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Atelier de las imágenes /Poéticas del imaginario Gaston Bachelard




Me atrevería a sostener que la imaginación creadora es la más elevada función de la psique. La conciencia, el inconsciente, los estados d ensoñación, son ante todo imágenes proyectándose en la oquedad de la mente. Hagamos lo que hagamos, pensemos en lo que pensemos siempre habrá imágenes revoloteando en nuestra mente. Es una tendencia natural de la psique dar una forma o una sensación a cada hecho mental. La imaginación realza -o puede entorpecer- con sus deslumbramientos las sendas de una inteligencia. Entonces el pensamiento sueña, la razón y el sentido común ceden ante la fascinación de la insignificancia de una imagen sencilla. Para que la razón recobre su poder constitutivo, su dominio, deberá censurar toda elucubración que provenga de las imágenes y vigilar toda idea seducida por la experiencia mediadora de una imagen.

Pero no vamos a detenernos aquí tan solo en hablar de imágenes, sino de imaginación: movimiento, metamorfosis, ausencia, dinamismo de imágenes. Vamos a estudiar aquella imaginación que profundiza en los orígenes del ser. Vamos a adentrarnos en los misterios de la imagen cuando emprendemos un decurso de ahondamiento o de excavación. Siempre po la pendiente que se adentra en lo remoto, en lo primero, hacia lo que es pleno en su inocencia. Es por la imaginación que la psique accede al remoto instante de una inocencia primigenia, una ingenuidad recobrada, donde las imágenes surgen del manantial arquetípico de la lengua. La imagen poderosa, resonante, es siempre infantil, mítica. Justo en esa zona profunda donde lo familiar y lo vivido se entrevera con lo inmemorial.

La historia de occidente durante siglos ha desterrado la imaginación acusándola de ser tributaria del error y de la especulación fantasiosa. Si no hubiera dado el arte o la poesía testimonio de las creaciones de la imaginación hubiera sido cercada a la locura. De este modo, es curioso observar como la palabra imaginación desaparece comúnmente de los discursos del arte y de la pedagogía en general. La imaginación es la gran dama desdeñada. Pero, ¿sabemos qué es la imaginación? ¿Sabemos cómo suscitarla y orientarla hacia una creación genuina? ¿Qué herramientas aplicamos para estimularla? ¿Qué diferencias existen según tome un cauce de expresión u otro?

Nuestra propuesta con este centro de recursos del imaginario es ofrecer poco a poco una perspectiva amplia sobre todo lo que se haya podido decir de la imaginación. Lo haremos desde tres niveles y en orden de profundidad y acceso a la imagen poética: desde la psicología, el psicoanálisis, y por último, la fenomenología. En un primer momento nos vamos a dirigir a la obra de uno de los filósofos que mejor ha comprendido y estudiado el acto imaginario: Gaston Bachelard. Su obra es para nosotros un gran pilar en todo estudio que verse sobre el imaginario, y es por esta razón, que este centro va a emprender una exégesis en profundidad de su obra. El estudio y comprensión de sus matices nos parece capital. Retomamos aquí nuestro proyecto académico de tesis doctoral cuya metodología basada en la obra de Gaston Bachelard nos servía de guía por las imágenes poéticas de la obra de William Shakespeare.

Al hablar de la imaginación nuestros objetos predilectos podrán ser variopintos: en unas ocasiones nos detendremos en una melodía que suscita ecos del pasado, en otras, en un objeto que murmulla, miraremos tan de cerca una pintura que nos adentraremos en su interior, leeremos pausadamente una página literaria, nos encapricharemos con la silueta de una sombra, viajaremos por los meandros silábicos de un nombre, daremos testimonio de como toda cosa o ser, posee un doble en el campo de los sueños.

Una fenomenología de la imaginación tal como fue planteada en la obra de Gaston Bachelard implica en nosotros vivir intensamente las imágenes, abandonarnos a ellas con una total adhesión. Ampliando y diversificando nuestras imágenes predilectas, nuestras imágenes ensoñadas, podremos trazar poco a poco el mapa general de una cosmología de valores: una verdadera cosmografía de la ensoñación.

Pero un término como fenomenología de la imaginación puede llevarnos a cierta confusión. ¿Se puede hacer filosofía de la imaginación cuando en sí misma rehúye de la tiranía de un discurso, del pensamiento bien encadenado? ¿Se puede hacer pensamiento con algo tan delicado y evanescente como la imaginación. Defendemos que sí pero no será desde la praxis de un discurso sino elaborando un gran tapiz de suscitaciones, de sugerencias, de evocaciones. La fenomenología del imaginario se hace preguntas desacostumbradas a una filosofía tradicional: ¿Que ocurre en una conciencia cuando observa una enigmática puerta entreabierta en la oscuridad?, ¿cómo un estrecho hilo de luz de un pórtico anima en nuestra mente imágenes que no vemos pero que se presienten que están más allá cruzando este umbral? ¿Qué hace que veamos recordando a los pintores, en una penosa mancha en la pared, paisajes, animales fantásticos, batallas? ¿Que diferencia fenomenológica hay entre el tic-toc de una puerta y el sonido de un timbre en la imaginación de un dramaturgo? ¿Por qué un silencio puede ser más sugerente que un gran discurso? ¿Que hace que un objeto se electrifique con el aura de un mundo imaginado y se pueda contener un continente en una postal amarillenta? ¿Qué hace que una misma palabra declamada repercuta en la conciencia como el filo de una daga o una caricia? ¿Cómo los niños pueden representarse un viaje en un barco en su ruta por un océano con una simple y vieja silla? ¿Qué hace que los actores crean estar en el lugar de otro? ¿Qué hace que un escultor imagine las formas a través del vacío de los objetos? ¿Qué hace en la pasión amorosa, pasión dominada por la imaginación por excelencia, que alguien se enamore de otra persona que a los ojos de otra se fea y hasta horrible? ¿Por qué cuando besamos cerramos los ojos? ¿Hacia donde tienden esas valorizaciones que definen una ontología del ser por la imaginación. ¿Como la imaginación es una de las facultades preeminentes de lo humano hasta tal punto de no poder hablar de una inteligencia que no sea ella misma imaginación?

Tantas preguntas pueden salir a nuestro paso para remarcar la importancia de la imaginación en todos nuestros actos más cotidianos hasta tal punto que podemos decir que una persona sin imaginación se evidencia como una persona pobre para vivir fecundamente la realidad. La imaginación es conciencia de imaginar y como conciencia que se representa el mundo en el que vive y lo recrea completándolo siempre estará mucho más lejos, siempre hará de su objeto algo más engrandecido, hará de lo percibido algo más hermoso o más terrible.

El objetivo final será trazar los caminos de una estética comparada que enlace el placer de la lectura con la armonización de una poética de los sentidos.

El espacio de praxis que conjuntamente y más adelante genere este espacio de reflexión será, siempre lo hemos defendido, de índole teatral pues es en el teatro donde encontraremos esa sinergia de los vocablos que se pronuncian, los colores que irradian, las materias que se amasan, los espacios que se ensombrecen.

Nos es oportuno asegurar que este espacio de realzamiento de las imágenes sea teatral en dos orientaciones muy definidas: una, como poética de la sustracción y el ocultamiento -imaginar es "no mostrar, es sugerir, evocar, esconder, ocultar, vaciar, desprender, reducir"; y por otro, como poética de la exuberancia -imaginar es agrandar, exagerar, expandir, habitar todas las posibilidades de un sensualismo creciente.

Hemos denominado a nuestro centro "el establo y las estrellas" como si fuera una ocurrencia shakespeariana, un espacio donde lo más humilde se enlaza con lo más elevado. Dos personajes de La Tempestad, Calibán y Ariel, serán los dos rostros ambivalentes de la imaginación, los dos son prisioneros de la alquimia.


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Palabras clave


Palabras clave: imaginario, imaginación creadora, Gaston Bachelard, poética de los sentidos, psicología de la creatividad, teatro sensorial, heurística de la literatura, fenomenología del imaginario, fenomenología de la imaginación, gramáticas del arte, gramática de la fantasía, dramaturgia del imaginario, pedagogía de la imaginación, inteligencia divergente, estética comparada.


Mots clef: imaginaire, imagination créative, Gaston Bachelard, poétique des sens, psychologie de la créativité, théâtre sensoriel, heurística de la littérature, phénoménologie de de ce qui est imaginaire, phénoménologie de l'imagination, grammaires de l'art, grammaire de la fantaisie, dramaturgia de de ce qui est imaginaire, pédagogie de l'imagination.


Key words: imaginary, creative imagination, Gaston Bachelard, poetic of the senses, psychology of the creativity, sensorial, heuristic theater of Literature, phenomenology of the imaginary one, phenomenology of the imagination, grammars of the art, grammar of the fantasy, dramatic art of the imaginary one, pedagogy of the imagination, divergent intelligent.



Paraules clau: imaginari, imaginació creadora, Gaston Bachelard, poètica dels sentits, psicologia de la creativitat, teatre sensorial, heurística de la literatura, fenomenología de l'imaginari, fenomenología de la imaginació, gramàtiques de l'art, gramàtica de la fantasia, dramatúrgia de l'imaginari, pedagogia de la imaginació.





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Autores: Gaston Bachelard, Albert Beguin, Jean Burgos, Italo Calvino, Joseph Campbell, Henry Corbin, Robert Desoille, Gilbert Durand, Mircea Eliade, James Hillman, Jacques Launay, Carl Gustav Jung, Eugéne Minkovski, Sallie Nicols, Vladimir Propp, Giani Rodari, Marius Schneider, Etiene Sorieau, L. S. Vigotski, Mary Warnock, Jean Jacques Wunenburger.







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jueves, 30 de julio de 2009

Caja de herramientas: interpretar y jugar con el texto dramático









IV. Caja de herramientas[1]: episteme y método
1. La lectura dual como herramienta





“La imaginación siempre exige soñar y entender a la vez, soñar para entender mejor, entender para soñar mejor”. (TER: 325)

“La duplicidad del pensamiento es automáticamente desdoblamiento del ser. En la penumbra, la conciencia de estar solo es la nostalgia de ser dos”. (DS: 23)

“Soñar las ensoñaciones, pensar los pensamientos: sin duda son dos disciplinas difíciles de equilibrar”. (PES: 266)









Nos detendremos en ofrecer en este capítulo una clara exposición, lo más elocuente y definida posible, tanto de las herramientas epistémicas que volcaremos en la comprensión de nuestro objeto literario de estudio, nuestra metodología de trabajo paralela que retoma en sus mismos términos la fenomenología del imaginario de G. BACHELARD, como finalmente las perspectivas innovadoras que se nos ofrecen a una lectura-creativa, o pre-creativa del texto dramático ya orientándonos de cara a una futura elaboración de juegos en el ámbito de lo escenológico. Esta última fase, fuera de los contenidos de nuestro estudio. Todo juego necesita de su fábula, necesitamos fabular para crear un gromeló del juego de tal manera como los ritos de la antigüedad necesitaron de esas fábulas de los orígenes que fueron los mitos. Nuestra aventura interpretativa quedará cercada así en este estudio como un engarce entre la hermenéutica y la heurística apeados siempre en el devenir lector.

En breves líneas, nuestra tesis trata de hacer entender como el impulso lector no se detiene ante el esclarecimiento del sentido, lo que comúnmente nos lleva a abordar la comprensión de los diversos estratos de sentido que el propio texto nos devela, sino que, además podremos sumergirnos en otro impulso lector por el cual la imagen literaria es un germen capaz de proyectar nuevas imágenes, nuestras imágenes. La imagen literaria se comporta de tal manera como un espejo que nos devuelve la imagen de nuestro ser íntimo y de una existencia que se proyecta en un imaginario que nos completa y engrandece, que ensancha nuestra comprensión de lo real. Toda función de lo real es huérfana si no atendemos a esa función de lo irreal que nos proporcionan los cuentos, lo relatos, lo poemas. Un imaginario volcado en la página en blanco permanece a la espera de un experiencia lectora que devuelva el fulgor a sus viejas imágenes.

