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Atelier de las imágenes /Poéticas del imaginario Gaston Bachelard




Me atrevería a sostener que la imaginación creadora es la más elevada función de la psique. La conciencia, el inconsciente, los estados d ensoñación, son ante todo imágenes proyectándose en la oquedad de la mente. Hagamos lo que hagamos, pensemos en lo que pensemos siempre habrá imágenes revoloteando en nuestra mente. Es una tendencia natural de la psique dar una forma o una sensación a cada hecho mental. La imaginación realza -o puede entorpecer- con sus deslumbramientos las sendas de una inteligencia. Entonces el pensamiento sueña, la razón y el sentido común ceden ante la fascinación de la insignificancia de una imagen sencilla. Para que la razón recobre su poder constitutivo, su dominio, deberá censurar toda elucubración que provenga de las imágenes y vigilar toda idea seducida por la experiencia mediadora de una imagen.

Pero no vamos a detenernos aquí tan solo en hablar de imágenes, sino de imaginación: movimiento, metamorfosis, ausencia, dinamismo de imágenes. Vamos a estudiar aquella imaginación que profundiza en los orígenes del ser. Vamos a adentrarnos en los misterios de la imagen cuando emprendemos un decurso de ahondamiento o de excavación. Siempre po la pendiente que se adentra en lo remoto, en lo primero, hacia lo que es pleno en su inocencia. Es por la imaginación que la psique accede al remoto instante de una inocencia primigenia, una ingenuidad recobrada, donde las imágenes surgen del manantial arquetípico de la lengua. La imagen poderosa, resonante, es siempre infantil, mítica. Justo en esa zona profunda donde lo familiar y lo vivido se entrevera con lo inmemorial.

La historia de occidente durante siglos ha desterrado la imaginación acusándola de ser tributaria del error y de la especulación fantasiosa. Si no hubiera dado el arte o la poesía testimonio de las creaciones de la imaginación hubiera sido cercada a la locura. De este modo, es curioso observar como la palabra imaginación desaparece comúnmente de los discursos del arte y de la pedagogía en general. La imaginación es la gran dama desdeñada. Pero, ¿sabemos qué es la imaginación? ¿Sabemos cómo suscitarla y orientarla hacia una creación genuina? ¿Qué herramientas aplicamos para estimularla? ¿Qué diferencias existen según tome un cauce de expresión u otro?

Nuestra propuesta con este centro de recursos del imaginario es ofrecer poco a poco una perspectiva amplia sobre todo lo que se haya podido decir de la imaginación. Lo haremos desde tres niveles y en orden de profundidad y acceso a la imagen poética: desde la psicología, el psicoanálisis, y por último, la fenomenología. En un primer momento nos vamos a dirigir a la obra de uno de los filósofos que mejor ha comprendido y estudiado el acto imaginario: Gaston Bachelard. Su obra es para nosotros un gran pilar en todo estudio que verse sobre el imaginario, y es por esta razón, que este centro va a emprender una exégesis en profundidad de su obra. El estudio y comprensión de sus matices nos parece capital. Retomamos aquí nuestro proyecto académico de tesis doctoral cuya metodología basada en la obra de Gaston Bachelard nos servía de guía por las imágenes poéticas de la obra de William Shakespeare.

Al hablar de la imaginación nuestros objetos predilectos podrán ser variopintos: en unas ocasiones nos detendremos en una melodía que suscita ecos del pasado, en otras, en un objeto que murmulla, miraremos tan de cerca una pintura que nos adentraremos en su interior, leeremos pausadamente una página literaria, nos encapricharemos con la silueta de una sombra, viajaremos por los meandros silábicos de un nombre, daremos testimonio de como toda cosa o ser, posee un doble en el campo de los sueños.

Una fenomenología de la imaginación tal como fue planteada en la obra de Gaston Bachelard implica en nosotros vivir intensamente las imágenes, abandonarnos a ellas con una total adhesión. Ampliando y diversificando nuestras imágenes predilectas, nuestras imágenes ensoñadas, podremos trazar poco a poco el mapa general de una cosmología de valores: una verdadera cosmografía de la ensoñación.

Pero un término como fenomenología de la imaginación puede llevarnos a cierta confusión. ¿Se puede hacer filosofía de la imaginación cuando en sí misma rehúye de la tiranía de un discurso, del pensamiento bien encadenado? ¿Se puede hacer pensamiento con algo tan delicado y evanescente como la imaginación. Defendemos que sí pero no será desde la praxis de un discurso sino elaborando un gran tapiz de suscitaciones, de sugerencias, de evocaciones. La fenomenología del imaginario se hace preguntas desacostumbradas a una filosofía tradicional: ¿Que ocurre en una conciencia cuando observa una enigmática puerta entreabierta en la oscuridad?, ¿cómo un estrecho hilo de luz de un pórtico anima en nuestra mente imágenes que no vemos pero que se presienten que están más allá cruzando este umbral? ¿Qué hace que veamos recordando a los pintores, en una penosa mancha en la pared, paisajes, animales fantásticos, batallas? ¿Que diferencia fenomenológica hay entre el tic-toc de una puerta y el sonido de un timbre en la imaginación de un dramaturgo? ¿Por qué un silencio puede ser más sugerente que un gran discurso? ¿Que hace que un objeto se electrifique con el aura de un mundo imaginado y se pueda contener un continente en una postal amarillenta? ¿Qué hace que una misma palabra declamada repercuta en la conciencia como el filo de una daga o una caricia? ¿Cómo los niños pueden representarse un viaje en un barco en su ruta por un océano con una simple y vieja silla? ¿Qué hace que los actores crean estar en el lugar de otro? ¿Qué hace que un escultor imagine las formas a través del vacío de los objetos? ¿Qué hace en la pasión amorosa, pasión dominada por la imaginación por excelencia, que alguien se enamore de otra persona que a los ojos de otra se fea y hasta horrible? ¿Por qué cuando besamos cerramos los ojos? ¿Hacia donde tienden esas valorizaciones que definen una ontología del ser por la imaginación. ¿Como la imaginación es una de las facultades preeminentes de lo humano hasta tal punto de no poder hablar de una inteligencia que no sea ella misma imaginación?

Tantas preguntas pueden salir a nuestro paso para remarcar la importancia de la imaginación en todos nuestros actos más cotidianos hasta tal punto que podemos decir que una persona sin imaginación se evidencia como una persona pobre para vivir fecundamente la realidad. La imaginación es conciencia de imaginar y como conciencia que se representa el mundo en el que vive y lo recrea completándolo siempre estará mucho más lejos, siempre hará de su objeto algo más engrandecido, hará de lo percibido algo más hermoso o más terrible.

El objetivo final será trazar los caminos de una estética comparada que enlace el placer de la lectura con la armonización de una poética de los sentidos.

El espacio de praxis que conjuntamente y más adelante genere este espacio de reflexión será, siempre lo hemos defendido, de índole teatral pues es en el teatro donde encontraremos esa sinergia de los vocablos que se pronuncian, los colores que irradian, las materias que se amasan, los espacios que se ensombrecen.

Nos es oportuno asegurar que este espacio de realzamiento de las imágenes sea teatral en dos orientaciones muy definidas: una, como poética de la sustracción y el ocultamiento -imaginar es "no mostrar, es sugerir, evocar, esconder, ocultar, vaciar, desprender, reducir"; y por otro, como poética de la exuberancia -imaginar es agrandar, exagerar, expandir, habitar todas las posibilidades de un sensualismo creciente.

Hemos denominado a nuestro centro "el establo y las estrellas" como si fuera una ocurrencia shakespeariana, un espacio donde lo más humilde se enlaza con lo más elevado. Dos personajes de La Tempestad, Calibán y Ariel, serán los dos rostros ambivalentes de la imaginación, los dos son prisioneros de la alquimia.


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Palabras clave


Palabras clave: imaginario, imaginación creadora, Gaston Bachelard, poética de los sentidos, psicología de la creatividad, teatro sensorial, heurística de la literatura, fenomenología del imaginario, fenomenología de la imaginación, gramáticas del arte, gramática de la fantasía, dramaturgia del imaginario, pedagogía de la imaginación, inteligencia divergente, estética comparada.


Mots clef: imaginaire, imagination créative, Gaston Bachelard, poétique des sens, psychologie de la créativité, théâtre sensoriel, heurística de la littérature, phénoménologie de de ce qui est imaginaire, phénoménologie de l'imagination, grammaires de l'art, grammaire de la fantaisie, dramaturgia de de ce qui est imaginaire, pédagogie de l'imagination.


Key words: imaginary, creative imagination, Gaston Bachelard, poetic of the senses, psychology of the creativity, sensorial, heuristic theater of Literature, phenomenology of the imaginary one, phenomenology of the imagination, grammars of the art, grammar of the fantasy, dramatic art of the imaginary one, pedagogy of the imagination, divergent intelligent.



Paraules clau: imaginari, imaginació creadora, Gaston Bachelard, poètica dels sentits, psicologia de la creativitat, teatre sensorial, heurística de la literatura, fenomenología de l'imaginari, fenomenología de la imaginació, gramàtiques de l'art, gramàtica de la fantasia, dramatúrgia de l'imaginari, pedagogia de la imaginació.





