títere. El origen del drama hay que buscarlo en esa obsesión innata que tienen los niños de hacer hablar a los objetos del mundo. El teatro nació cuando un hombre puso voz a las sombras y los objetos. Los proyectos del espíritu son demasiado recientes en el tiempo. Hacer hablar a lo inanimado es una imaginación natural. El dramaturgo conserva esa imaginación infantil, es un ventrílocuo.
[14] También hay objetos oníricos que son centros de la desdicha pero es mejor no evocarlos. No es habitual encontrar este tipo de cosas pues cuando algo parece desprender una sensación de sufrimiento se suele hacer desaparecer. En mi biblioteca de las cosas hay un pequeño espacio en el que guardo alguno de estos objetos. Están colocados en una posición que anula su energía. Nadie los puede tocar y evito soñarlos.
[15]