Es conveniente antes de proseguir con nuestra exposición de intenciones, que definen particularmente en este estudio una lectura que antecede a una propedéutica de la acción creadora desde y por el texto dramático, explicar que la función de una metodología no será lo mismo que tomar una determinada episteme. Instituimos métodos para lograr objetivos que pueden ser variopintos o sin una utilidad intelectual. Cierta distensión no significa inercia o pasividad. Cuando más nos divertimos con un juego nos descubrimos como verdaderos estrategas de un método. En cambio, una episteme, posee un matiz que no soslaya el trabajo, la aridez de los sistemas, es una teoría que nos ayuda a conocer mejor y despejar toda falsedad ante el objeto que pretendemos conocer mejor. Con este pequeño inciso que aclara esta doble orientación, el uso que hagamos de nuestros instrumentos, de lo que hemos denominado nuestra caja de herramientas, tratan, primero, de leer mejor y con mayor rigor, concienzudamente, para justificar todo lo que después podamos realizar en una plena libertad. Y por otro, queremos recobrar la añoranza de la lectura feliz e ingenua que cree en las imágenes, que desea habitar las imágenes poéticas de los grandes textos dramáticos. De este modo y siempre en este doble sentido se tratará de leer en sístole y diástole, como si estuviéramos realizando un doble impulso. Es una acción que como veremos trata en un comienzo de desentrañar los sentidos no siempre manifiestos de una forma explícita en la obra dramática pero contenidos en su textualidad. Aquí, situándonos a pie del texto, el conocimiento de toda verdad remite sólo de nuestro texto y todo emana de él. Haremos nuestro ese lema clásico del hermeneuta cuando nos dice con severidad: ¡donnez moi le texte! La segunda acción lectora se desenvuelve, en cambio, en la apertura de significados vividos que proceden de las directrices marcadas por la ensoñación, suscitados siempre por el núcleo fecundo de la imagen literaria. Esta labor, en doble sentido será realizada con la ayuda de una hermenéutica y una fenomenología del imaginario respectivamente. Disciplina epistémica la primera y método heurístico el segundo.

Estaremos manteniendo siempre una especie de sutil equilibrio entre dos acciones lectoras que pueden llegar a parecernos, por la forma de tratar su objeto y de establecer sus prioridades y objetivos, antitéticas o disímiles. La una se orienta al estudio más de valor erudito y académico y la segunda se afirma como una gestora de procesos dirigidos al campo de la creación y la suscitación de prácticas. Un doble asedio lector donde lo veraz y lo analítico se conjunta con una lectura ciertamente polisémica que retoma cada imagen literaria en su papel de seductora y de incitadora
[2]. A nuestro entender, estas dos acciones de la lectura pueden ser cómplices cuando se sabe jugar en una doble dirección, evitando los prejuicios de la disciplina crítica, y la ignorancia o pereza de esa necesaria indisciplina que es la creación. Tendremos una lectura que se basa en la vigilancia severa sobre el texto y sus significados donde -la hermenéutica tiene la función de ser nuestra celadora del texto, la guardiana del sentido-. La hermenéutica es una jerarquizadora de la interpretación pues articula las prioridades de nuestro análisis. Otra lectura será, sin embargo, basada en las tendencias de la ensoñación[3]. Esta última supone adentrarse en las preferencias inconscientes suscitadas por la imagen literaria en la experiencia subjetiva del lector. Una subjetividad, hay que explicarlo muy bien y lo haremos más adelante cuando nos adentremos en entender muy bien a qué nos referimos cuando hablamos de fenomenología del imaginario, entendida siempre como apertura hacia una vida inventada, imaginada.

Nuestras herramientas epistémicas forman parte de una Dramatología (que definimos en el preámbulo de nuestra tesis, trazando el orden de una disciplina de estudio), y nuestro método es la fenomenología del imaginario de G. BACHELARD. Se tratará de este modo de una tarea que se desarrolla en dos asedios complementarios y realizados paralelamente, en sucesivos replanteamientos, avanzando progresivamente con mucha cautela, paso a paso, regresando siempre cuando sea necesario de nuevo en aquellas zonas oscuras del texto que nos es necesario interrogar de nuevo. De este modo es como si estuviésemos trabajando en dos órdenes de lectura al mismo tiempo. Estaremos barajando posibilidades de interpretación y barajando líneas de ensoñación. La Dramatología, de la que hemos hecho una introducción de su ámbito disciplinar en los preliminares de esta tesis, es un textoanálisis por el cual vamos estrechando el círculo hermenéutico sobre el objeto de estudio hasta alcanzar un conocimiento de las formas, los contenidos y los valores de la obra dramática. El axioma hermenéutico nos recuerda siempre: nos ceñimos a nuestro texto no a lo que preferimos que éste signifique. Necesitamos comprender, conocer nuestro texto, interrogarlo constantemente con cierta obsesividad. Por otro, la segunda, nos serviremos de lo que G. BACHELARD denominó fenomenología del imaginario o fenomenología de la lectura, actividad lectora que es necesario esclarecer debidamente en este presente capítulo. Tenemos que remarcar que leer es una forma de crear. Nunca se ha entendido muy bien que la lectura es el foco y el instrumento más importante de la creación, y por tanto acción depositaria de la imaginación. En nuestro punto de vista propedéutico que va de una Dramatología a una Escenología, todo puente de lo imaginario literario a lo material escénico con el método denominado fenomenología del imaginario es lectura.


Esta segunda acción que hemos denominado una fenomenología del imaginario, que extrae sus métodos y los mismos términos de los estudios literarios de G. BACHELARD será metódica pero no epistémica. Con esta afirmación entraremos en cierta polémica que es necesario explicar con la más atenta reflexión. Resumiremos en unas breves líneas preeliminares, antes de defender esta propuesta, y siguiendo fielmente el pensamiento de G. BACHELARD, que la fenomenología del imaginario no augura un conocimiento crítico de la imagen literaria y menos de una obra literaria. El orgullo del lector no proviene de una conquista del significado. El orgullo lector deviene en una apropiación de la imagen literaria que proyectada en el ojo de la mente suscita invenciones, ecos, sombras, y crean ante nosotros una perspectiva maravillada. No será el ser entonces poseedores de un sentido que hemos conseguido desentrañar de nuestro texto lo que nos aporte la unidad del ser. Cuando ejercemos ese raro oficio de fenomenólogos de la imagen poética, y veremos como esa acción es mucho más habitual y familiar de lo que un concepto tan escolar y de larga raigambre filosófica define, atrás ha quedado la reflexión suscitada por el rigor del análisis crítico. Ahora estamos en y por la imagen.

“Puesto que el poeta se atreve a escribir esta ensoñación extrema, es necesario que el lector se atreva a leerla hasta una especie de más allá de las ensoñaciones de lector, sin reticencias, sin reducciones, sin preocuparse por la –objetividad-, agregando incluso, si es posible, su propia fantasía a la fantasía del escritor. Una lectura siempre en la cumbre de las imágenes, tendida hacia el deseo de superar las cumbres, le ofrecerá al lector unos ejercicios bien definidos de fenomenología. El lector conocerá la imaginación en su esencia puesto que la vivirá en su exceso en el absoluto de una imagen increíble, signo de un ser extraordinario” (PES: 308-309)

Si nos quedáramos solamente en un plano hermenéutico o de la estricta crítica tradicional, siguiendo las propias palabras de G. BACHELARD

“¿Cómo constituiríamos una psicología de la imaginación de no seguir al poeta en su ensoñación deliberadamente poética? ¿Buscaríamos documentos en quienes no imaginan, en quienes se prohíben imaginar, en quienes reducen las imágenes abundantes a una idea estable, en quienes –negadores más sutiles de la imaginación-interpretan las imágenes arruinando a la vez toda posibilidad de una ontología de las imágenes y de una fenomenología de la imaginación”. (PES: 316)

La fenomenología del imaginario no nos esclarece esa razón del sentido inmanente en el texto, sino que nos adentra en las direcciones oníricas, las tendencias, los impulsos o fuerzas que acrisolan en el devenir lector una procesión de imágenes concomitantes a las imágenes literarias de nuestro texto literario. De este modo, “siguiendo el dinamismo que corresponde a la sugestión, el lector puede ir más lejos, demasiado lejos” (PE: 85). Diremos que cada imagen literaria guarda un porvenir de ensoñación. La imagen-germen nunca se abre en una demanda oclusiva y dogmática. El don conductor de una imagen poética nos lleva a filiaciones de imágenes que nos son cercanas, familiares, y a la vez, capaces de reflejar viejos símbolos o arquetipos. Son esas preferencias del inconsciente las que queremos describir, estudiar, señalar, incitar. Y por último, aportar pistas de donde se orienta una determinada ensoñación
[4]. Como nos dice G. BACHELARD estaremos realizando una especie de “utopía de la lectura” (PES: 143), convertir la lectura en “el misterioso refugio de nuestra personalidad” (II: 10).



Nos preguntaremos acerca de las abundantes imágenes literarias que encontraremos en nuestro texto dramático, ¿por qué la imaginación sigue el curso de ensoñación y no otras? ¿Qué inducciones hacen que se condense y dinamice la ensoñación activa y qué fuerzas u obstáculos la detienen? ¿Por dónde orientar una imaginación activa y dinamizadora que se desliza por los meandros de las palabras sin traicionar el valor del sentido y la forma del texto dramático? Nuestra imaginación debe en la lectura de una obra dramática sintonizar, apegarse fielmente, evidenciando toda tendencia improcedente u hostil a la cosmovisión de un imaginario literario. De este modo vamos a criticar un lema tradicional que incide en la modernidad del texto clásico aduciendo en su actualidad, en como un autor antiguo ha sabido comprometerse con los valores de la modernidad la legitimidad de su profundo valor. Para nosotros se trataría de incidir en un lema contrario, ¿no tendríamos que recatar y volver a la antigüedad misma de la imaginación? ¿No deberíamos situarnos en la perspectiva de una ensoñación social que en el pasado creyó en sus leyendas y con ellas creó sus dramas, sus relatos, etc.? ¿No es el imaginario en sus diferentes épocas la añoranza de un pasado mítico en un tiempo de fuerte cambios y convulsiones que trastornan lo principales valores de una cosmovisión común?

Veremos como al realizar nuestra labor ciertamente ambivalente estaremos, en ocasiones, haciendo un cierto funambulismo, siempre sobre la cuerda tensada de una buena hermenéutica, como si fuera el órgano de nuestro equilibrio lo cual nos permite nuestra libertad vivencial de la imagen. La hermenéutica es como si nos dispusiera a viajar por el laberinto de una trama. Necesitamos orientarnos y conocer nuestro laberinto de palabras. Aquí nos encontramos con la circunstancia de que las imágenes literarias son como una especie de puertas entreabiertas que no dejan ver del todo lo que hay en su interior de tal modo que lo que la curiosidad intenta observar el interior por el ojo de una cerradura. La fenomenología del imaginario sirve de algún modo como una llave que nos permite adentrarnos en cada celdilla, nos ayuda a detenernos y solazarnos en el interior de la imagen poética, nos incita a completar y a crear por nosotros mismos lo que no es del todo visible.

Hemos escogido un ejemplo próximo a nuestros estudios para hacer entender de forma ejemplar y paradigmática este dualismo del lector. Ejemplo que tomaremos, siempre con cierta prudencia, de cómo una fenomenología y una hermenéutica define acciones y procesos que no solo forman parte del universo conceptual del filósofo, del estudioso encerrado en la biblioteca, sino que definen asimismo acciones y procesos bien matizados por nuestra experiencia teatral. Nos serviremos de esas fases que muy bien describen la lectura de los actores del texto dramático antes de llevar a cabo su labor. Labor siempre orientada por la vigilancia del director de escena. Podríamos haber escogido otros muchos. En cualquier disciplina donde la acción de imaginar cobre una relevancia decisiva toda fenomenología entra en juego, según G. BACHELARD “cada arte exige una fenomenología específica” (PES: 275).