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Autores: Gaston Bachelard, Albert Beguin, Jean Burgos, Italo Calvino, Joseph Campbell, Henry Corbin, Robert Desoille, Gilbert Durand, Mircea Eliade, James Hillman, Jacques Launay, Carl Gustav Jung, Eugéne Minkovski, Sallie Nicols, Vladimir Propp, Giani Rodari, Marius Schneider, Etiene Sorieau, L. S. Vigotski, Mary Warnock, Jean Jacques Wunenburger.






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sábado, 26 de septiembre de 2009

La llama de una vela/ La flamme de une chandelle






8.11. La flamme d´une chandelle (1961): “vida en duermevela”



“La imaginación es una llama” (V: XX)



Este ensayo monográfico, en una sucesión de cortos capítulos, G. B. nos evoca las imágenes generadas por las ensoñación que dimana al contemplar un fenómeno tan humilde como la llama de una vela sola. En esta obrita G. B., en comparación con sus libros anteriores, no pretende escribir un libro docto, sino un libro de pura ensoñación. Desprendido de las conceptualizaciones filosóficas habituales en sus introducciones, sin la fatiga de reemprender incesantemente un método que ya se ha decantado en sus obras anteriores por una visión muy particular de la fenomenología, escrito con la mayor sencillez de expresión, es lo que podemos llamar un libro de reducción. Porque G. B. intenta explicar los puntos claves de su pensamiento estético, anteriormente mucho más elaborados a la hora de aclarar el perfil metódico y opta, sin embargo, por aproximarnos a la ensoñación literaria en la minimidad de expresión y en la unidad de un solo motivo: atender a la pluralidad de fenómenos con un objeto de tanta sencillez como la vela. Podríamos definirlo como un libro escrito por una visión ascética de la vida: todo gira alrededor de la humilde estancia, la llama, el escritorio y el tintero. Frente al filósofo de las pequeñas cosas se encuentra la llama endeble y la hoja en blanco en la tensión preparatoria de un acto de escritura. La sabiduría del filósofo debe ser ahora iluminación ingenua. Hace falta desprenderse de las ideas que tanto se han pensado y discutido cerca de veinte años de reflexión sobre la imagen poética y acercarse a la llama de una vela con una total adhesión, con una empatía innata, con un grato ensimismamiento. Es necesario admirar la llama con suma ingenuidad. La vela nos seduce de una manera especialmente intensa como un elemento poetizador que fascina al soñador, tanto que no podemos cesar de contemplarla con los ojos entornados, “la llama nos fuerza a imaginar” (V: IX), es “sustancia poetizadora” (V: 38). G. B. define el propósito de esta obra al decirnos que su búsqueda se orienta hacia “las raíces de la sencillez” (V: 2); “pasó la época […] de ayudar con pensamientos, con pensamientos elaborados, con los pensamientos de los demás, a los sueños así, los sueños desmesurados” (V, 6). Con la vela se cumple una ley del imaginario que defiende como las grandes ensoñaciones se desprenden siempre de los más sencillos objetos pues“mientras más grandes las ensoñaciones, más sencillo el objeto” (V: 45).

La vela encendida como objeto de una contemplación nos lleva al desprendimiento de los conceptos, de las imágenes, de las palabras mismas. La vela se vive en una extrema inmediatez del fenómeno. Alrededor de ella solo hay silencio, penumbra y reposo. Se siente mejor su luz en la humildad de una estancia vacía, por ella habitamos las penumbras doradas de la calma. Las imágenes del sueño se encuentran en su ausencia. No hay realmente fenómenos. La vela es la quimera de las quimeras. Es la puerta del mundo imaginario del escritor. La llama de una vela es entonces un gran fenómeno de la imaginación capaz de condensar en torno suyo un sinnúmero de imágenes, metáforas y ensoñaciones sin límite. Un objeto tan simple, como una vela encendida sobre el escritorio de una estancia en penumbra, iluminando bajo su candor la hoja en blanco, es para el imaginario de cualquier escritor de poemas, y para un lector que desee retroceder en el tiempo de los primeros libros leídos en la oscuridad, un gran proyector de imágenes.

Es la vela que acompaña la soledad de los poetas lo que más interesa a G. B. en este ensayo. La vela es el faro de la escritura. La vela es “uno de los más grandes operadores de imágenes” (V: IX), convoca “pensamientos desmedidos” y suscita “imágenes sin límite” (V: 1), provoca una “extraordinaria excitación” (V: XIII) a nuestra imaginación hablada. Es quizá el objeto tradicional que mejor puede acompañar los trabajos del filósofo taciturno y los poetas del insomnio. Como objeto de ensoñación privilegiado nos transporta hacia un sin fin inagotable de ensoñaciones literarias. La vela acompaña la meditación filosófica y la actividad literaria. El pasado de las velas es el pasado de la escritura y nos acerca a todos los poetas que escribieron sus poemas acompañados por su endeble llama. Cada libro de nuestra herencia literaria nos remite al carácter propio de la llama o el fuego que lo ha iluminado: ya sea una vela, un candil, un candelabro, un pábilo, una lámpara de petróleo, un fanal, o la lumbre de la cocina. La llama simboliza para G. B. vida del lenguaje. Las sentencias poéticas pueden comprenderse como flechas de fuego de un lenguaje inflamado. La llama es pronta a animarse como un fénix cuando parece haberse desvanecido. Su llama frágil y vacilante es tan endeble como para ser apagada por una corriente de aire, o un soplo del aliento. De este modo la llama es la imagen más fiel de la inspiración creadora, inspiración que ante todo escribe.

En este ensayo G. B. no se detendrá en la vela y en su función sagrada o litúrgica. Es sin duda un objeto portador de resonancias teológicas y que aparece como símbolo en muchas religiones, entre ellas la cristiana. Si destaca G. B. como en la llama de la vela se encuentra plasmada la aspiración vertical de toda imaginación moral. La vela es la luz del alma, el hilo lumínico en el que se suspende toda aptitud moral. Con la vela, vivimos en su impulso de verticalidad pues expresa el eje mismo de una sublimación hacia la luz pura. Es el sendero de la luz que nos guía en las tinieblas del alma. Aferrarse a la llama nos fideliza a nuestro destino moral. La llama de una vela la contemplamos moralmente, la seguimos en su impulso ascendente porque según G. B. es “una entrada a la moralidad del mundo” (V: 9). Recordemos que para G. B. la moralidad es menos un dogma social que una fuerza íntima y creadora.

Un sencillo objeto como la vela encendida, rescatado del pasado, nos lleva fácilmente a alcanzar los sueños más aventurados. Nos transporta instantáneamente en un viaje en el tiempo hacia el tiempo de nuestros antepasados. Es atemporal y familiar. La sentimos cercana y vivida, y por otro lado, nos lleva muy lejos, muy lejos, en el tiempo. No solo estaremos al contemplarla admirados ante un objeto nostálgico, que a nosotros nos parece más remota en el pasado que para el propio G. B. Cuando el fenomenólogo francés nos habla de la vela sin duda está gravada en su recuerdo una época en que las casas se iluminaban con el fuego, en las que en la cocina era alumbrada por la lumbre en las noches de invierno. Nos transporta hacia ensoñaciones mucho más primitivas, pues ocurre que“el soñador vive en un pasado que ya no es solamente suyo, en el pasado de los primeros fuegos del mundo” (V: XI).

La llama de una vela no es luz que se percibe, es ante todo luz maravillosa que nos induce a soñar. Es una luz contemplativa, una luz dorada del psiquismo, pues como nos dice el filósofo francés “tenemos una admiración natural y aún digo: una admiración innata. La llama ocasiona un énfasis del placer de ver, propicia un más allá de lo siempre visto. Nos fuerza a mirar “(V: XII). La vela nos ayuda a contemplar la luz no con los ojos sino con el alma. La observamos con una mirada interna. Todo lo que toca la luz de su llama crea ante sí una unidad de atmósfera dorada, con ella cimbrean las sombras de los objetos en las paredes de la estancia. Nada hay más animado para la imaginación que las sombras proyectadas por la luz del fuego. Son sombras que parecen tener vida misteriosa. Están extrañamente vivas, son estremecidamente dinámicas. La estancia del escritor es la caverna platonica, la gruta primitiva, la noche tempestuosa de los románticos.

No podemos olvidar en la lengua castellana las palabras duerme-vela -des-vele, des-velado. Forman parte de nuestro vocabulario onírico. La palabra duermevela, como la ensoñación entendida por G. B., representa esa franja intermedia de un psiquismo semidespierto que en La poética de la ensoñación” G. B. ha intentado establecer y que hemos estudiado en el libro- anterior. Estas palabras designan, al igual que la ensoñación, una franja muy especial de nuestro psiquismo. Sucede que al haber sido arrancados de nuestro onirismo profundo, cuando ascendemos a la conciencia, todavía nos encontramos habitando las imágenes de nuestro sueño. Con el duermevela, como en la ensoñación, seguimos a nuestro psiquismo por la pendiente del sueño a la vigilia, y de la vigilia al sueño, en una especie de interludio, donde una semiinconsciencia balbucea, y donde es habitual que las sensaciones percibidas del entorno, estimulen las imágenes psíquicas internas. En la duermevela, justo antes de despertar, nos sorprendemos al murmurar palabras en una especie de elocuencia inusitada, hacemos de sensaciones cenestésicas, auditivas, táctiles impulsos de las imágenes veladas del sueño. Por el duermevela las imágenes del sueño profundo se resisten a ser borradas de la memoria. Curiosamente, los sueños del inconsciente que alcanzan la penumbra del duermevela pueden llegar a ser recordados inmediatamente después de despertar. Dormir ante una vela encendida es resistirse un poco a entregarse al sueño profundo y desvanecer así todo acto de conciencia. En las imágenes del sueño inconsciente es donde se fabrican nuestras pesadillas.

El interés metódico de este libro para nuestro objeto de estudio se centra en los siguientes apartados en una cuestión fundamental de cualquier investigación que versa sobre el imaginario: ¿que es la imaginación de la luz, la imaginación cromática? Apoyándonos comparativamente en extractos de su obra anterior, y en ésta que nos ocupa, podremos defender como se intuye en la obra bachelardiana una fenomenología de la pintura y que se expresa muy bien en la originalidad de la obra de los pintores. La pintura nos devuelve las cosmogonías lumínicas del pasado, las luces y sombras con que se iluminaban los mitos. Es así como la estética bachelardiana, al destacar en este ensayo principalmente los valores lumínicos evocados por la imaginación es un esbozo de lo que podría llegar a ser una cosmología de la luz. Proyecto sin duda mucho más extenso y voluminoso y que se encuentra fuera de las intenciones de su autor en esta obrilla. Un tema, como por ejemplo, el de la llama en la imaginación del lenguaje es para G. B. una obra de enorme magnitud. Concentrando la atención en la llama por sí misma “se escribiría entonces un libro de estética literaria genera, ordenando todas las imágenes que consienten ser aumentadas cuando se coloca en ellas una llama imaginaria […] Habría que dedicarle la vida entera” (V: XX). Finalmente, leeremos este ensayo revisando algunos enclaves de su obra anterior intentando inferir un esbozo de los distintos tipos de luces ensoñadas: desde el ámbito de las tinieblas y la negrura a los ámbitos donde la luz se manifiesta con -sinestesias- con los sonidos en las imágenes poéticas del aire. Entre este mundo de tiniebla y luz los distintos materialismos (Fuego, agua, tierra) encajan perfectamente para prefigurar todo el espectro cromático. ¿Qué es lo azul, lo rojo, lo verde? La pintura hablada es obra de la alquimia. Las reacciones alquimicas entre el fuego, el agua y la tierra nos brindan poder estudiar todas las posibilidades poéticas desde los colores graves y terrestres a la explosión cromática inusitada del vegetalismo y el paisaje onírico de los vergeles. Sin duda, lo más interesante del color no serán las enunciaciones explícitas, el color nombrado o simplemente figurado, sino más bien como se expresan en el lenguaje las correspondencias sensitivas –las correspondencias baudelarianas-. Los colores son una expresión realzada que se intensifica en el orden de los cinco sentidos. El color se toca, se amasa, se huele, llega a nosotros a través de los sonidos o nos acaricia como un soplo en la frente. A veces será un perfume. Se contempla el color en una especie de intensificación transensitiva, y podremos llegar a captarlo como la enunciación vehemente de una pasión. Esta idea nos llevará a apartarnos del pintorequismo y la simbología obvia de los colores. Solemos decir que el amarillo es el color de la envidia, el negro de la elegancia y la muerte, cuando estas matizaciones son de origen cultural. ¿Significa el amarillo lo mismo a los ojos de un occidental que un oriental? La pasión coloreada se nos muestra en cambio, en el orden de la metamorfosis y el dinamismo. Observar no tanto el color que es sino su iridiscencia, su posibilidad inexplicable.

Hay que estudiar el vínculo entre la emoción y el color, los cromatismos de la pasión, desde los paraísos de la calma solitaria con la luz dorada de la vela, a los cromatismos soñados en el amor . Viajar a los espacios del amor, que se van a desarrollar siempre en una paisaje frugal –un mundo vegetal, o en la negritud y la oscuridad de los parajes del odio y el rencor. Por el pintorequismo el color se sentimentaliza
[1] en reflejos externos, demasiado externos como para otorgarles un valor poético, narcisismo expresado en cuadros-espejo. Por la emoción el color se tonaliza y adquiere una profundidad, se intensifica en metamorfosis curiosas, se ruboriza. El color inexpresado en la percepción se expresa fielmente en la irrealidad de lo poético.

Esto no lleva a seguir en dos orientaciones de trabajo: la luz y el color que se pronuncia o que puede llegar a ser escrito, y el poema que puede llegar a ser pintado. Nos encontraremos ante la siguiente tesitura: el pintor demuestra ser un lector intenso que sueña los poemas, y el poeta es a veces un buen pintor de luces. En los dos sentidos estaremos hablando de la luz y el cromatismo como un fenómeno de la imaginación y no tanto de la percepción. El poema dramático será un estímulo para el encuentro con una luz realzada que embellece las presencias, los espacios y los objetos del mundo. Es así que una teoría de la Gestalt, una psicología de la percepción debe profundizar en una Gestalt del fenómeno-imagen. Sería como orientarse en el interior de una pupila sin límite, hacer entrar el mundo en el ojo de una aguja. Pero entonces una teoría sobre la percepción de lo visible tendría que acoger una teoría sobre la videncia de lo invisible. Una gestalt volcada al mundo interior
[2].


A nuestro método de topoanálisis que es la inmersión en el espacio de las palabras, vocabulario de los espacios del alma, tendremos que añadir una comprensión sobre como ese espacio posee valores lumínicos y cromáticos. El espacio de la palabra, habitar dentro de la palabra, es adentrase en una espacio de luz. El color es entonces un envolvimiento crisálico. La vela ilumina las oquedades del alma.






8.11.1. Rescatar los valores de la penumbra



“La mirada es un principio cósmico” (PES: 276)

La llama de una vela es en parte un tratado sobre la vida ideal en la penumbra dorada donde reina la ensoñación tranquila y solitaria. Ella anima nuestra vida secreta e íntima del ánima. La mirada se ilustra y se sutiliza cuando capta los valores casi inapreciables. Nuestra contemplación participa en la luz íntima de las cosas que amamos. Nuestro ser pasa de ser un psiquismo desdoblado a una unidad del ser. Por esta razón, la penumbra no estará relacionada en la obra de G. B. con lo telúrico, lo siniestro, lo sórdido. La penumbra permite sentir la luz del mismo modo que el silencio nos hace escuchar mejor los sonidos. Silencio, inacción, penumbra, ausencia, vacío, son ámbitos preparatorios de una sensibilidad adiestrada para captar la sutileza y la belleza. No se ensueña bien en la luz demasiado intensa o en la más acendrada oscuridad. No se ensueña realizando una labor infatigable. No se sueña bien cuando el espacio esta demasiado colmado. No se escucha mejor la declamación solemne sino la murmurada. Hay que emprender un acto de reducción, de desbastamiento. Imaginar es alejarse de todo lo que nos hace recordar una realidad. La exuberancia de una expresión se encuentra en los gestos mínimos. No dejaremos de repetirlo: para la imaginación creadora menos es más. En los espacios de la penumbra sentimos habitar los matices más frágiles, siempre más sugerentes, de la luz mínima. Cesar de ver, habitar la oscuridad, es el primer paso para contemplar mejor. Con luz tenue de la vela “podemos escapar de los privilegios de las imágenes imperativamente visuales” (V: 19). La imagen no es lo que se percibe sino lo que se evoca.

Al contrario de este propósito, sentimos habitualmente como nuestra época ha barrido la experiencia de la oscuridad. El firmamento estrellado ha desaparecido de nuestras ventanas y ya no acoge nuestros sueños ni los trazos de nuestro destino. Vivimos en una polaridad demasiado contrastada del día y la noche, signo de un psiquismo demasiado tensado. El ojo contemporáneo solo puede mirar de forma nerviosa. Nuestra estética es nerviosa, agita símbolos, metáforas e imágenes sin permitir que estas germinen en nuestra vida interior. En nuestra época se vive la luz en una dialéctica demasiado contrastada del sí y el no que nos proporciona el interruptor eléctrico. Hemos iluminado artificialmente la noche de las ciudades haciendo desparecer el cielo surcado de constelaciones y estrellas. Al perder la contemplación del firmamento el hombre contemporáneo ha perdido los sueños que velan la unión de nuestro destino con los astros. Vivimos en una dialéctica demasiado contrastada y dramática de lo consciente y lo inconsciente, por lo que nuestra vida ha abolido los senderos que la ensoñación en la penumbra venía a ligar.

Este ensayo de G. B. que nos ocupa puede ser comprendido como una estética de la penumbra y nos insta a citar también uno de nuestros libros predilectos por la forma en como rescata los valores perdidos de la luz mínima. La llama de una vela no dejaremos de emparentarla con otro libro también enormemente sugerente por la forma en que inciden en rescatar los valores frágiles de la luz tenue. Son a nuestro parecer dos estéticas de la penumbra que quieren restablecer valores de autenticidad, equilibrio, sutilidad perceptiva y son una estética del habitar reposado. Nos referimos al El elogio de la sombra
[3] de Junichiro Tanizaki. (1).