El arte de la interpretación actoral y consecuentemente la dirección de escena es siempre danzar sobre la cuerda bien tensada anteriormente por un buen conocimiento del texto dramático. Tanto el director como el actor, ceñidos y fieles a su texto dramático, entrenan sin saberlo en muchas ocasiones unas herramientas hermenéuticas, aunque se nieguen a denominarlas como tal o desconozcan este vocablo. La hermenéutica comienza desde el mismo momento en que se hace una pregunta a un texto, y nuestra lectura está orientada a resolver el interrogante que nuestra pregunta nos ha incitado. Siguiendo con nuestro ejemplo, la advertencia de un buen maestro o de un buen director de escena a sus actores está marcada por una orientación rectora de la lectura. Podremos escuchar al maestro recordar con cierta tozudez este axioma ya clásico en el atelier, y no por ello menos fundamental, en el llamado trabajo de mesa. ¡No invente otra obra, conozca a fondo su obra! ¡No me hable de una obra que a usted le gustaría escribir o interpretar sino la que tiene ante usted! ¡Coja su libreto! Hacer de la lectura un trabajo de mesa evidencia ese áspero trabajo que para nosotros significa leer cuando tenemos que objetar que leer es ya crear, es imaginar. No llamaremos a nuestro empeño lector y diludizador del sentido trabajo de mesa, imagen de lector enfurruñado con un libro que odia un poco, vamos llamarlo por su verdadero nombre: hermenéutica y restablecer así una disciplina útil en toda práctica teatral.

El actor es un ser inquieto por naturaleza y quiere desembarazarse pronto de su texto dramático. Lo memoriza rápidamente para no recordar que ha sido memorizado. Es la posesión verbal lo que le estimula y le seduce. Desea experimentar el balbuceo incluso antes de comprender muy bien el significado de las palabras que pronuncia. Es por este motivo que el director somete a sus actores a la dura disciplina de la contención, y aconseja el regreso a la lectura cuando el actor está perdido en los numerosos interrogantes que le suscita su texto. ¿Por qué el personaje hace esta acción en la escena primera? ¿Por qué dice esta enigmática palabra en mitad de un soliloquio? ¿Que significan estos enigmáticos suspensivos? El actor debe ante todo no tener respuestas demasiado prematuras, ni saberlo todo acerca de su obra dramática en una muestra de erudición escolar. Tiene que saber muy bien cuál es la pregunta, la gran pregunta que da sentido a lo que hace, e ir atisbando las pequeñas preguntas que sitúan su acción en el espacio en cada momento de la obra. Casi siempre lo que quiere el actor es poder hablar. Le encanta amasar las palabras. El actor es nuestro gracioso y encantador masticador de murmullos. Es una circunstancia que también le ocurre a los niños que juegan solitarios, no paran de mascullar palabras y diálogos inventados. Es difícil observar a un actor en las primeras lecturas tratando las palabras del poema dramático en voz alta, la aclamación es muda, íntima, acoge las palabras en el regazo de su pecho vacilante. ¿Por que el recitado en esta fase del trabajo suele ser en voz baja a tal punto que el director en una fase más avanzada en la creación del espectáculo le recuerda: ¡señor, no le oigo nada1 Lo que ocurre es que el actor está buscando la sinceridad de la frase, y ese suceso fonoverbal no se encuentra de buenas a primeras sino después de dar vueltas murmullando la imagen literaria. A veces encontrar la sinceridad de una frase puede llevar el signo de un arduo trabajo de meses, estalla luminosa un día cualquiera del ensayo, y no vuelve a parecer nunca más. Los actores lo saben muy bien, cuando dicen: ¡lo he perdido!, ¡he perdido el sonido inconfundible de esta frase!

Sucede así una circunstancia peculiar y es que arrastramos un complejo infantil de malos estudiantes. ¡Cuánto nos aburría el profesor de literatura de nuestra niñez cuando nos ordenaba leer!, ¡Cuántos grandes clásicos no leeremos de adultos por que fueron aconsejados en nuestra infancia escolar como lectura obligada en vacaciones por un profesor rancio y autoritario! ¿No ha sido luego más tarde que en el teatro nos hemos sorprendido al encontrar aquella obra, que nos negamos a leer por rebeldía hacia el maestro, otra obra bien distinta que nos ha llevado a la admiración? Pero si el actor quiere pasar pronto a la acción y olvidar su texto, en cambio, cada vez que se adentra más en su texto, se siente atrapado por la belleza del lenguaje que le hace hablar de una forma nueva. Es como si se preguntase: ¿es ésta mi voz? Cada lengua poética de un gran autor dramático lleva su inconfundible sello psico-cinético, una factura fonética y musical que modula los registros de la voz, la adiestran, la afinan, la expanden como las virtudes sonoras de un instrumento que aprende a sonar. Como nos dice G. BACHELARD “la poesía ayuda a respirar bien” (PES: 273). La apertura del imaginario que se produce por el estímulo literario recitado, declamado en voz baja, interiorizado, eleva nuestra voz a las cimas de una aclamación fonéticamente alejada de nuestro uso cotidiano y prosaico del lenguaje, diremos que siempre más pobre. Con la lectura íntima y murmurada comenzamos a embarcarnos en una poética de lo sensible. Tratando la imaginación del agua G. BACHELARD nos explica lo siguiente:

“Y si hay una experiencia, habría que hablar de una experiencia de la imaginación […] Para expresar no hay que leer tales proezas en la vida del agua refiriéndolas a nuestras experiencias, a nuestros recuerdos; hay que leerlas imaginativamente, participando en la poética de lo sensible, en la poética del tacto, en la poética de las tonalidades musculares”. (PES: 305).

Solo un gesto y recibiremos la curva sonora de un poema, cerrar los ojos para percibir mejor el texto dramático y sus imágenes. En este lenguaje poético del drama que se plasma en las grandes obras de la dramaturgia universal se hallan las cimas de la emoción. Son sin duda recipientes que fueron escritos para llenarse de emoción. Emociones que ocurren en un ser en la cima de la pasión. Emociones que no necesitamos vivir para expresarlas, sino imaginarlas dentro de una partitura que denominamos dramaturgia. Una fenomenología de la imaginación tiene mucho que decir de una fenomenología del habla, que restituye el valor de cada vocal, la resonancia íntima de cada vocablo.

“Parece que los múltiples comentarios que se han hecho sobre las -correspondencias baudelarianas- han olvidado ese sexto sentido que trabaja modelando, modulando la voz. Porque es un sexto sentido, llegando después que los otros, por encima de los otros, esta pequeña arpa eólica, delicada entre todas, colocada por naturaleza en la puerta de nuestro aliento. Esta arpa se estremece al simple movimiento de las metáforas. Por ella, el pensamiento humano canta”. (PE: 236)

La pasión estetizada en el orden poético hace que la voz que declama sea realmente contemplada en una “dualidad más sutil de la voz y del sonido alcanza el nivel cósmico en una dualidad del soplo y el viento ¿Donde está el ser dominante de la ensoñación hablada? Cuando un soñador habla, ¿quién habla, él o el mundo?" (PES: 281). Por la voz, como nos dice G. BACHELARD la “alegría de expresar es taan exuberante que, al fin, es la expresión vocal la que marca el paisaje con sus toques dominantes. La voz proyecta visiones. Labios y dientes producen entonces diferentes espectáculos. Hay paisajes que se conciben con los puños y las mandíbulas…hay paisajes labiados, tan dulces, tan buenos, tan fáciles de pronunciar….” (AGS: 281) Comparado el habla a un instrumento musical que toca las obras de un gran repertorio, el actor no quiere ser el violín sino sonar como un violín dentro de una gran orquesta. Si nos sentimos atraídos por el viejo oficio teatral y su literatura dramática es por que nos inquietan las pasiones humanas y en como éstas están metaforizadas por una expresión verbal con propiedades musicales y rítmicas.

Finalmente, a un actor se le puede perdonar todo y podremos encontrar curiosamente a excelentes actores siendo fatídicos y torpes lectores. Cabe recordar que el actor es un artesano de la psique que puede poseer medios innatos y divergentes para aproximarse creativamente al lenguaje poético. Y es esta la razón que es necesario proteger su círculo creador, respetar sus estrategias internas, y no sacrificarlas por un exceso de racionalidad. La creatividad y la imaginación actoral es un suceso tan frágil que cualquier impulso de orden y disciplina rectora ejerce sobre él inhibiciones que detienen la fugacidad de la expresión y la sorpresa, no permiten el buen cauce de su imaginación. El actor es y debe ser un ser vulnerable. Cuanto más vulnerable más nos emociona. Arriesga su ego. No es la mejor cualidad de un actor el ser cerebral, el de ser un analista. Preferimos más en cambio, su intuición, su ingenuidad, su espontaneidad a que sea un erudito. Nos aburren como los niños que levantan la mano a cualquier pregunta del profesor en clase. El director vuelve a hablar: ¡no me haga preguntas innecesarias! Es por esta razón, que no se le puede abrumar con conceptos. De ahí el fracaso de los llamados métodos que sólo son dosis de autoconfianza. El actor necesita confiar en algo o en alguien, ¿lo estoy haciendo correctamente? Se excusa continuamente y el director le pide que se concentre. Queremos que el actor lea la obra dramática como un cuento tal como lo hacen lo niños. Todo libro debería ser leído con una linterna arropado bajo una manta. Queremos que el director estudie mejor su obra. Esta benignidad con el actor no la defenderemos con el director de escena No obstante, el director de escena no puede excusarse como el actor. Debe estudiar su texto con escarpelo, debe estudiar y practicar las herramientas hermenéuticas, saber escuchar, hablar poco a sus actores y solo lo necesario, y desaparecer, siempre desaparecer. Queremos escuchar al actor, queremos oír y sentir las obras de nuestro repertorio. No deseamos encontrarnos con el director cuando ya ha cumplido su labor, como la obra de arte que tiene su firma impresa, que es antes de todo un sello de su genialidad, de su talento. El mejor director es aquel que sabe dirigir sin hacerse notar. Posee el talento que se encuentra en la zona de sombra, es el hombre solo.

Tanto el director como el actor, no volcarán su saber en un texto, no nos aportarán su conocimiento del texto dramático en una scripta, no es el objetivo de su oficio: realizan una hermenéutica silenciosa y furtiva, para después jugar con libertad. Sólo después de leer, incesantemente, leer sin descanso una y mil veces con una nueva pregunta, después de realizar este arduo trabajo, se puede alcanzar un nivel de lector que podrá habitar la imagen, que siente una adhesión en el lenguaje poético de su elección. Cuando esa adhesión ocurre, y ese es el momento de la vivencia psíquica de la actuación, no se está en condiciones de pensar, no se razona en un afuera de la imagen, como el objeto de nuestra curiosidad mirado con una lupa inspecionadora. Es el momento de una intuición que se manifiesta con absoluta concreción y libertad en el espacio. Esta adhesión, hay que aclarar, no se define en la llamada encarnación de la identidad psicológica del personaje de ficción. Es craxo revivir pasiones, metaforizamos pasiones y las vinculamos con nuestro registro sensorial. En ocasiones, después de actuar, después de haber habitado las imágenes del lenguaje, después de despertar de una acción interior cuando el círculo creador se ha desvanecido, se vuelve a leer, por que desea entender mejor, porque se necesita reconocer lo que no ha sido leído bien entrelíneas, lo que se encontraba oscurecido al sentido en un primer acercamiento. Se necesita volver sobre el error y esclarecerlo. Se necesita reorientar la vivencia en el cauce de una determinada línea de acción, se debe dilucidar toda ideología hostil a la cosmovisión de la obra. Cuando se piensa y se actúa a la vez se está lejos de manifestar una imagen poética. Existe como hemos visto de forma evidente una alternancia del análisis y el juego siempre renovado por lo efímero del acto donde toda sorpresa y todo azar suscitado es un nuevo vértigo de significado. Es por este motivo que ningún método crítico de análisis ha podido categorizar los deslizamientos que surgen entre el llamado texto dramático y la puesta en escena. No hay encadenamiento fiel del signo a aquello que es representación.

Ahora defendemos siempre, y por esto hemos utilizado este ejemplo de lector indisciplinado que puede llegar a ser un buen actor, y de lector disciplinado que debe ser un director, que el hermeneuta encerrado en su laboratorio de estudios literarios no está por encima de estas dos figuras. Tampoco inversamente podemos ser defensores de aquellos creadores que con el pretexto de su texto construyen toda clase de metáforas. Si algo nos aclara la fenomenología del imaginario es presentir esas simpatías arquetípicas que fulguran en imágenes familiares, las mismas que constituyen un buen texto poético. De este modo hacemos esta pregunta ¿A quién podríamos legitimar como la autoridad que dicta el verdadero sentido del texto dramático? ¡Hay tanta hermenéutica escolar aburrida que nadie lee, que ni siquiera pretender ser alguna vez leída, ni como consejo ni como mensajera del sentido! Ante lo que admira solo puede dar ejemplo de su derrota. Hermenéutica que sigue los preceptos escolares, el pragmatismo de los sistemas cerrados que fosilizan la lectura activa y ensoñadora. El lector profesional e institucionalizado ha abandonado en muchas ocasiones al lector infantil, al lector apasionado, al lector que participa en la imagen. Esta situación ha llevado a separar una sana tentativa de unión entre el profesor y el artista.