Hay luces que perturban nuestra ensoñación al iluminar el mundo en una objetividad que no favorece soñar. La luz del pensamiento intenta apartar toda bruma, niebla, todo misterio de la sombra. La razón que se despliega en los ámbitos del saber occidental es iluminista. La oscuridad es malévola, nos embarca en la sospecha. Hay otra luz que pertenece a los sueños inconscientes. Estos poseen para G.B. una iluminación fantástica clara y nos presentan un desfile de imágenes bien definidas en sus formas. Hay que distinguir entonces entre una luz poética y una luz fantástica
[4]. La primera se expresa en poemas y la segunda compone dramas o relatos (pesadillas). Sobre estas categorías se presiente la tesis de F. Nietzsche sobre la luz de lo apolíneo y lo dionisiaco en El origen de la tragedia. La luz clara de lo apolíneo es el velo de maya que hay que descorrer. Atendamos a la explicación en propias palabras de G. B.:

“En el sueño nocturno reina la iluminación fantástica. Todo está en luz falsa. Hasta los misterios están deslindados, dibujados con trazos fuertes. Las escenas son tan claras que el sueño nocturno suele hacer literatura –literatura, pero nunca poesía. Toda la literatura de lo fantástico consigue en el sueño nocturno esquemas sobre los cuales trabaja el animus del escritor”. (V: XVI, el subrayado es nuestro).

Entonces deberíamos distinguir entre la arquitectura de la imagen y la esencia de la imagen. Ambas, en el expositivo de nuestra tesis, van a ser muy bien diferenciadas.

G. B equipara la luz poética con los espacios del ánima. Las ensoñaciones de la intimidad creadora son siempre del signo del ánima y se recrean en una luz mínima, dorada, concentrada, protectora. El inconsciente a veces es una oscuridad lóbrega como los sótanos; por las escaleras que descienden a los laberintos terrestres sentimos imágenes que yacen sepultadas. El inconsciente tan dilucidado por el psicoanálisis es entendido por G. B. la entrada a los infiernos. En cambio, la vela es agradable, placentera, cálida, acogedora, benefactora, despierta en nosotros dulcedumbres del alma. En la llama de una vela hay un “espesor onírico, una bruma de imprecisión” (V: 3). La llama de una vela, la lámpara, la ventana iluminada, la puerta entreabierta, son motivos de una ensoñación vigilante que retoza y que se entretiene. Las primeras ensoñaciones de la infancia responden a esta diferencia vivida. Hay un placer infantil que recordamos en nuestras estancias en penumbra. La habitación de la infancia tiene una puerta que se deja entornada por nuestros padres para tranquilizarnos dulcemente con un delgado hilo de luz. Tememos que se cierre completamente. Hay un temor a la oscuridad total. En la oscuridad ocurren los dramas de las pesadillas. Queremos que un rastro de luz tenue sea nuestro vigía para no dormir del todo.

8.11.2. Una fenomenología de la pintura: ontología del color



“El pintor genial le obligará a ser poeta con talento” (DS: 35)

G. B. en La poética de la ensoñación
[5] postula que “cada arte exige una fenomenología específica” (PES: 275). ¿Qué quiere decir G.B. con esta afirmación? Aquí aparece el siguiente interrogante: ¿qué entendemos por expresión? Lo que nos llevaría a preguntarnos, primero, cuáles son sus fuentes poéticas para cada arte (valores); segundo, como organizar las distintas formas de su plasmación en obras; y tercero, qué correspondencias se instituyen entre esas diferentes formas de expresión. No olvidemos que la expresión literaria, dilatada por una imaginación, es el objeto de estudio bachelardiano por excelencia. Pero porque la expresión del lenguaje en la obra de G.B. es la más alta representación del imaginario. ¿No es el lenguaje la menos primitiva de las artes y la que menos puede dar cuenta de lo que hay más de innato en el hombre? Parece ser esta una gran paradoja en esa tensión permanente en el pensamiento de G.B entre la cultura y la naturaleza, entre el orden de la inteligencia y la sensibilidad.

La fenomenología del imaginario plantea, a nuestro entender, como todas las artes poseen un mismo punto de connivencia, un mismo origen, y como se puede descubrir una ley de correspondencias en su génesis. Por lo que podremos augurar así, siguiendo el pulso del pensamiento bachelardiano, una fenomenología del imaginario para cada disciplina del arte, y como consecuencia más ilustrativa, una estética comparativa. Del mismo modo que podemos hablar de una literatura comparada podrá augurarse fácilmente una estética comparada cuyo perfil metódico sea un corte transversal entre las distintas artes, oficios. Ese corte trasversal no podrá articular su discurso a una cadena de verdades, de pruebas historicistas, sino de experimentos y sugerencias. Si puede existir una estética comparativa estará más destinada a los artistas que a los estudiosos o historiadores, para quienes no tendría ningún valor. Una estética comparada aspiraría a suscitar obras. La educación estética es la biografía de nuestros flechazos. El artista observa el arte del pasado para guardar instantes de expresión que luego hará suyos.

Además de los fragmentos poéticos de los poetas encontraremos algunos extractos en la obra de G.B. en que reflexiona sobre la imaginación de los pintores. “Los poetas y los pintores son fenomenólogos natos”. (PE: 20) Tanto el pintor como el poeta viven en soledad la tensión entre el acto y la página-cuadro en blanco
[6]. El pintor es el rostro que nos llama poderosamente la atención por sus ojos. Ha quedado grabado en la mirada esa incesante necesidad de contemplación. Ojos intensos y adiestrados para ver la cara oculta del mundo. La vida intensa de un gran pintor hace crecer los ojos y devoran el rostro. En el rostro de un verdadero pintor solo toma presencia preeminente la mirada. En la del escritor son los labios. Ojos profundos, labios delicados. Dentro del compendio póstumo El derecho a soñar[7], en el bloque dedicado a las Artes, donde se recogen en algunos artículos sueltos la reflexión bachelardiana sobre la pintura. Esta ocupa ya un valor de prestigio, tan comparable si cabe al tratamiento dedicado anteriormente a los poetas. Los valores poéticos que caracterizan a la imagen literaria pueden igualarse con los valores de la imagen pictórica. En las dos poéticas se dará la misma originalidad y primitividad de su expresión. Ambas revelan el ámbito mítico y de leyenda soñado por la imaginación (2).


Veamos ahora como las tesis fundamentales de una fenomenología de la pintura proyectan una serie de antitesis entre una pintura carente de la dimensión imaginaria y una pintura de imaginación:

· LO PERCIBIDO / LO CONTEMPLADO.

La luz y el color son valorización pues estamos ante un fenómeno de la imaginación más que un fenómeno de la percepción. La luz es siempre soñada antes que ser vista: “Ante una llama, cuando uno sueña, lo percibido se vuelve nada al lado de lo imaginado”. (V: IX). O en otros términos, entre una gestalt , o psicología de la percepción y una “psicología de lo invisible” (DS: 67). Al hablar de Flocon G. B. enuncia como nos invita “a medir la distancia entre lo que se ve y lo que se sueña” (DS: 103)

“Shelley nos ofrece un verdadero teorema de la fenomenología al decir que la imaginación es capaz de crear lo que vemos. De acuerdo con Shelley, de acuerdo con los poetas, la fenomenología de la percepción debe ceder sus sitio a la fenomenología de la imaginación creadora” (PE: 29, el subrayado es nuestro)

· VISIÓN EXTERNA- / VISIÓN INTERNA.

G.B. en su obra nos hablará con recurrencia de como la imaginación es más bien una visión interna anteponiéndola a la visión externa, o entre una pintura que capta la lux externa / luz interna; o cuando nos habla de como la contemplación se crea en un “espejismo interno” (DS: 112). G.B. al comentar la obra del pintor Georges Rouault nos dice:

“[…] para comprender, para sentir y amar la obra de Rouault –hay que lanzarse al centro, al corazón; a la encrucijada donde todo toma su origen y su sentido: y encontramos de nuevo la palabra olvidada o reprobada, al alma-. Y el alma –la pintura de Rouault lo demuestra- posee una luz interior, la que una visión interior conoce y traduce en el mundo de los colores resplandecientes, en el mundo de la luz del Sol. Tiene que participar en una luz interior que no es el reflejo de una luz del mundo exterior; sin duda las expresiones de visión interior, de luz interior se reivindican con demasiada facilidad. Pero el que habla aquí es un pintor, un productor de luces. Sabe de qué foco parte la iluminación. Vive el sentido íntimo de la pasión de lo rojo. En el principio de tal pintura hay un alma que lucha. Semejante pintura es, pues, un fenómeno del alma apasionada” (PE: 12, el subrayado es nuestro)


· VISIÓN PASIVA/ VISIÓN ACTIVA.

La contemplación se afirma en un acto de voluntad porque afirmamos nuestra voluntad de ver lo bello. La imaginación debe creer y crear la imagen.

“En la visión activa, parecería que el ojo proyecta luz, ilumina sus imágenes. Se comprende entonces que el ojo tenga la voluntad de ver sus visiones, que la contemplación sea, también voluntad. Por lo tanto, el cosmos está de alguna manera alcanzado por el narcisismo. El mundo quiere verse. La voluntad, tomada en su aspecto schopenhauriano, crea ojos para contemplar, para hartarse de belleza. ¿El ojo no es por sí solo de una belleza luminosa? ¿No lleva acaso la señal del pancalismo? Debe ser bello para ver lo bello. Es necesario que el iris del ojo tenga un hermoso color para que lo colores hermosos entren en su pupila. Sin un ojo azul, ¿cómo ver verdaderamente el cielo azul? Sin un ojo negro, ¿cómo mirar la noche? Recíprocamente, toda belleza es ocelada. Esta unión pancalista de lo visible y de la visión ha sido sentida por innumerables poetas que la han sentido sin definirla. Es una ley elemental de la imaginación” (AGS: 51)

En otras palabras, una visión trabajada, la mirada se desarrolla en un activismo, en una acto de posesión, en una impaciencia constructora. El grabado es una visión que solicita de nuestra mano “pruebas de voluntad” (DS: 76)

· VISIÓN QUE COPIA / VISIÓN QUE CREA.

La mirada cuando pinta es directamente creadora. El pintor no copia la realidad, sino que crea una realidad nueva, una realidad autógena. Esto le lleva no a pintar como vive, sino a vivir como pinta. El buen pintor se distingue por como crea un mundo de invención antes que una representación de lo vivido.

“El pintor mira lo que no ve: crea” (DS: 17); “el color es una fuerza que crea” (DS: 40) “visión trabajada, la visón dominada” (DS: 74)


· LO SENSIBLE/ LO SENSUAL

Hay una distinción entre lo sensible y lo sensual. Exuberancia, pancalismo son las cualidades de esta contemplación

“Sólo los valores sensuales ofrecen correspondencias. Los valores sensibles apenas si dan traducciones. Debido a que se ha planteado, mezclando lo sensible y lo sensual, la correspondencia de las sensaciones (elementos muy intelectuales), se ha impedido un estudio verdaderamente dinámico de la emoción poética. Comencemos por la visión, y veamos como se sensualiza”. (AGS: 38, el subrayado es nuestro)

· VISTO / VIDENTE (AGS: 52),

Habrá una diferencia entre mirar y presentir. La imagen es aquello que se acecha, es aquello captado en el instante de una movilidad a veces inexpresable en el dominio de las formas. A cada cuadro su esoterismo, la vindicación de algo que está pero que es invisible. Por la imagen invocamos a los fantasmas. El ojo del pintor “puede sondear lo increíble”, (DS: 65); nos muestra una “videncia pura-visión pura” (AS: 209), un “ojo de adivino” (DS: 65). El pintor es aquel que intuye el “sentido oculto” de la realidad. (DS: 102). El pintor no pinta la imagen, la revela, la descubre.

· LA IMAGEN PLANA / DIMENSIÓN DE PROFUNDIDAD (AS: 210)

Contrapone así la representación plana, ilustrativa, pintoresca, superficial con una pintura que ha

“arraigado el color en la materia. Ha encontrado un elemento material fundamental para arraigar el color”. Nos invita a la contemplación profunda, llamándonos a la simpatía por el impulso de coloración que da vida y movimiento a los objetos”. (DS: 43, el subrayado es nuestro

Este tema ya había sido tratado en El agua y los sueños al contraponer una poética de los reflejos –color superficial- y el color vivido en la intimidad sustancial del elemento. El pintor encuentra siempre una “ojo penetrante” (DS: 37) “química de lo profundo” (DS: 39).

· DIBUJAR, PINTAR/ BORRAR, MÉTODO DE LA DUDA, BORRAR LAS IMÁGENES (AS: 211), IMPRECISAR.

Una estética de la pintura es una estética de la desaparición. Gradualmente solo borrando las imágenes se conjura la nueva imagen

· COLOR COPIADO/ COLOR DESEADO (DS: 41).

En este sentido todos los colores hayan su correspondencia con todo el espectro del deseo. A cada deseo su color imaginario pues el deseo es un acto de imaginación.

“El pintor hace una elección decisiva […] Mediante esa elección, el pintor alcanza el color deseado, tan distinto del color aceptado, del color copiado” (DS: 41)


· COMPOSICIÓN / COMBINACIÓN.

Al igual que en la poesía los problemas de la composición se deben a proyectos bien pensados. Una inteligencia esquemática, una labor del espíritu prefigura su proyecto. Surge así la arquitectura del cuadro. En cambio el alma no hace proyectos, vive la imagen con la riqueza azarosa de sus mezclas. El alfarero, el alquimista, preparan la sustancia del milagro pues la imagen puede florecer en una química de lo imaginario. Para el pintor el color posee una dimensión de profundidad una dimensión de exuberancia juega con la dialéctica del continente y del contenido, o una “dialéctica de formas y fuerzas” (DS: 78)

“En el terreno de la pintura misma, donde la realización parece traer decisiones que proceden del espíritu, que encuentran obligaciones del mundo de la percepción, la fenomenología del alma puede revelar el primer compromiso de una obra. René Huygue, en el bello prefacio que ha escrito para la exposición de las obras de Georges Rouault en Albi, dice: -Si hubiera que buscar por dónde hace explotar Rouault las definiciones…, tal vez tuviéramos que evocar una palabra un poco caída en desuso, a saber, alma-. Y René Hyghe muestra que
(PE: 12, el subrayado es nuestro)

· LUZ REAL/ LUZ MITOLÓGICA.

El pintor busca luces que nos hacen retroceder a las primeras luces del mundo. De Marc Chagall dice:

“en el ojo tantas imágenes que el pasado para él conserva plenos colores, conserva la luz original”. (DS: 39)

“No puede el dibujo de un gran artista despertar n nosotros las potencias oníricas que han creado las leyendas más antiguas”. (DS: 30)

“El pasado para él conserva plenos los colores, conserva la luz original”. (DS: 39)

Por esto, el pintor descubre potencias oníricas al restablecer con su luz inventada las leyendas más antiguas donde se retratan “los seres de la v ida primigenia” (DS: 16). Entonces:

“Que nadie se asombre de que la luz sea entonces inmediatamente mitológica” (DS: 50)


· LO ILUSTRATIVO, LO PINTORESCO / LO ABSTRACTO-CONCRETO,

“Síntesis de lo figurativo y lo no figurativo” (DS: 104)
No hay en este punto un debate entre la pintura figurativa y la abstracta. En la imagen pictórica se da la ambivalencia de ser muy concreta y abstracta a la vez. Solo hay una crítica hacia lo literal. En este sentido no es que G. B. considere menor una pintura figurativa cuando como hemos visto hay unos pintores de figuras que despiertan su vivo interes. La figuración

“Son abundantes las pruebas de que una imaginación completa debe imaginar no sólo los colores y las formas sino también la materia en sus virtudes elementales” (DS: 49)


· LO OBJETIVO/ LO SUBJETIVO

· PERSPECTIVA LINEAL / MALEABILIDAD DEL ESPACIO (DS: 92). De Marc Chagall G. B. nos dice que estamos ante una “ Pintura en movimiento” (DS: 35), el pintor es un “movilizador” (DS: 35)




8.11.3. Cosmogonía de la luz: fototropismos del imaginario





“Con una convicción singular, la imaginación afirma que lo que ilumina ve. La luz ve”. (DS: 93)

Todas estas ideas, al igual que para la literatura conllevan de teoría de la pintura la misma tesis: el ojo que contempla es un ojo cósmico, como queda reflejado en esta cita de Lamartine citada por G.B:

¿Acaso nuestros ojos no son –ese charco inexplorado de luz líquida que Dios ha puesto en el fondo de nosotros? (AGS: 54).


En la obra de G. B. hay la evocación de una cosmogonía de la luz. Entonces cabe destacar como la imaginación lumínica constituye unos fototropismos, pues: “En el reino de lo imaginario, la lucha se libra entre el fulgor y la penumbra, de bruma a bruma, de fluido a fluido”. (AS: 73). El término fototropismos define así las empatías, los impulsos iniciales que unen las imágenes poéticas, las imágenes primigenias del psiquismo con el variado espectro de la luz. Empatía muy bien expresada con un fenómeno como el de la polilla que vuela alrededor de la lámpara y que suscita en la imaginación del filósofo francés el mito empedócleo. Al hablar de las estrellas en El Aire y los sueños nos dice, “Podrían desarrollarse en largas reciprocidades una psicología de la estrella y una cosmología de la mirada” (AS: 229). Entonces a cada graduación de luz, a cada ser lumínico, crece una mitología. A cada mito corresponde a una mirada. Es así como en abundantes parágrafos el ojo, la pupila, toma las dimensiones del cosmos que observa.