¿Y también no nos encontramos con tanta representación escénica surgida de una torpe y superficial lectura del texto dramático, convertida en un mero escaparate de imágenes, porque nuestros directores no saben hacer una adecuada hermenéutica dramática? La sola mención de esta disciplina provoca un fuerte rechazo en la comunidad. Y lo peor de todo, es la propia comunidad teatral que ampara este profesionalismo. El director nos dice con prepotencia “Yo leo, yo veo”. Es habitual observar en numerosas ocasiones al director como lector de anécdotas porque no ha entrenado ese músculo tan necesario que es una lectura crítica y bien disciplinaria. ¿Acaso, le preguntamos al director, el sentido que se extrae de una obra dramática surge de una especie de don innato?

El síntoma más evidente del menosprecio del análisis de la obra por parte del director es que entonces parece más inquieto por los estímulos externos al texto dramático, sea cual sea, que hacer de su texto la principal fuente del estímulo. De este modo se comporta como un cazador de metáforas externas más que ser un estimulador de metáforas. Siempre hay que recordar que la creación a partir de un texto dramático surge de muchos y variados estímulos externos, pero es el texto el principal inductor y contenedor de estímulos: la imagen literaria debe ser el motivo central de la excitación psíquica y de una curiosidad bien enfocada.

La hermenéutica tan denostada por los directores, en ocasiones, es un personaje dramático. Hermes el mensajero, es sobre quién cae la ley ciega, se le castiga con el exilio o la muerte, habla a los oídos de los que no quieren oír la verdad. Un pobre figurante, un desgraciado soldado que nunca será tratado con el mismo respeto y temor que un oráculo. Ambas, la del crítico y la del director, en sus posiciones más anómalas y excluyentes nos describen todo aquello de lo que deseamos huir. Aquello que no haremos jamás. Ni la verdad ni el método supone caer en el academicismo formal de endogamia discursiva universitaria, ni la libertad del creador supone apresurarse en la interpretación banal, en el discurso estético gratuito. En ambas acciones se nos exige como lectores volver, se nos pide regresar a nuestro libro con cierta tozudez y persistencia, Un lector crítico y a la vez ensoñador no se cansa de preguntar, nunca cree saberlo todo de su texto. Es capaz de revocar la afirmación que antes había defendido al esclarecer un dato que antes había ignorado. El distanciamiento nos hace entender mejor, la interiorización nos hace sentir e intuir. ¿Por qué tenemos que sacrificar una por la otra? Se piensa y luego se actúa, se actúa y luego se piensa, así sucesivamente. Se nos objetará que estamos defendiendo una postura que nada tiene que ver con el tono asertivo de una tesis doctoral. A esta objeción contestaremos que es posible esa tarea dual. No sólo nos es posible hacerla, sino que creemos que es necesario ofrecer instrumentos para poder realizarla. Es necesario pensar estrategias lectoras al servicio del estudio y al servicio de la escena lúdica al servicio de los alumnos, profesores de Arte Dramático, y los creadores escénicos que no olvidan la tradición textual del pasado.

El fenomenólogo de la imagen poética trata de vislumbrar esas direcciones oníricas que hacen posible el devenir psíquico de una imagen realmente vivida, y por tanto, pronta a hacer su manifestación. Vida imaginaria, vida renovada por la acción de imaginar el mundo que la obra dramática contiene. Entonces el sentido deja de ser solamente la comprensión de una certeza comprobada, también la iluminación por la cual cada imagen brilla, fulgura nuevamente. Si aceptamos este doble compromiso con el texto dramático, con lo que tiene de verdad y de placer, en la que anteponemos una lectura lenta a una lectura apresurada, seremos más ricos
[5]. Estaremos en la posición donde veremos colaborar todo análisis con el juego. No es necesario, en definitiva, leer jugando y leer comprendiendo: olvidar al aburrido profesor de literatura del colegio y abandonar una cómoda posición de lectores vagos y obvios.







[1] Hemos recogido este título para encabezar la denominación de nuestros instrumentos de lectura por que en su origen fue con ocasión de unos talleres del teatro de los sentidos cuando se hablo de formar un equipo de investigación. La caja de herramientas era como se iba a llamar a estos laboratorios dedicados a desarrollar las poéticas del imaginario. Lo que no pudimos desarrollar en un grupo de trabajo escénico estable pero poco dispuesto a nuevas inquietudes lo vamos a desarrollar en parte en esta tesis aportando la teoría.
[2] BACHELARD, Op. cit. 2002 : 139: “un gran libro debe ser leído dos veces: una vez pensado, otra vez soñado en compañía de una ensoñación con el soñador que lo ha escrito”.

[3] Varios términos definen esas tendencias, por ejemplo, “orientación”, véase BACHELARD, Op. cit. 1966: p. ¿? 155Buscar.”No se trata en absoluto de materia, sino de orientación. No se trata de raíces sustanciales, sino de tendencias, de exaltación. Son las imágenes primitivas las que orientan las tendencias psicológicas; son los espectáculos y las impresiones los que, súbitamente, han dado un interés a lo que no lo tiene; […]”. El vocablo “impulso”, véase BACHELARD, Op. cit. 2002: p. 17. “Conviene a la imagen poética lo que Federico Schlegel decía del lenguaje: es una creación de un solo impulso- El fenomenólogo de la imaginación trata de revivir estos impulsos”. BACHELARD, Op. cit. 1992. b.: p. 37. “Un lector que imagina recibe un impulso de imaginación de un poeta que vive de imaginar”. “Eje de sueños”, veáse BACHELARD, Op. cit. 1992: 70: “Sin embargo, si pusiéramos probar que la imagen extraordinaria se produce normalmente siguiendo un eje de sueños”. BACHELARD, Op. cit. 2002: p. 307: “Revivimos, gracias al poeta, el dinamismo de un origen en nosotros y fuera de nosotros. Un fenómeno de ser se levanta bajo nuestros ojos, en una ensoñación a fondo, y colma de luz al lector que acepta las impulsiones de imágenes del poeta”. Otros términos utilizados por G. BACHELARD que aprecen en el último libro mencionado son “destino de imágenes” (312), “convicciones oníricas” (312)

[4] BACHELARD, Op. cit. 2006: 52: “¿Qué es lo que nos aconseja la actitud fenomenológica? Nos pide que instituyamos en nosotros un orgullo de lectura que nos dé la ilusión de participar en el trabajo mismo del creador del libro. No es posible adoptar dicha actitud en el curso de una primera lectura. La primera lectura conserva demasiada pasividad. El lector es aún casi un niño, un niño que se distrae leyendo. Pero todo buen libro debe ser leído inmediatamente. Después de ese esbozo que es la primera lectura, viene la obra de la lectura. Entonces hay que conocer el problema del autor. La segunda lectura…la tercera… nos enseñan poco a poco la solución de ese problema. Insensiblemente hacemos nuestros el problema y la solución. Este matiz psicológico: deberíamos haber escrito esto nos sitúa como fenomenólogos de la lectura”
[5] BACHELARD, Op. cit. 2002: 313 (PES): “Los libros también tienen su propia ensoñación.Cada uno tiene una tonalidad de ensoñación, puesto que toda ensoñación escrita cuenta con una tonalidad particular […] Los libros son, pues, nuestros verdaderos maestros de soñar. Sin una total simpatia por la lectura, ¿Por qué leer? ¿Pero cómo dejar de leer cuando realmente se ha entrado en la ensoñación del libro?

jueves, 23 de julio de 2009

Taller escenografía Macbeth: esculpir la oscuridad




Aullido: que el filo de la daga no corte el filo de mi llama

Invernes


Escenografía de sedas, metales y espejos: "the mirrors are abobinable"




La luz debe influir en el espectador como una música. Debe haber ritmos luminosos, y la partitura luminosa puede construirse según el principio de la sonata. Para mí no existe una definición del estilo de : azul significa luna, y amarillo significa sol. Puedo iluminar un rostro a la derecha en azul y a la izquierda en amarillo, si esto me sirve para expresar el mundo interior de los personajes. Incluso si hubiera de iluminar la punta de la nariz de un personaje, lo haría. Me gusta insistir sobre el amarillo, porque permite un mayor número de asociaciones con la luz del sol. Sirve para subrayar más el colorido optimista. Mi sueño es mostrar una noche sin azul. La oscuridad más absoluta es el máximo de luz. Que el espectador diga: “que oscuro está” cuando la luz es total. Cuando todo está oscuro, aparecen en el hombre ciertas reacciones, para escapar de las tinieblas sus ojos resplandecen más. Un perro en la oscuridad parece irradiar luz de todas las partes del cuerpo. El actor debe mostrar por sí mismo que todo está oscuro.
Meyerhold, Vasevolod. La composición espacial del espectáculo. Textos teóricos, Ade.
(Pag 334)

¿Qué oscuridad sería lo suficientemente densa para hacerle parecer menos oscuro que ella?
Koltés, En soledad de los campos de algodón. Hiru (pp 29)

No se necesita un gran esfuerzo para entender que contra un fondo negro resalta un vestuario blanco y contra un fondo claro, uno negro. Esto si se quiere dar realce a la figura o si queremos que se sumerja y se pierda en la escena

Gordon Craig, E. El Arte del Teatro. (1987): (Pag 336)

El negro tiene siempre resonancias trágicas, casi maléficas. Es el silencio sin esperanza.

Kandinsky, Vasily. Gramática de la creación, (Sobre la cuestión de la forma). Paidós, Barcelona 2000. (pp. 11)

Tomemos Macbeth. Conocemos bien el texto. ¿En qué lugar se desarrolla el drama? ¿Cómo tiene que aparecer a la fantasía antes que nada y luego a los ojos?
Gordon Craig, E. El Arte del Teatro. (1987): (pp. 77)

Me gusta, en general, inventar en el teatro cosas demoníacas, y gozo cunado logro un truco capaz de engañar al espectador.

Stanislavski, Constantin, Mi vida en el arte, Editorial Quetzal, Buenos Aires 1988. (pp.157.

Cuanto más estrecho es el hilo de luz, más penetrante es la vigilancia
Gastón Bachelar. La poética del espacio. Siglo XII. (pp.65)

¿Cuántas investigaciones fenomenológicas habría que hacer sobre las entradas oscuras!
Cuanto más estrecho es el hilo de luz, más penetrante es la vigilancia?
Gastón Bachelar. La poética del espacio. Siglo XII. (pp.167)

Es infernal el teatro. Pero de todos modos es mejor que la iglesia.
Brook, Peter. El espacio vacío (pp.35)

Macbeth es radicalmente una pieza nocturna.
Bloom, Harold. Shakespeare. La invención de lo humano. Anagrama. Barcelona.(pp 610)



Los fenómenos de la imaginación (I parte, pendiente de revisión)








~ William Shakespeare: un cosmos de amor inventado ~

José Bravo

Los fenómenos de la imaginación. 2
El amor y la imaginación creadora. 8
Una sexología onírica. 12
El amor en la obra de W. Shakespeare. 15
El amor es imaginación. 16
El amor y la música. 16
El amor como experiencia artesana. 16
El amor y el silencio. 18
Los sonetos: ¿dime a quién amas? Master-mistress of my passion. 19
Pasión amorosa y homoerotismo. 19
Preámbulo a una fenomenología del amor 21
El flechazo. 21
Galería de flechazos en la obra de W. Shakespeare. 22
Espacios de la ensoñación, polifonías sensoriales e inventiva amorosa. 24
Amor y cosmología. 25
Animus y anima. 26
Teoría cuadripolar de la pasión amorosa. 28
La pasión amorosa como un juego de espejos. 29
La androginidad de la imaginación. 29
El afán secreto de la alquimia. 30


Los fenómenos de la imaginación

Los trabajos infatigables de un fenomenólogo de la imaginación tratan de ocuparse de lo que son las cosas sencillas y los aspectos humildes. Su labor es una artesanía que requiere una mano paciente y lenta que orada el pensamiento con caricias hasta decantarlo en el esqueleto de su silencio. Sabe que la escritura es el espacio inmenso que acogen dos palabras que se suceden en un cadáver exquisito. Auscultar finamente el alma de los rostros, de los objetos, de los espacios, de las palabras, hasta desvelar su faz recóndita y onírica, su faceta oculta en las sombras del inconsciente. Cada cosa y cada ser se debe entonces a su existencia doble, al desdoblamiento de su ser en el ensueño. Al soñar los seres y los objetos descubrimos que todo es lo contrario de lo que nos manifiesta su primera y pronta apariencia, unas veces nos engaña y otras nos seduce con su simulación. Reconoce que tras estas apariencias todo ha sido soñado antes de haber existido. Antes de que podamos explicarnos su existencia y remontarnos en el pasado de sus significados cabe encontrar su genealogía onírica. Todo se manifestará incompleto sino ha sido desdoblado por un sueño. A cada cosa o ser nombrado con un vocablo hay que enfrentar a la etimología estricta una etimología sumergida en el campo de los sueños. La apariencia no es la imagen. La imagen es la trascendencia de la apariencia, su sombra, su vida oculta en la noche, su agitación en el mundo de las sombras. Bajo el velo de maya de las apariencias hay fuerzas ocultas que la transfiguran. Por esta razón una fenomenología encara esa dualidad entre un mundo de las apariencias y la realidad interior para encarar como el ser proyecta en el cosmos fuerzas que se impulsan en la intimidad de un alma. Como filosofía de la humildad y la modestia atiende a los fenómenos ínfimos y los detalles que nos son muchas veces desapercibidos por una percepción nerviosa y demasiado embrutecida, pues el mundo puede caber y florecer en una delicada miniatura que debe proteger con las yemas de sus dedos. Un gesto cotidiano y habitual, un pensamiento claro y conciso, y la ilusión se desvanecerá en la nada de la que surgió no hace más de un instante. La fenomenología es una filosofía tan sumamente detallista que hace de la lectura y la contemplación una obra de orfebrería. Reclama estar predispuesto a recibir una imagen singular, reclama observar en soledad el devenir de la vida con los ojos entornados pues el mundo está ahí como una obra de su propia creación, como virtualidad de su propia voluntad de representación. En mí hay fuerzas que se lanzan al mundo para preñarlo de magia. El fenomenólogo es un anticuario de los sueños que va enlazando unos ámbitos oníricos a otros, coordinándolos en su ensoñación de ensoñaciones en una escritura interminable.




La iniciativa fenomenológica posee distintos centros de inquietud, o podremos denominarlos mejor, unos centros de fascinación. Para el fenomenólogo la realidad es tan abierta y tan sugerente a la interpretación como el emblema encriptado. El emblema da pie a una fabulación tras otra y amplia nuestra presciencia del destino nunca cerrado en su porvenir. La vida es un laberinto donde el ser busca al doble de su ser. Esos centros de fascinación nos expresan las elecciones de nuestro ser doble, nuestro ser aumentado. Un humilde y pobre objeto puede ser la puerta hacia un lugar lejano o a un tiempo que nos antecede. Le veremos rescatar viejos objetos, polvorientos y en desuso, si en ellos siente manifestado un recuerdo que ni siquiera es suyo, pues toda impresión que parece anteceder a lo vivido personalmente es un original campo de fuerzas para la actividad incesante de su imaginación. Entonces las cosas parecen murmurarle, en verdad le hablan, le ruegan que él las salve de su pronta desaparición y obsolescencia rememorándolas con la imaginación
[1]. Un solo verso de un poema puede ser el impulso hacia un cosmos de imágenes que alientan la novedad y la originalidad de una lengua. Pronuncia palabras olvidadas enterradas en las veleidades del lenguaje y en el ímpetu recto del discurso. Una vocal puede llegar a suscitar un color, una palabra la entrada a un espacio imaginario. Se dedica a tontear con sentencias misteriosas que invierten y enloquecen el orden de la sintaxis y devuelven un lustre rítmico al habla. Entonces la anciana lengua materna se mezcla con las sonoridades de la poesía más experimental. Observa paciente los reflejos y las luces sobre el plano de su humilde escritorio pues en cualquier ángulo del espacio aflora la composición de un cuadro. Analiza las sombras como si fueran espectros cuando sabe muy bien que su propia sombra es su gran interrogante, su fiel compañera, su amante. Yo sueño y mi sombra me sueña a mí. Yo soy la proyección de mi sombra. Yo soy la sombra de mi sombra. Volverá a escuchar las canciones de otro tiempo y recordará una juventud que nunca fue suya, recordará un amor inexistente bajo el farolillo de una ciudad portuaria. El fenomenólogo, un ser extremadamente dividido en sus afanes, es el espía que acecha los huecos y las ausencias. Para acechar mejor el instante de una imagen naciente tomará el ángulo oportuno entre la sombra y el espacio iluminado, portará una máscara. El sabe que es otro. El contempla la mirada que contempla. Es más importante y significativo lo que no está presente que lo que se encuentra ante nuestra contemplación activa y dilucidadora. Lo más elocuente y sugestivo se anuncia cuando se ausenta. La imagen poética, motivo de su observación, es lo que se presiente, lo que se evoca, lo que desaparece, es algo captado en el dinamismo de una metamorfosis. Si la imagen se completa en una expresión muy definida perderá su fuerza iluminadora, su fortaleza poética. Es necesario que la imagen incite un deseo creciente por otra imagen, que ante nosotros haya un porvenir de imagen. Por la ventana entreabierta de la estancia una corriente de aire golpea los cristales y la intuición se despierta. El alba luce tras los cristales, la ciudad se despierta y abandona su ensoñación de la noche. El trabajo incesante, el afán de trazar una senda más del acto imaginario. Su afán verdadero es labrar los caminos de la creación poética. Su larga labor alcanzar el instante elegíaco. Cada proyecto que emprende es una paciente y larga labor de la caricia. La fenomenología del imaginario es una artesanía de la psique.


Cuantas veces me ufana una filosofía estética es encarceladora del niño creador, y que a tal punto parece dominar los discursos del arte actual. La crítica y el discurso acostumbran a olvidar, si cabe, al pensamiento de la seducción, la tarea generosa de la suscitación, como la fenomenología del imaginario intenta hacernos recordar una y otra vez. Una filosofía estética que fuera una invitación a imaginar. Si no hay suscitación mejor no decir nada que pueda inhibir la obra ni el gesto de una expresión naciente, pronta a resurgir. El fenómeno de una creatividad que embarca a una mente al trabajo del arte es un hecho frágil sobre el que un discurso demasiado chillón puede resonar como una fuerza imperativa sentida como inhibidora. Si tomásemos el poder de la evocación en los discursos del arte tendríamos territorios semánticos quizá mucho más amplios a la recepción valorativa. Campos de valores que expanden los códigos, que resurgen en el vacío dejado entre dos signos. El arte así volvería a ser la psicoesfera
[2] de las imágenes imaginadas, las imágenes amadas, las imágenes compartidas. La fenomenología del imaginario tratará de impulsar la actividad imaginaria en todos los recodos de la vida para que hagamos de ella el experimento inédito de nuestra propia imaginación. La vida imaginaria es nuestra más excelsa creación.

Nuestro principal interés no será tanto el mitoanálisis o la metacrítica como lo que podremos denominar, muy aventuradamente, la mitogénesis, o más certeramente nominada con un neologismo como imagogénesis. Si la primera corriente corresponde a una labor de sabiduría hermenéutica muy atenta a descifrar los contenidos, sentidos y valores de las imágenes hasta alcanzar lo que es la estructura arquetípica que está latente en toda imagen, la segunda, trata de aproximarse al acto creador de una conciencia ingenua, que regresa a la inocencia del primer encuentro. Nuestro principal interés es estudiar una conciencia que regresa a las profundidades, que retrocede a la infancia del ser, a la infancia de la cultura. La imagen fundacional, la imagen primera, la imagen más simple es la que tiene para el fenomenólogo tal valor como para declararla poseedora del atributo de poético. La imagen natural, la imagen pura es un eco que resuena en las profundidades de nuestro ser. Cuando se esta ante una imagen en si, dejando al lado esas estratificaciones de significados a escudriñar, se está lejos de pensarla como un objeto o un conjunto de signos. La imagen plena y resurgiente, la imagen cuyo devenir inunda nuestro psiquismo se vive en su actualidad, en su misterio, en su instante efímero. Estas imágenes nos diría un neurólogo actúan sobre esa zona del cerebro más remoto en la evolución. Una experiencia estética poderosa y enraizada en las fuentes del simbolismo dista de ser una experiencia de la cultura. Un complejo de cultura nublará esta primera imagen de criterios y razonamientos, de prejuicios y de gusto, para ir desgastando poco a poco el verdadero valor ontológico de una imagen poética. Desconfío de esas personas cuya sensibilidad estética solo accede a las obras de la cultura y no tanto a los ámbitos de su propia experiencia. Nos hablaran de las obras magnas de los grandes pintores, de viajes en los que han contemplado la ruinas de los templos de la antigüedad, nos hablara de los grandes espectáculos con un ferviente amor por la cultura, pero dónde está su ser, la esencia de su ser. Esta esencia no se remite a ninguna obra de la cultura pues su sencillez como imagen puede llegar a parecer la impresión de un ignorante. Ante la imagen natural cuando resplandece en el psiquismo no hay razonamientos que valgan, luego podremos hablar si cabe de ella como un símbolo, podremos matizar nuestros conceptos, más tarde inspirarnos para hacer de ella un mito o una fábula, también descifrar su arquetipo latente, pero en su presente es como un flecha dirigida al centro de una emotividad muy primaria que se haya plasmada en nuestros órganos y que está en la región que los metafísicos definen como una ontología del ser. Las estructuras primarias del imaginario son una plasmación en posturas y gestos muy sencillos que una psicofísica de los sueños podría estudiar.



La imagen poética crea al ser y lo estimula a ser un más ser. Necesitamos imágenes que renueven en una forma original los mitos, necesitamos insuflar vida en nuestras metáforas. Necesitamos amar el lenguaje renovándolo con una imprudencia, acción a veces poco correcta e indisciplinada. La génesis de las imágenes poéticas nos descubren su pulso anárquico, su vida libre en el lenguaje que las origina. El viento y la tempestad debe llenar los mil alvéolos del lenguaje agotado por las servidumbres de la significación y el discurso. Por esta razón debemos tomar las palabras como ámbitos lúdicos y espacios de una creatividad tocada por una gracia leve y por una despreocupación rectora. Los niños nos enseñan este hecho primigenio cuando juegan y construyen relatos, como muy bien ha sido estudiado por Giani Rodari en su Gramática de la fantasía. El grormeló insensato hace cantar a las palabras, inventa nuevas palabras. Mientras se juega se murmulla.

Una cuestión hay que aclarar, ¿de qué hablamos cuando hablamos de la imagen? Utilizamos imágenes para pensar, para ilustrar nuestros conceptos, con ellas establecemos códigos semánticos. Se ha unido al concepto imagen aquello que se ve, que se percibe, que se entiende, que se ha roto la sinonimia existente entre imaginación e imagen
[3]. Nuestro acceso al símbolo, a la imagen simbólica no es directo, a tal punto, que añadirle el epíteto a la imagen designa que a imagen ha sido pensada, analizada por la erudición. Para que una imagen sea una aproximación cualitativa y valorativa al acto de imaginar habría que orientarnos paradójicamente hacia el silencio de la imagen[4]. Entonces la imagen se nos donaría nos tanto como pensamiento o como percepción sino como presentimiento.