G.B nos ofrece algunas pistas sobre una posible organización fototrópica del espectro en un eje vertical. Esta será la disposición que tomaremos en cuanto que en lo que hemos definido como casa-arbol cósmico corresponde en orden ascendente o descendente cada fototropo “En nosotros la noche y el día tienen un devenir vertical. Son atmósferas de densidades desiguales, donde sube y baja el soñador siguiendo el peso de sus pecados o la ingravidez de su beatitud”. (AS: 75)

. Sería posible entonces habiendo elaborado esta nueva dimensión de la cartografía bachelardiana del imaginario hablar de unas ciencias del imaginario
[8] que trazasen una perspectiva común de las diversas cosmogonías lumínicas del pasado. En la antigüedad era natural tomar cada valores lumínico desde una sensibilidad simbólica. Concepción ya olvidada en nuestra forma de mirar y de habitar el espacio. En palabras de G. B. “las ensoñaciones sobre las cosmogonías de la luz ya no son de esta época. Solo las evoco aquí para señalar el onirísmo desconocido, el onirismo perdido, el onirismo que se volvió, a lo sumo, materia de historia, saber de viejo hacer” (V: 63). Pero en esta monografía si podemos advertir como en La llama de una vela, como única luminaria, puede ser entendida como el centro de la cosmogonía de luces y sombras ya tratada en las imágenes poéticas recogidas en sus libros anteriores. La llama brilla en el interior-centro de la casa soñada. Es la única luminaria de la estancia. A veces esta luminaria contemplada en la ventana puede suscitar a la imaginación la casa solitaria en la inmensidad del universo. La cartografía bachelardiana establece paso a paso un viaje desde las constelaciones de imágenes que van desde el plano celeste al plano de la sencilla intimidad siguiendo estos pasos sucesivos: universo, paisaje, casa, ventana, vela.

En la obra bachelardiana hay muchas escalas de luces ensoñadas o fototropos. Abundantes imágenes poéticas nos muestran espacios inundados de una luz irreal que anuncia el tránsito hacia unas mitologías, aunque G. B. no había dedicado un libro hasta este ensayo sobre la vela para explicarnos el imaginario de la luz. Hay bastantes imágenes predilectas recogidas en sus libros sobre la imaginación donde se condensan valores lumínicos, por lo que la llama de una vela no es el único motivo lumínico. En sus ensayos hay imágenes que nos muestran paisajes en el crepúsculo, nos habla de la noche con sus constelaciones y estrellas, nos habla del magnetismo del a luna, evoca las ventanas iluminadas en la distancia, nos hace relación de imágenes cromáticas del cielo azul, nos habla de la noche húmeda de los estanques tenebrosos, etc. De este modo podremos viajar por estas escalas cromáticas desde los territorios de la más acendrada oscuridad a los dominios etéreos de la luz pura e ir descubriendo paso a paso en los diferentes estamentos materiales las ricas combinaciones cromáticas que se establecen con la combinación del agua, el fuego, la tierra y el aire. Nos vamos a fijar en la rica tonalidad cromática (tonalización imaginaria) del fuego cuando entra en relación con el agua pues de esta combinación germinará el universo floral, el mundo vegetal. Aquí los frutos son luminarias, las flores estallan en colores maravillosos. El color se nos da a la contemplación como una epifanía del fuego. De la oscuridad podemos observar como se abre un mundo cromático invertido como si el espectro lumínico pudiese desdoblarse en el régimen nocturno de las imágenes: hay oscuridades de terciopelo, de granito, de limo, de diamante, de espejos. En la oscuridad hay fuerzas y densidades que expanden el fenómeno más pobre de nuestra percepción. No encontraremos los valores cromáticos en datos explícitos, el color no se nos muestra en el lenguaje sólo en su enunciación, sino en aquellos datos que sugieren materialismo imaginario. Habrá que estudiar el color en dos sentidos, en el de su dimensión de profundidad por lo que habrá que incidir en la valencia materialista: y segundo, en el de su exuberancia. Atendemos a otros motivos lumínicos también muy importantes, como por ejemplo, la luna, a la que G.B. dedica numerosas páginas. La luna es el fanal de la noche.

Tomando así las diversas escalas lumínicas que nos presentan las imágenes de la ensoñación nos sería posible entender la obra bachelardiana como una serie de escalas o paletas fototropicas
[9] del imaginario. Podríamos dictar para cada fototropismo una serie de espacios de la ensoñación que van desde los valores máximos a los valores mínimos. La luz ensoñada no es la misma para las imágenes poéticas del aire con aquellas que corresponden a las aguas mortecinas y nocturnas que adensan la oscuridad y la negrura. G. B. viaja de las epifanías lumínicas de Shelley o Novalis a la negrura de las aguas mortecinas y estancadas en POE. Lo diáfano, lo etéreo, lo leve, lo luminoso caracteriza a las imágenes del aire pues nos anuncian sueños de cumbre. El cielo azul es según G. B. “una oscuridad iluminada”. La oscuridad en cambio se adensada de los mares y lagos tenebrosos, pertenece al territorio ctónico y de las aguas profundas. La cosmología de valores posee dos polaridades lumínicas que nos dan imágenes excesivas de lo oscuro y la negritud y lo intensamente iluminado. Por otro lado, las ensoñaciones del animus y del anima poseen una iluminación diferente. El fuego, elemento al que dedica G. B. tres de sus ensayos es un poderoso suscitador de fenómenos lumínicos que despliegan una amplia variedad de valores donde se acoge lo rutilante, lo brillante, lo ardiente, lo intensamente cromático, lo expansivo, lo furioso, lo inabarcable la llama quejumbrosa, la pavesa. La llama de una vela no dejaremos de verla, a nuestro entender, como el centro de esta cosmogonía y se erige en el centro de una interioridad (sea la casa, la gruta, la estancia del escritor).




8. 11.4. Llama dorada, llama infernal





En la obra de G. B. la llama, el fuego, representa la ambivalencia de todas las fuerzas que se exaltan y las que se apaciguan. Por la vela podremos reconocer las sombras agitadas por la angustia y las que se estremecen en la serenidad del amor consumado. Con ella se baja al sótano de los terrores y pesadillas, o se ilumina el delicado lecho del amor. La llama brilla armoniosa en el universo de la calma fina o inflama en el sacrificio. El fuego anima las imágenes del amor y el deseo y también las del odio, el rencor y la venganza. Por ella podremos fundamentar una psicología de la calma y también una psicología de la hostilidad. Tendremos que reconocer la llama del alma y la llama desalmada.

“Sube desde las profundidades de la sustancia y se ofrece como un amor. Desciende en la materia y se oculta, latente, contenido como el odio y la venganza. Entre todos los fenómenos, verdaderamente es el único que puede recibir netamente dos valoraciones contrarias: el bien y el mal. Brilla en el Paraíso,. Abrasa en el Infierno. Dulzor y tortura. Cocina y Apocalipsis”. FPF: 18, el subrayado es nuestro)

“Así el filósofo puede soñarlo todo –violencia y paz-cuando sueña con el mundo de la vela” (V:11, el subrayado es nuestro)

Su tratado sobre la vela no atiende a la llama infernal, al fuego que suscita las imágenes del Apocalipsis. No sabremos que es lo que G.B opina sobre las imágenes que exorcizan el fuego del infierno. Una cita misteriosa expresa este renunciamiento de G,B. a estudiar los fuegos diabólicos. Un cierto temor anuncia en esta cita:

“Escribiendo acerca de la vela quiero ganar dulcedumbres de alma. Para imaginar el infierno tiene uno que tener venganzas en mente. En los seres de pesadilla existe un complejo de las llamas del infierno que ni por asomo quiero alimentar”. (V: XVII, el subrayado es nuestro)

Omisión misteriosa. Si nos remitimos a El complejo de Hoffman en El psicoanálisis del Fuego, la llama del ponche ardiente, el brûlot, es más propia de un demonio doméstico, “es el fuego fatuo doméstico, el fuego diabólico en el centro del círculo familiar” (PF: 142). A lo sumo nos da poemas fantasmagóricos y conjuros inocentes que se murmuran en una fiesta familiar.

Por consiguiente no sabremos que opinaba G. B. de las llamas demoníacas, pero si hemos encontrado algunas pistas sobre la lucha beatífica por sostener el pulso frágil de la llama como testimonio ultimo de salvar la moralidad del mundo. En dos sentidos: en la anulación horizontal de su pulso vertical y en la fragilidad de la llama ante la tiniebla. Cuando se desea romper el filamento moral del alma, cuando se quiere ensombrecer al alma buscaremos todas las metáforas e imágenes horizontales. Entonces, todo lo que pueda fulgir horizontalmente es una imagen de la muerte. El verbo afilar expresa ese magnetismo creado en las puntas y filos. En este caso diremos que la mirada se afila antes que el arma. La mirada es más peligrosa que la daga, concentra en si todos los ardores y todos los deseos. La daga más afilada es la mirada. La mirada afilada fulge en la noche pues todo lo que mira con ardor brilla en la oscuridad. Un extracto interesante en El aire y los sueños nos habla sobre esa anulación horizontal de la verticalidad de la llama. Se nos describe un de templo demoníaco donde se atraviesa la vertical de las llamas con placas de metal horizontales. Perder la vertical de la llama es perder el camino a los cielos.