El núcleo del problema que nos ocupa entonces en estas páginas no es el arte y sus categorías, sino más bien, la imaginación creadora. Son para mí dos temas diametralmente opuestos que pautan la distancia entre lo que se viene a considerar un artista y lo que es a mi entender un fenomenólogo de la imaginación. El arte elabora proyectos y discursos que son discutidos entre una colectividad. El fenomenólogo vive su soledad en comunicación con otras soledades. Es el hombre apartado de todos los movimientos de su época pues sabe muy bien que la imaginación es muy antigua, es la más antigua memoria del hombre. Al hablar de la imagen se establece una genealogía misteriosa sin historia y sin decurso, opera en algunas mentes como un salto. El estudioso del fenómeno de la imagen no intentará embarcarse en algo mayor que esa miniatura que es la imagen. La humildad de su observación es la que capta la maravilla del relieve. Para observar con mayor agudeza la imagen, se siente incitado a volver a esos valores del ayer: la penumbra, el silencio, la inacción. Es ante todo una larga labor de desprendimiento pues nos topamos con una ley básica de la imaginación: no hace falta nada para embarcarse en un acto imaginario. La imaginación es la más humilde de las funciones psíquicas y quizá una de las más importantes en su forma de deslumbrar nuestro psiquismo.

La obra del fenomenólogo es de alguna manera una obra de la mente, es un analista de la autenticidad de los sueños, un hombre que vive en el laberinto de su propia subjetividad. Entones nuestro objetivo es estudiar el fenómeno de la imagen en la mente. Como se irradia una imagen original y a la vez remota –tan remota que pertenece a una antigua memoria- en el psiquismo. Por esta razón definimos nuestra disciplina como una fenomenología –esencias del psiquismo- aunque podría ser nombrada bajo el manto de otro término, por ejemplo, una psicología de la inventiva, una estética del acto creador. Lo importante no es tanto la imagen completada y el acto de percibirla, como el trayecto de incubación e iluminación creadora cuando esa misma imagen ilumina y resuena en la psique y aplazamos todo lo que nuestro entendimiento y nuestra cultura puedan explicar de ella. Pronto puede descubrirse la humildad y sencillez de la imaginación y la severidad coartadora que desprenden los conceptos. Los conceptos deben quedar llegado a un nivel de encuentro íntimo con la imagen en un segundo plano. Cuando estamos deslumbrados por la imagen, por nuestra imagen predilecta, ésta lo llena todo. Aquí lanzamos una crítica prudente al arte como poética exclusiva y unívoca del discurso lúcido: desde cuando el artista sólo trabaja con conceptos. Hay otras palabras que postulamos como fundamentales en toda acción creadora y en el arte en general: imaginación, intuición, emoción, pasión, etc. A veces la sensibilidad de un artesano nos hace enmudecer, observamos su mano trabajadora. No reivindica nada. Esta esculpiendo su silencio. Crear nos hace enmudecer, a lo mucho murmurar. Enunciando estas palabras nos sería necesario trazar así una intersección evidente entre el plano del espíritu y el plano del alma en todas las tareas creadoras, y así restablecer su lugar y su verdadero objeto, para que una y otra colaboren en un proyecto singular, en una experiencia que enlaza una amplia colectividad de subjetividades. Añoro una época futura donde los hombres podían comunicarse a través de sus sueños. Una época donde las imágenes sean instrumentos de curación. Todos nuestros aparatos sofisticados que componen la esfera electrónica no serán más que cachivaches cuando sepamos como acceder a la esfera onírica, cuando sepamos adentrarnos en la región de los sueños. La imaginación regirá todas los dinamismos de nuestro ser imaginado. Podría ocurrir que nuestro ser fuese fluyendo y expandiéndose en el sueño de otras interioridades. Esa esfera onírica ha tenido un nombre: la literatura.



¿Qué es la imaginación? No sabré responderos con una definición concreta. La imaginación huye de toda taxonomía y definición. Muchas preguntas sacuden en mi mente en estos momentos de mi escritura ¿Que ocurre en una conciencia cuando observa una enigmática puerta entreabierta en la oscuridad?, ¿cómo un estrecho hilo de luz de un pórtico anima en nuestra mente imágenes que no vemos pero que se presienten que están más allá cruzando este umbral? ¿Qué hace que veamos recordando a los pintores, en una penosa mancha en la pared, paisajes, animales fantásticos, batallas? ¿Que diferencia como fenómeno hay entre el tic-toc de una puerta y el sonido de un timbre en la imaginación de un dramaturgo? ¿Por qué un silencio puede ser más sugerente que un gran discurso? ¿Que hace que un objeto se electrifique con el aura de un mundo imaginado y se pueda contener un continente en una postal amarillenta? ¿Qué hace que una misma palabra declamada repercuta en la conciencia como el filo de una daga o una caricia? ¿Cómo los niños pueden representarse un viaje en un barco en su ruta por un océano con una simple y vieja silla? ¿Qué hace que los actores crean estar en el lugar de otro y crear ante nosotros una emoción? ¿Qué hace que un escultor imagine las formas a través del vacío de los objetos? ¿Hacia donde tienden esas valorizaciones que definen una ontología del ser por la imaginación. ¿Como la imaginación es una de las facultades preeminentes de lo humano hasta tal punto de no poder hablar de una inteligencia que no sea ella misma imaginación?







La palabra imaginario no tiene para mí la misma evocación majestuosa que el vocablo francés l´imaginaire. Solo pronunciar l´ímaginaire en un suspiro largo y la mirada se alza lejos, muy lejos, hacia un horizonte que se despliega en mi pequeño cuarto. Despierta un placer labial como si se extendiese ante mí un gran manto de sombra y de terciopelos. La lengua castellana es novelesca, tosca, se habla en voz en grito. La lengua castellana, realista en su esencia, tuvo que cruzar el atlántico y fundirse en las sonoridades ignotas de las selvas del nuevo mundo para encontrar su doble soñado. El inconsciente de la lengua castellana es la lengua iberoamericana. La lengua francesa, en cambio, es más apropiada para captar las sonoridades y las filigranas de una imagen poética. Cuando narra parece que su fin es un destino de imagen poética. Suelo pronunciar en la noche cuando aviene el alba l´ imaginaire con un murmullo y viajo, viajo…lejos…muy lejos….a la patria inexistente del encantamiento.


Tantas preguntas pueden salir a nuestro paso para remarcar la importancia de la imaginación en casi todos nuestros actos, incluso los más cotidianos, hasta tal punto que podemos decir que una persona sin imaginación se evidencia como empobrecida para vivir fecundamente la realidad. Tras la dimensión de lo real hay fuerzas que nos muestran una dimensión de lo irreal que no cesan de transfigurarla. Toda potencia irrealizadora es digna de existir y de ocupar en la realidad una acción transformadora y cautivadora. Estamos hechos de percepción y de intuición. Caminamos por la vida dirigidos por la razón más práctica y siguiendo la senda de la magia. Pero ya de niños en el ámbito escolar nos imponen la estrecha censura. Al niño se le amonesta cuando se distrae en la ventana con un insecto y no atiende a la lección tediosa. Al niño se le dice que el color no puede manchar toda la amplia lámina y que la mancha que se derrama, el color vertido, debe ser contenida en los límites precisos del contorno de un dibujo[5]. En definitiva, nuestra sociedad se basa en un cuerpo de leyes que abolen la imaginación y la contrarrestan[6]. Se nos habla de creatividad, palabra sumamente gastada en numerosos ámbitos sociales, pero nada es más molesto que una persona que introduce un nuevo juego, por ejemplo en un espacio laboral. Tener pájaros en la cabeza resume esa condena hacia el hombre que imagina, que desea expandir el entorno en el que vive con actos de su imaginación. La palabra imaginación no es recordada por mí en los cinco años de carrera en Bellas Artes. En el teatro, en cambio, me he topado en numerosas ocasiones con esta palabra, me he encontrado con este gran interrogante pues el teatro es para mí esencialmente un humanismo de la imaginación. A este respecto, voy a defender, que un artista, un literato, un talento natural se distingue por su forma íntima de acceder, la facilidad con la que se embarca en un acto imaginario. He podido distinguir esta cualidad especial en los niños, no tanto en la facilidad de la expresión que escogen, sino en su nivel de concentración y de profundidad. En como, de repente, crean alrededor de ellos su círculo mágico creador-. De tal modo como ha demostrado cierta psicología existen niños superdotados en inteligencia cognitiva defiendo que existen niños con aptitudes innatas en imaginación creadora. Si esa aptitud innata no se mima con generosidad y ternura ésta llega a estancarse. Por esta razón, uno de los fines expresos de la fenomenología del imaginario, y como estudioso de esta disciplina, es elaborar en lo posible la futura pedagogía de la liberación frente a las pedagogías disciplinarias de la opresión[7]. Diré algo polémico: sigo siendo el niño que odia el colegio y saca de quicio al maestro. Necesitaríamos, sin duda un nuevo cuerpo de escuelas especiales para atender este hecho pedagógico esencial cuando asistimos al crecimiento del fracaso escolar. No es un asunto transversal en los programas curriculares. Estas escuelas estarían fundadas, elucubro, y perdonen el título algo ambicioso, como una escuela de ensoñación cosmológica[8]. ¿Por qué este título? La fenomenología del imaginario es una ciencia poética que estudia las raíces antroposimbólicas de la imaginación. Si este plan fuese trazado en un proyecto real descubriríamos lo importante que es proteger la ensoñación infantil como escuela de aprendizaje. Las principales lecciones de nuestra vida, aquellas que recordamos en la vejez están teñidas de ensoñación. Diremos que la infancia no es tanto lo que se vive sino lo que se imagina en nuestro tránsito por las primeras ensoñaciones. Cuántas lecciones podrían explicarse a los niños con el simple hecho de mirar por el ojo de una cerradura. La curiosidad se acerca con pasos sigilosos y lentamente hacia la cerradura. Es evidente observar como el juego humilde, el juego infantil se enlaza con esa proyección imaginaria del ser con lo cosmológico. Decidme un juego infantil tradicional, desde el columpio a la rayuela, y podremos hablar largamente de su origen mítico, su enlace con las imágenes del universo.





La imaginación es conciencia de imaginar y como conciencia que se representa el mundo en el que vive y lo recrea completándolo siempre estará mucho más lejos, siempre hará de su objeto algo más engrandecido, hará de los datos de nuestra percepción algo más hermoso. La imaginación sutiliza la percepción y realza cada detalle del pensamiento. La imaginación es una necesidad de la psique que nos hace adentrarnos en distintos ritmos del reposo y la acción. La imaginación es psiquismo creciente y expandido. Son los anteojos mágicos de lo oculto. Una fenomenología sale en nuestra ayuda para enunciarnos unas esencias que hacen que el lenguaje de la imaginación sea universal. La imaginación es un lenguaje original y novedoso y a la vez se puede comprender como extrae sus fuerzas del gran caudal antroposimbólico de la humanidad.

Es por esta razón que durante ya bastantes años he emprendido el estudio de esta disciplina llamada fenomenología del imaginario cuyo maestro indiscutible es el pensador Gaston Bachelard, y una literatura de pura imaginación, la obra dramática de w. Shakespeare. Ningún otro pensador que ha reflexionado sobre la imaginación me ha interesado más vivamente que la obra del pensador francés. Sigo fiel a mi maestro hasta abarcar en lo posible una exégesis completa de su obra. Algunos ensayos han pretendido con un matiz algo presuntuoso ser esta fenomenología del imaginario; entre ellos el tedioso ensayo de Jean Paul Sastre El imaginario que abandoné por la página veinte, o la soberbia tesis doctoral de Gilbert Durand Las estructuras antropológicas del imaginario, que he dejado aparcada para un futuro asedio lector. La aportación de los grandes mitólogos me ha interesado e inspirado, pero tengo que confesar mi ignorancia. He abandonado conscientemente estas líneas de trabajo cuya aportación metodológica puede ser importante meditar en un futuro no muy lejano. Sobre W. Shakespeare puedo decir lo mismo y pervive mi recuerdo en el teatro: una representación mediocre pero que, no sé por qué, hace que un verso brille e ilumine rutilante el escenario en un instante de la representación. Es como si te iluminase un destello, un fogonazo del lenguaje que despierta mis sentidos y lo embarcan hacia un lugar desconocido. Un dardo atraviesa el ojo de mi mente. Con W. Shakespeare entramos en los dominios del lenguaje elevado y a la realización de una pronunciación estética. En verdad hay una lengua poética que nos enseña a hablar, que abre y expande las matizaciones más insospechadas del ser pasional, del ser parlante. La emoción humana es aumentada por la riqueza de un vocabulario que ha sido soñado. Shakespeare representa para mí un misterioso personaje con una imaginación prometéica. Shakespeare es el canon de la inventiva y representa todas aquellas fuerzas de un onirismo liberado que crea una gran obra de la ensoñación. No creo en la modernidad de la obra de W. Shakespeare, creo en la antigüedad de W. Shakespeare, criticando las lecturas sesgadas de la crítica y los manierismos vanguardistas de las puestas en escena contemporánea.