Al hablar de Edgar Allan Poe la vela es el único objeto que asciende en un universo de pesadumbre, cumple un objetivo dramático para recordarnos la altura de los cielos: “A esas llamas afiladas, verticales, tranquilas -¿quién no lo siente?- se les niega vigor, no hacen nada por subir hacia el cielo. Están ahí como un simple eje de referencia para dar a la verticalidad su línea ideal. En torno a ellas, todo cae, todo es caedizo, la ensoñación iluminada por las llamas pálidas es la pesadez de un ser que muere, que piensa e imagina la dinámica de la muerte. ¿Es necesario subrayar que la llama alargada es soñada por ciertas imaginaciones como estirada de ambos lados por el aire y la tierra? Es dinámicamente alargada, la imaginación la ve en un alargamiento activo Es entonces una imagen completa del vuelo y del arrancamiento. […] Para un psiquismo imaginante bien sensibilizado el menor signo, el menor indicio muestra un destino –el pentagrama cabeza abajo-, como dice Víctor-Émile-Michelet (L´amour et la magie, p, 46) es dar el alma al mundo inferior. Este mismo autor escribe: .En los templos de Siva (asimilado por el escritor al demonio) las llamas de las luminarias están atravesadas por placas de metal horizontales destinadas a impedir que la llama suba de nuevo adonde debe: hacia los cielos”. (AS: 133-134, el subrayado es nuestro)

Vamos a estudiar como de la ensoñación del fuego se crean armas mortíferas. El arma es la llama inmóvil, la llama que Prometeo desea tocar con sus dedos. Quema, hiere o rasguña. Por esta trasgresión el Prometeo-niño es castigado al rebasar la autoridad moral del padre o divina. La prohibición infantil es evidente: no tocar el fuego, no tocar el filo del arma. La fragua de las armas de la guerra será también una especie de crisol de llamas, pues todo lo que ha sido hecho a la mirada brillante, todo lo que fulge es una llama. Las dagas, las espadas, cuando fulgen horizontales son inevitables signos de la exaltación de la muerte. Son herramientas del Thanatos. Luz que brilla fría. ¿Cuando la llama de la vela puede doblegarse ante el filo de una daga?

En segundo lugar también se puede hablar de la llama agónica, la angustia ante el último aliento del fuego. Estamos ante una angustia primigenia, muy remota en el tiempo. Acontecimiento dramático, piscóticamente trágico. Es necesario estudiar la oscuridad sin la presencia de la vela, sin la presencia de la luz. Estudiar la agonía del último destello de luz antes de embarcarnos en los paisajes atrozmente negros de la caída moral, espacios de los que G. B. nos habla en las aguas tenebrosas y mortecinas y en los palacios de tercipelo, a propósito de Poe en El agua y los sueños.




8.11.5. La llama de una vela, centro de la cosmología de valores bachelardiana

“La mirada es un principio cósmico”. (PES: 276)

La unidad de un solo motivo resume con enorme claridad las líneas generales de la estética de G. B., pues “manteniéndome en la unidad de un solo ejemplo, espero alcanzar una estética concreta […] la llama, la llama sola, puede concretar el ser de todas sus imágenes, el ser de todos sus fantasmas” (V: XII), “el sueño de la llama, tan unitario por principio, adquiere una copiosa multiplicidad” (V: XVII). La llama de una vela ocupa, a nuestro entender, el centro de toda la cosmología de valores definida en la obra de G. B. y concentra en un solo motivo una serie de dualidades muy presentes en su obra anterior.

1) PENSAR Y ENSOÑAR. Representa la misma dualidad del pensamiento bachelardiano, en vida de ánima y vida de ánimus. La vela es a la vez un objeto cargado de intensidad onírica y un objeto filosófico que nos dispone a la meditación. Ante la vela se piensa y se sueña. Dos sentidos parecen anunciarse con este motivo: uno, lucero del espíritu que enfoca tenazmente el libro que pretende desentrañar e iluminar. La llama vigilante es la vigía del pliego en el trabajo de la escritura y bajo su aura de luz se ordena el discurso de largas meditaciones filosóficas “la vela es el lucero de la página en blanco” (V: XVIII). Conocer e iluminar es el emblema de la vela. Llama frágil e inestable sobrecogida por la carga de sus tareas. Por otro, llama del ánima que representa una mente que divaga contemplando la llama en los intervalos que el filósofo escapa de los pensamientos y es transportado por las imágenes del ensueño. Durante esta reflexión el reloj de arena que marca el tiempo del esfuerzo intelectual se desdobla en la llama de una vela, tiempo de la lectura despreocupada y feliz. Para G. B. “la llama es un reloj de arena que fluye hacia arriba” (V, 5) representando asimismo esta misma dualidad como tiempo leve de la ensoñación dichosa y tiempo pesado de la paciencia.

2) DIA Y NOCHE. Abre una franja entre el día y la noche que puede definir el objeto-símbolo de la ensoñación. Lo diurno, vida de la conciencia clara y la nocturnidad del sueño inconsciente, -noche y día, siempre representan una dialéctica que G. B. quiere rebasar en un espacio de luces y de sombras. De este modo, abre una franja que denomina claroscuro psíquico, “psiquismo dorado”(V: XVI). Ya G. B. había diferenciado una categoría psíquica de la ensoñación estableciendo la diferencia entre el sueño y la ensoñación, y en este libro pretende aportar una iluminación especial que no corresponde ni a la oscuridad ni a la luz, sino un mundo de sombras y luces en la penumbra. La llama de una vela se encuentra entre el día y la noche iluminando la estancia del poeta con una luz irreal, una luz que propicia el acto de imaginar.

3) LUZ Y TINIEBLAS. La vela anuncia el combate de una lucha moral que proyecta grandes fuerzas en la humilde vida interior, “Puede uno interesarse por los torbellinos íntimos que rodean la mecha, ver en el vientre de la llama remolinos donde luchan la luz y las tinieblas” (V: 33)

4) VIDA Y MUERTE. La Fragilidad de la llama es entendida como la fragilidad de la existencia: Como llama pronto a brotar o apagarse es comparada por G. B. a la vulnerabilidad de la existencia. La vida para el escritor francés es como una llama y el verbo poético es todo aquello que se inflama. “Sí, quien vela ante la llama ya no lee. Piensa en la vida. Piensa en la muerte. Un soplo la apaga, una chispa la enciende. La llama es nacimiento fiel y muerte fácil. Vida y muerte pueden juntarse en ella. Vida y muerte son, en su imagen, contrarios que se complementan” (V: 5)


5) IMAGEN PARTICULAR E IMAGEN CÓSMICA. Podemos comprender como un objeto particular y familiar puede tomar valores de cosmicidad. La llama de una vela es pequeño e inane fuego que también nos conecta con las luminarias del cielo. Encarna una gran condensación de imágenes en un solo objeto, “nada está quebrado en una imagen que consigue fuerza de condensación” (V: 45). Por lo o singular se alcanza la multiplicidad.

6) IMAGINACIÓN Y MEMORIA. Es un motivo que nos conecta directamente con el pasado vivido, pues la vela nos comunica con el pasado de la infancia, y también nos porta instantáneamente al pasado de la literatura con todos los escritores soñadores ante la vela, en el resuenan los primeros fuegos del mundo. La llama de una vela tiene “la personalidad de una muy antigua memoria” (V, XI), “tenemos mil recuerdos de ella” (V: XI), está “arraigada en nuestro pasado remoto” (V, XI), posee el “pasado de los primeros tiempos del mundo” (V: XI)

7) COHESIÓN Y EXCITACIÓN. Con la vela reconocemos todas las imágenes de la exaltación y la serenidad. Resume y concentra en un solo motivo los movimientos de la imaginación: La llama de una vela posee los dos impulsos del imaginario pues crea una atmósfera, una concentración en su centro, posee valores de cohesión que nos hace intimizar dentro de su círculo. La llama de una vela es “fiel a su centro” (V: XVI). Por otro hay en ella una “tonalidad de excitación” (V: X), encontramos una “extraordinaria excitación” (V: XIII).

La llama de una vela también nos define los enclaves fundamentales de la poética de G. B.:



8) REPOSO. La vela encarna los valores del reposo: La llama de una vela nos propone un modelo de vida sosegada, tranquila y delicada, un tiempo de liberación de las presiones sociales que encuentra un tiempo sin prisa. Por ella todo ondula y se serena, y las ideas y las imágenes tienen el tiempo necesario a su germinación. La vela es según las palabras de G. BACHELARD un “manómetro de la tranquilidad” (V: 3), representa una “calma fina” (V,:3), “una calma que desciende” (V: 3)

9) INOCENCIA. “La llama nos convoca a ver por primera vez” (V: XI)


10) SOLEDAD. Con la vela encendida el ensoñador es consciente de su soledad. La vela nos aparta del mundo, “La llama aislada es el testimonio de una soledad, de una soledad que une a la llama y al soñador” (V: XVIII) y nos une a otros soñadores solitarios de la llama. La vela es “compañera de soledad, es sobre todo, compañera de trabajo solitario” (V: 29)


11) AXIALIDAD. Vemos como resume en si misma el eje primordial de los movimientos de la imaginación: el eje axiológico. La llama de una vela es “alimento de verticalidad” (V: XII), “alimento aéreo” (V: XII), “guía ascensional” (V: XIX), “destino de verticalidad” (V: 2), “energía de verticalidad” (V: 15), “la llama es una verticalidad habitada” (V: 32), “la llama es tan esencialmente vertical, que para un soñador del ser aparece tensa hacia un más allá, hacia un no ser etéreo” (V: 33), “en el Cosmos, todo lo recto, todo lo vertical, es una llama” (V: 36), “la llama es el alimento dinámico de la vida recta” (V: 43). Imagen primordial de la axialidad es un símbolo moral. La llama de una vela es “la entrada moral del mundo” (V: 9), “une la moralidad del pequeño mundo con una moral majestuosa del universo” (V: 10). También es eje de una sublimación. La llama de una vela es el instrumento de una sublimación porque “la llama ilustra todas las trascendencias” (V: 34). En dos sentidos: en un idealismo, “todos los idealistas consiguen, meditando sobre la llama, el mismo estímulo trascendente” (V: 36). En el sentido de purificación, la llama de una vela es “destino de purificación” (V:10), “la llama, purificada, purificadora, ilumina dos veces al soñador, por los ojos y por el alma” (V: 9)

12) ENSOÑACIÓN LITERARIA. La llama de una vela ilustra mejor que otro motivo el grabado que es el escritor acostado en su mesa de escritura.