Tomando así la obra de un dramaturgo y un filósofo de la imaginación, asumiendo mi ingenuidad, podría alumbrar, con un método y un objeto de estudio bien definido, una nueva línea de investigación de necesario uso en las enseñanzas de Arte dramático y también en las escuelas en general. Esa línea de investigación la he denominado con un título algo paradójico: las dramaturgias del imaginario. Paradoja que se encuentra en una lectura en dos niveles: en el de la trama y en el de la imagen. El drama es una obra de pensamiento y de sensibilidad. Esta línea de investigación vendría a atender a tantos y tantos escritores de la imaginación, entre ellos abundantes dramaturgos ya clásicos. Me he concebido como un heurístico
[9], y mi disciplina es una heurística de la literatura en relación fraterna con la hermenéutica. La heurística, término griego, define esos caminos paralelos, divergentes, que nos permiten acceder más que a una verdad a una esencia. Diferenciamos esencia y verdad como dos campos de búsqueda diferentes. La esencia es lo que se experimenta, la verdad lo que más bien se discute. El plan heurístico complementa una lectura ceñida a su objeto textual con una lectura que denominaremos lectura-reverie o lectura-ensoñación. Con la lectura-reverie el libro se desdobla y espejea en el ser que lee, el yo del escritor y el yo del lector se suman en una creación que progresa.



El amor y la imaginación creadora

No podré en un sólo preámbulo explicar el cuerpo completo de mi disciplina –si puede postularse la fenomenología del imaginario como una verdadera disciplina o un método analítico-. Este objetivo verá pronto a la luz en una tesis doctoral ya en términos claros y aplicativos. Solo lo he hecho para desde aquí poder abordar la siguiente hipótesis clave que deseo tratar en estas páginas: en el centro de la espiral de una inquietud dispersa y diversificada en objetos, obras y temáticas, hallo en la pasión amorosa el destino de plenitud de una imaginación creadora. Los poetas son los libertadores del amor. El amor es un fenómeno de la libertad. Una palabra, el amor, que cuando es pronunciada provoca en muchas almas una cierta reserva y pudor. La sospecha late cuando al pronunciarla creemos traicionar su valor auténtico, si empañamos con sentimentalismo una emoción verdadera. Nuestra época es poco dada a idealismos y el amor idealizado nos asusta tanto como tememos amar a un ser sin ser correspondidos. Idealizar a la persona en la que depositamos las esperanzas de nuestra pasión amorosa supone en ocasiones una agria frustración cuando esta persona no desea ocupar la imagen resplandeciente con que nosotros la hemos envestido en nuestra mente. Sí, el amor es el gran interrogante de la iniciativa fenomenológica hasta tal punto que al hablar de la imaginación es insoslayable adentrarnos en las facetas ocultas y secretas de la pasión amorosa y su inventiva. La iniciativa amorosa no solo nos lleva a las imágenes propias del deseo sexuado que comprenden una poética del erotismo
[10], hay que señalar esas otras imágenes que se encuentran en la infancia como una especie de candor del ser. El amor, es entonces una palabra estimulante que debería ocupar una posición central en ese gran cosmos soñado que es nuestro vocabulario y rodeada de la aureola de todas esas palabras particulares e íntimas que están emparentadas con ella. Palabras que se hermanan, palabras filiales, palabras del placer, palabras del olvido y de la remembranza. El amor suscita ser explorado en todas las facetas del onirismo imergente, sumergiéndonos en los ámbitos bien explorados por una psicología de las profundidades, y vivenciada, por último, con toda la inventiva pasional. Voy a hablar en este corto artículo de la imaginación del amor y descubriré, paso a paso, como el amor es la expresión más elevada de una imaginación creadora, de una imaginación que escribe, que hace más hermosos los colores y las visiones, que crea sugerentes teatralidades, que hace metamorfosear a los seres según se adentren en el aura onírica de otro ser. El amor incita, ilumina, sugestiona más que ninguna otra emoción humana nuestra necesidad de renovar nuestra forma de percibir, de hablar, de pensar o de existir. El amante nos promete lo imposible, lo que jamás ha existido o existirá. Existen otros cosmos de la imaginación que aureolan de otras pasiones más soterradas y oscuras, sin duda, pero no los evocaré en profundidad en estas páginas. Hay fuerzas que se impulsan en el orden contrario, pero para nada deseo que este lado oscuro avasalle el lado luminoso del alma, tan sólo recordar que están ahí domeñadas en la oquedad del ser como un claroscuro moral. La esencia de nuestro ser moral es menos un dogma que un eje de valorización vivido con la intensidad del acto imaginario.


Paso a paso descubriremos como una fenomenología de la imaginación nos llevara prontamente a defender una fenomenología del amor, pues ambas se desenlazan por la ensoñación poética en un cosmos de belleza y de felicidad que reclama fuerzas primitivas, sensaciones de la primera vez. Asignaremos a esta ensoñación amorosa, poética, valores femeninos y maternales, valores de reposo y dulzura, fuerzas de cohesión y replegamiento interior. El amor finalmente es la cuna, berceau, del ser. Esa cuna es la lengua materna. La lengua cimbrea en nuestro ser íntimo como lo hace las primera caricias que velan nuestro reposo y nuestra fidelidad a los primeros espacios de la niñez
[11]. Una psicología muy atenta estudiaría esos psiquismos maltratados y desarraigados del amor maternal, que prontamente en su tierna infancia han sido desembarazados de la experiencia de la ternura, esos niños desahuciados del candor primigenio que no han sido acariciados, para descubrir como en su vida adulta esta carencia se refleja en una disfunción del habla. En nuestra lengua materna existen palabras que son amadas, son verdaderos epicentros de la ternura, son centros de ensalzamiento. Si el niño que todos llevamos dentro no las ha sentido en su primera infancia, en ese espacio donde no sabemos distinguir entre lo que es un recuerdo y lo que es un sueño, el individuo adolece la carencia de todas las ternuras del vocabulario apasionado. Son estas experiencias primeras las que luego se ramificaran en el orden poético de la vida futura con prodigalidad hacia diferentes ámbitos de la expresión. La vida del alma, la sensibilidad, es la depositaria de estas imágenes del amor fundacional. Un vocabulario onírico germina en estas primeras sensaciones que nos devuelven imágenes muy sencillas. Un ejemplo de este vocabulario es las imágenes que surgen en un gesto como el de la micción. No solo palabras, también hay objetos unidos a este acto tan simple de traer con las manos algo a la boca. Aprehendemos la realidad trayendo las cosas a nuestros labios antes de haberlas pronunciado. Sensaciones tan simples como ser acunado o arropado poseen tal intensidad que los sueños infantiles se confunden con los primeros sueños de gruta. La ensoñación amorosa arraiga al ser a un centro de luz y de calor, aunque sea solamente una llama endeble que puede apagarse con el suspiro de nuestro aliento.





Una imagen viene a mi memoria cuando acecho tras el ángulo de la puerta de la primera casa de mi infancia. Mi abuela, se ha levantado de madrugada para encender el fuego en la cocina. No hace más de veinte años que nuestras casas exigían ser caldeadas por la lumbre, y cada mes llamaba al timbre el carbonero con el rostro tiznado. ¡Qué bella profesión la del carbonero! Parecía provenir del submundo. Los mensajeros del inconsciente son como esos antiguos carboneros que arrojaban con sus canastos el carbón en la pequeña despensa. Mi abuela con paciencia en las frías mañanas de invierno extraía la ceniza del día anterior con sus pequeñas manos. Luego hacía pequeños montoncitos de tablillas y después las hacía arder con un pliego de periódico amarillento. Soplaba la llama con tanta persistencia que mientras tomaba mi tazón de leche observaba ensimismado su cuerpo encorvado. No entendía bien su afán nada fácil de encender la lumbre. Mi abuela era la guardiana de la llama, por esta razón, en mi casa familiar aún dura la concordia. Ella puso el amor a la lumbre, lustraba cada objeto con una obsesionante limpidez pues todos los objetos de la casa exigían su caricia y su cuidado. Una imagen del amor reclamará esas primitivas ensoñaciones del fuego y del calor, de la caricia hacia los objetos que nos pertenecen. El amor es un acto humilde como el de mi abuela encendiendo la lumbre cada mañana de invierno. Restablece una verdad primitiva, una autenticidad de imagen que proviene de la más tierna infancia. El hombre es el corazón que busca la candela. El amor nos hace sentir bien, designa fuerzas benefactoras, protectoras, descubren en nuestra alma una candidez del ser, una dulzura que penetra directamente en el alma. Hay olores, sabores, sonidos, que penetran en el núcleo de nuestra alma y que nos transportan a los primeros espacios de la niñez. De adultos olvidamos la intensidad de ese primer fuego vivido. Cuantas veces una persona que a nuestro prejuicio es señalada como un ignorante, una inteligencia simple, vela nuestro sueño y protege la esencia benigna del amor encendiendo una lumbre, encendiendo una luminaria, haciendo hervir en la cazuela nuestra comida. Hoy nuestras casas ya no tienen lumbre y el hogar ha perdido esas ilusiones que se remontan a la alquimia. Nuestras casas ya no desprenden olores. Nuestras calles no huelen. No nos es necesario recoger la leña y encender con paciencia el fuego que caldea nuestra casa. Las comodidades de la vida moderna no nos han permitido reconocer las antiguas imágenes de la nostalgia. Cuantos niños no conocerán ya las virtudes emotivas del fuego y la llama. Por añorar este fuego alguna vez se me ha ocurrido la insensatez maravillosa de comprarme una vieja estufa de leña con herrumbre para la destartalada cocina de mi casa en la ciudad aunque tuviese que construir una de esas chimeneas que se quiebran en ángulos inverosímiles por el techo. Necesito imaginar el fuego, que el fuego ocupe el centro de mi espacio íntimo. Sobre una estantería penden toda clase de antiguas luminarias: lámparas de alcohol, farolillos, candelas de petróleo apagadas. Están esperando que encienda su mecha. Antes que el fuego se sexualize y tome caracteres masculinos y femeninos, antes que estalle en el universo sexuado de los colores y los tactos, nuestra intimidad ha sido alumbrada primeramente por la calidez de la primera lumbre[12] en los días grises del invierno.

Cuantas veces he encendido un fuego en el monte, es una sabiduría que hacen muy bien los pastores y los mendigos. En los páramos de Castilla se conservan en los cerros los refugios que los pastores construyeron antaño y que en las tormentas de verano o en el crudo invierno de la meseta aún hoy protegen a los pocos pastores que siguen caminan junto al rebaño. En la oquedad de una roca unas cuantas piedras y ramas protegen del abate del frío y de la lluvia. En el centro del espacio algunos tizones negros y apagados nos muestran que allí hubo encendida una lumbre. Algunas de estas construcciones sirven de atalaya para vigilar los rebaños y recuerdan las primitivas tumbas funerarias. Están tan rezagadas en el monte que cuesta avistarlas y descubrirlas. Un refugio de pastor que encontré era una bóveda lo suficientemente amplia como para acoger a un cuerpo acurrucado. Solo en el centro podía uno alzarse de pie. Las piedras se escalonaban una sobre otra hasta cerrarse en una esfera. Cuesta creer que la fuerza de un solo hombre pudiese levantar las grandes piedras con las que se hizo el paramento. Mi amigo pastor y yo acurrucados encendíamos un fuego un atardecer de tormenta. En la penumbra de la última hora del día el universo entonces se vuelve esférico, mi mano frente a la llama abraza la soledad mágica del universo intempestivo. Acurrucados en el refugio enmudecemos: nuestro silencio es cósmico. Habitar esta tosca construcción nos devuelve esa impresión que los metafísicos de la antigüedad han pensado y que pertenece a la cosmología de algunas religiones del pasado: el ser es esférico. El amor es la llama que anima el humilde refugio del ser.

Una fábula que me conmueve sería el mejor ejemplo a esta empatía que se establece entre el ser y la llama en las primera imágenes del amor, es La cerillera de Hans Cristian Andersen. Nos relata la historia de una niña huérfana que vende cerillas y en la noche invernal calienta sus deditos encendiendo sus últimos fósforos. La llama de la última cerilla se apaga dramáticamente. La abuela bajará de las estrellas para llevársela al cielo acunada en sus brazos. El impulso de un solo fósforo que agoniza en el palito ennegrecido en la noche más fría nos transporta al viaje celeste por las constelaciones. En un cuento se engarzan dos motivos de nuestro ser onírico esencial, la candidez de la llama y el viaje acunado a los cielos.

El sueño en el que me sumergí en la mayor profundidad de mi ser sucedió hará unos tres años. Lo guardo indeleble. Al narrarlo hago desvanecer su imagen. Los sueños cuando se relatan deslucen el destello de una imagen. Yo volvía a la primera casa de mi infancia. Todo estaba derruido y abandonado. Fui apartando cosas desvencijadas del suelo y bajo un camastro encontré unas extrañas estatuillas muy toscas moldeadas en un adobe de excremento y paja. Representaban formas orondas como aquellas estatuillas de fecundidad que los primitivos moldearon. Busqué más y más abajo y encontré un paño blanco de lino bien enlazado y lo abrí en la palma de mi mano. Encontré una joya maravillosa, no por su valor. No sé si era de oro o de plata. Era un collar muy arcaico, sus hojillas eran láminas muy finas labradas en un extraño metal. El collar tenía la forma de un enramaje engarzado en una sucinta raíz. Parecía que al tocarlo se fuera a deshacerse en mi mano y lo alcé con sumo cuidado. Al alzarlo sobre mi rostro las hojillas empezaron a murmullar y su sonido acarició toda mi faz con una sonoridad maravillosa. Tiempo después me pregunté lo que mi sueño intentaba decirme. En el centro del espacio de mi antigua casa familiar, en el núcleo donde la ternura crea nuestras imágenes primeras hallé un objeto precioso que creo debe simbolizar el árbol del lenguaje. El lenguaje, las palabras fueron en su origen mítico el murmullo de las hojas mecidas por el viento, se tornasolan con el aliento. Con este sueño podemos comprender los tres niveles que la fenomenología propone en su descenso: el de los recuerdos vividos, en el de los arquetipos, y en el resurgir pleno de la imagen. Descender siempre, allí está el oro psíquico
[13] que busco. Suelo fijarme mucho en la forma de collares y pendientes y no dudo en interrogar a la mujer que porta una joya similar, suelo prestar atención en las vitrinas de los anticuarios, y he buscado en libros de joyería y de alquimia. Con este ejemplo estamos en los sueños del minero. Es necesario escarbar la mina, descender, el oro psíquico está abajo, abajo, en la hondura de nuestro ser. A estos sueños de minero que insólitamente se excavan en un dormitorio me imagino la lamparilla de carburo. Su luz no es la de la vela, ni la de la lámpara de gas o de petróleo. La llama del minero es blanca. Debe ser blanca, una llama pura, pues es la que acompaña en nuestro viaje por los ámbitos telúricos.

La siguiente imagen de la ternura se debió a una experiencia sensorial y ocurrió en el montaje de El Eco de la Sombra del Teatro de los Sentidos. Compañía teatral a la que estuve ligado. El montaje estaba basado en la exploración de la sombra, en el enigma que es tu propia sombra. Tras transitar por unos laberintos en penumbra donde se nos invitaba a sentir diversas impresiones sensoriales, en una cámara tuve una poderosa experiencia. Sin duda fue la imagen más sencilla y la de más hondo calado de todo el montaje escénico. Muchas otras cámaras creaban atmósferas de sueño recreadas con una enorme sofisticación de medios técnicos y atrezzos. La más intensa por su fuerza onírica era una cámara en el corazón del laberinto donde ante nosotros no había más que nuestra sombra proyectada en el suelo. El perfil de mi sombra fue acariciada por otra sombra y mi alma se sobrecogió, una emoción antigua sacudió todo mi ser. Se puede comprender como el ser puede estremecerse si tocan nuestra sombra de igual forma a como el cuerpo puede ser estremecido por una caricia en la piel. Entonces en la conciencia se agolpan lo que somos y lo que nos trasciende en un tiempo más remoto que nuestro pasado vivido. La ternura de ese acto encadena las sucesivas edades de nuestra vida. Observamos en nuestra sombra al niño, al hombre, al anciano en el mismo perfil de nuestra sombra vacilante y en un instante. Nuestra sombra es tan elocuente, mucho más que nuestro rostro, es tan primitiva, tan originaria. Esta impresión sensorial de la caricia por el contorno de tu sombra está lejos de remitir tan sólo a una memoria individual. No nos retrotrae a hechos de nuestro tiempo vivido aunque sentimos precipitarse una condensación instantánea de nuestra historia. Ante ella no se nos devuelve solo nuestro recuerdo más lejano de la infancia, aunque la proyección de nuestra figura puede ser sin duda la imagen más fiel de nosotros mismos. La sombra es peinada como lo hacía nuestra abuela antes de ir al colegio. El relieve de una sombra trasmite todas nuestras penas y todas nuestras esperanzas ¿qué podríamos decir de nosotros en esta imagen? ¿Qué podemos decir de nuestra sombra? Solo podemos asegurar que nuestra sombra es nuestra gran desconocida. Con esta impresión irisada de recuerdos personales, nos encontramos en el origen, estamos ante un acontecimiento que nos retrotrae a una ensoñación particularmente primitiva que solo después podemos comprender. Existe una alcoba secreta donde el amor es el encuentro entre dos sombras que se acarician.

Estos ejemplos que he sacado a colación nos muestran las vías de inspección que propone la fenomenología del imaginario: un recuerdo de la infancia, una experiencia lectora, un sueño profundo, y una experiencia sensorial. Nuestro método particular de observación de las imágenes y nuestra forma de suscitar corresponde a ese telar que nuestra escritura teje con teselas procedentes de la remembranza del tiempo vivido, la lectura ensoñadora, nuestro viaje por las sombras del inconsciente y la vida realzada por el sensualismo. Estos cuatro ejemplos reclaman cada uno una psicología de la ternura que alumbran fuerzas benefactoras para el psiquismo, fuerzas positivas.

Al estudiar el amor como un gran fenómeno de la imaginación tendríamos que iniciar así la labor de escritura de un libro dividido en dos grandes capítulos o apartados. El primer capítulo, vendría a hablarnos desde las poéticas de la sencillez y reclamaría acceder a esas impresiones infantiles y primitivas del primer fuego vivido y los espacios con alma que nos han servido de refugio. La segunda línea de trabajo estaría en el orden de una poética de la exuberancia donde nos embarcaríamos en el amor adolescente. El amor entonces nos retrotrae bien a una infancia y a los espacios de la ternura que la han acogido, o bien nos devuelve a la juventud. La primera línea ha sido comprendida inicialmente en estas imágenes de la ternura iniciatica, la segunda va a ser tratada en los siguientes parágrafos. Es así que la fenomenología del imaginario abre en nosotros un estado de inocencia y de ingenuidad. La inocencia infantil y la ingenuidad del adolescente. Por la primera tratamos de comprender al ser inmóvil, al ser que vuelve a su centro de intimidad y de introversión: de la casa de la infancia a la esfera. Por la segunda línea de investigación estudiamos el ser sucumbido a su movilidad y extraversión, que vive su libertad como fulguración de su ser en contacto con otros seres. El ser se aventura al descubrimiento y es lanzado al mundo.
[1] Mucho se podría escribir sobre los objetos y la labor fenomenológica. Es lo que definimos tomando la terminología bachelardiana con la designación de objetos oníricos. Esto daría pie a una poética de los desvanes. ¡Qué mágicos son en nuestra infancia esos desvanes que guardan las cosas del pasado. Esas cosas que yacen desordenadas, amontonadas y llenas de polvo. Tantos secretos, evocan tantos misterios. Un soplido y el objeto vuelve a brillar bajo el polvo mortecino, descubrimos el lustre de una cosa que fue intensamente vivida. El desván es el espacio de nuestros talismanes y amuletos. Lo mismo podría decirse de los baúles, de los cofrecillos y de los armarios.









































































[2] Es lo que en un futuro enunciaré como una Psicología de la creatividad y una estética comparada.

[3] Toda la obra estética de G. Bachelard es en cada libro una definición más concisa del estatuto de la imagen poética: imagen inconsciente, imagen natural, imagen material, imagen interna, imagen imaginada, imagen ausente, imagen literaria.

[4] Principal tesis de BACHELARD, G. El aire y los sueños. México. Fondo de Cultura Económica. 2003.

[5] Ese hecho de vertir el color sobre la lámina anuncia en un poema la tragedia de una gran imaginación, la del poeta Vladimir Mayakovski.

[6] Lean ustedes la sincrética introducción que nos hace DURAND, Gilbert. Estructuras antropológicas del imaginario. Madrid. Fondo de Cultura Económica. 2005; y también, Ibidem. El imaginario. Barcelona. Ediciones del bronce. 2000, donde se nos explica la desvalorización que la imaginación ha tenido en la historia del pensamiento occidental.

[7] Este será un futuro proyecto. Lo haré tomando una sola obra literaria. El Ubu Rey de Alfred Jarry. Nada hay más revolucionario contra la rígida disciplina escolar que la imaginación infantil escatológica: ¡merdre! En la mierda hay diamantes. Encontraremos una imaginación infantil atraída por las palabras malsonantes. Las palabras prohibidas, las palabras cautivas nos cautivan.

[8] Esta escuela estaría constituida en las cuatro vías de fidelidad poética de la imágenes en el orden de los cuatro elementos imaginados: aire, fuego, tierra, agua, como tan bien han sido matizados por la obra de G. Bachelard. Los niños de ahora no saben jugar, la sofisticación tecnológica en el mundo del juguete es impropia a la imaginación infantil. Una fenomenología del juguete será tratada en un futuro ensayo para enseñar a los niños a jugar. Hay una empatía directa e innata entre la imaginación infantil y la tierra, el agua. Encender un fuego, sembrar sueños de alfarero, escalar un árbol, construir una choza o una barquilla en el río, son esos privilegios que los niños tienen fuera de las ciudades en la vida rural. El futuro de una pedagogía infantil se encuentra en una fenomenología del juego. Los juegos de la infancia deben estar en contacto con los elementos.

[9] Se denomina heurística a la capacidad de un sistema para realizar de forma inmediata innovaciones positivas para sus fines. La capacidad heurística es un rasgo característico de los humanos, desde cuyo punto de vista puede describirse como el arte y la ciencia del descubrimiento y de la invención o de resolver problemas mediante la creatividad y el pensamiento lateral o pensamiento divergente. Nuestra labor posee el doble signo de dos figuras mitológicas, la de Hermes el mensajero, y la de Heuros.

[10] BATAILLE, George. El erotismo.

[11] BACHELARD, G. La poética del espacio. México. Fondo de Cultura Económica. 2006.

[12] Las imágenes poéticas del fuego ocupan en la obra bachelardiana tres libros. BACHELARD, G. Psicoanálisis del fuego. Madrid. Alianza. 1966; BACHELARD, G. La llama de una vela. Caracas. Monte Ávila. 1992; BACHELARD, G. Fragmentos de una poética del fuego. Buenos Aires Paidós. 1992. En BACHELARD, Op. Cit. 1966: 96. “El fuego, el primer fenómeno ante el cual el espíritu humano ha reflexionado; entre todos lo fenómenos solo el fuego merece, para el hombre primitivo, el deseo de conocer, porque va a acompañado al deseo de amar” (las cursivas son nuestras).

[13] BEGUIN, Albert. El alma romántica y el sueño. México. Fondo de Cultura Económica. 1993. p. 13: “Los cuentos alemanes de hadas, más tarde algunos poemas de Heine, de Eichendorff o de sus epígonos, y luego Hoffmann, creaban un clima de leyenda que se hunde, junto con la leyenda de mi propia infancia, en las oscuras tierras en que se elaboran las vegetaciones del sueño. Pero nunca sabemos por qué rodeos recobrarán su hermosa sonoridad de metal dorado lo tesoros largo tiempo desdeñados de los primeros recuerdos” (las cursivas son nuestras).