13) CENTRO DE LA CASA ONÍRICA. Hemos visto la importancia dada por G. B. a la casa como epicentro del topos del imaginario. La llama de la vela, y su epígono humanizado, la lámpara, “es el centro de una vivienda, de cada vivienda” (V: XXI), “una casa sin lámpara es tan inconcebible como una lámpara sin casa” (V: XXI). G. B. distingue dos tipos de llama, una lumbre que adormece, y la llama que despierta. La llama de una vela es el centro simbólico de la casa: “La meditación sobre el ser familiar de la lámpara me permitirá volver a mis ensoñaciones sobre la poética de los espacios de la intimidad. Vuelvo a encontrar todos los temas que desarrollé en el libro -La poética del espacio. Con la lámpara volvemos a la guarida de la ensoñación, de la velada en las casas de antaño, casas perdidas pero que en nuestros sueños siguen fielmente habitadas” (V: XXI)

14) CENTRO EN UNA COSMOLOGÍA DE LOS ELEMENTOS. Las ensoñaciones de la vela discurren entre el estamento de las ensoñaciones del agua y el aire. Es por esta razón que G. B. dedica un capítulo “las imágenes poéticas de la llama en la vida vegetal” en hablarnos de las correspondencias que la llama suscita en su elemento contrario. Fuego y agua se fusionan para dar origen a una imagen novedosa, como la del arrollo vertical, el fuego húmedo, o el surtidor. Las ensoñaciones vegetales crecen ante la visión de la llama: el árbol florido “el árbol no es otra cosa que una llama que florece” (V: 43), llama-fllor y llama fruto, roble-hoguera de savias, racimo. Es así como las correspondencias entre un vocabulario vegetal toman vocabularios de llama.

15) DRAMÁTICA. La llama nos da la impresión de un intenso dramatismo. La luz eléctrica y el interruptor nos priva de sentir como “El instante era más dramático cuando la lámpara era humana” (V; 60). La mirada de un dramaturgo ultrasensible y neurótico como A. Strinberg se estremece dramatizando lo insignificante
[10]. El chasquido de la vela le presagian desgracias.

8.11.6. El claroscuro psíquico


“Una potencia aclaradora subjetiva realza las luces del mundo”. (PES: 275)


El grabado, el aguafuerte, ocupa el interés de G. B., en varias páginas de su obra, y afirma que “las verdaderas imágenes son grabados” (PE: 65). Encuentra en las láminas del grabado la sencillez y la claridad, una condensación de la fábula pues es un “cuento condensado” (DS: 101); una profundidad y movilidad “perdiendo el color –la mayoría de las seducciones sensibles- el grabador conserva una oportunidad: puede y debe encontrar el movimiento” (DS: 72),; hay síntesis, es primitivo- “es primitivo, prehistórico, prehumano” (DS: 70); provoca fuerzas y expresa mejor el drama cósmico “en el orden cósmico, tal vez sea el grabado lo que más rápido nos da ese señorío” (DS: 73); hay una brusquedad e instantaneidad de imagen, hay una vitalidad; es enérgico; es tosco y sutil pues posee “el sincretismo del trabajo y del amor” (DS: 79); hay brusquedad y dulzura.

El aguafuerte es terrestre, se orada con el buril como el arado araña los campos. El color no actúa pues “distrae, viste y florece. El color embalsama, pero mediante él, abandonamos la tierra” (DS: 79). Es un mundo surgido del blanco y el negro donde, cuando por ejemplo habla de los grabados de Chagall exclama “¡qué trabajo de lo negro hay que saber hacer para producir tal blancura!” (DS: 38). En el campo de los valores del claroscuro psíquico se unen armoniosamente los valores del aguafuerte blanco /negro con el resto de valores cromáticos.

La noción enunciada por G. B. de claroscuro psíquico es obviamente una forma de trasvasar el claroscuro de los pintores al psiquismo: “Propongo por ende transferir los valores estéticos del claroscuro de los pintores al ámbito de los valores estéticos del psiquismo. Si lo logro, le quitaré en parte lo menguado, lo peyorativo a la noción de inconsciente” (V: XIV). La ensoñación es definida por G. B. como un equilibrio sutil de luz y de sombra. En cierta medida esta abriendo una franja donde los valores lumínicos crean un mundo recreado entre el día y la noche, espacio donde no dominan los valores demasiado intensos de lo plenamente iluminado ni los valores de lo plenamente oscuro
[11]. Lo dramático y lo trágico siempre debe ser iluminado por fuertes contrastes. La ensoñación, en cambio, anuncia una experiencia sin drama y tenue en sus luces.

“En suma, el claroscuro del psiquismo es la ensoñación, una ensoñación sosegada, que sosiega, que es fiel a su centro, pero que no está ceñida a su contenido, sino que rebosa siempre un poco e impregna con su luz su pregunta. Uno ve claro en sí mismo y sin embargo sueña. No arriesga uno toda su luz, no es uno el juguete, la victima del devaneo que se hunde en la noche, que nos entrega atados de pies y manos a los expoliadores del psiquismo, a los bandoleros que acechan en los bosques del sueño nocturno que son las pesadillas dramáticas.
El aspecto poético de un sueño nos permite acceder al psiquismo dorado que mantiene la conciencia despierta. Las ensoñaciones ante la vela formarán cuadros. La llama propiciará la conciencia de ensoñación que mantiene alerta. Se duerme uno ante el fuego. No se duerme uno ante la llama de una vela” (V: XVI)


La llama de una vela emite una luz que no invita a dormir del todo como la lumbre, el rescoldo del fuego, ni mantiene al soñador plenamente despierto. Es una luz a cuyo resplandor las cosas son recreadas, irreales, y nos introducen a una percepción estetizante…

“Quién se entregue a los sueños de lumbre descubrirá una verdad psicológica: el inconsciente quieto, sin pesadillas, el inconsciente en equilibrio con su ensoñación es muy exactamente el claroscuro del psiquismo o, mejor aún, el psiquismo del claroscuro. Imágenes de la lumbre nos enseñan a preciar ese claroscuro de la visión íntima. El soñador que quiere conocerse como ser que sueña, lejos de las luces del pensamiento, un soñador así, que disfruta de su ensoñación, siente la tentación de formular la estética de un claroscuro psíquico” (V: XIV, el subrayado es nuestro)

¿Pero en qué consiste esa iluminación peculiar que define la ensoñación poética? Nos dirigiremos a los atributos evocados en el extracto recogido por G. B. de una impresión de George SAND en su obra Consuelo donde nos relata la impresión de un cuadro de Rembrandt para comprender como se tonaliza la ensoñación poética. Veamos la peculiaridad lumínica y cromática de esta ensoñación:

“Me pregunté a menudo en qué consistía esa belleza, y cómo me sería posible poder describirla –si quisiera hacer pasar su secreto al alma de alguien. ¡Cómo! Sin color, sin forma, sin orden y sin claridad, me dirán, ¿pueden acaso los objetos exteriores cobrar un aspecto que hable a los ojos y a la mente? Sólo un pintor podrá responderme: sí, lo entiendo. Recordará el El filósofo meditando de Rembrandt: la gran habitación perdida en la oscuridad, las escaleras sin fin, que giran no se sabe cómo; los resplandores vagos del cuadro, la escena entera indecisa y precisa a un tiempo, el color poderoso untado sobre una tela que, al fin y al cabo, sólo está pintada con ocre claro y con ocre oscuro; la magia del claroscuro, el juego de luz procurado sobre los objetos más insignificantes, una silla, un cántaro, un jarrón de cobre; y cómo entonces esos objetos, que no merecen que se los mire y menos aún que se los pinte, se vuelven interesantes, tan hermosos a sus manera, que no puede uno apartar la mirada: existen y merecen existir”: (V: XV, el subrayado es nuestro)

Estamos ante un cosmos de valores frágiles que nos hace conscientes de matices delicados. La composición afirma la serenidad y el equilibrio. Fija centros de curiosidad donde en el espacio en penumbra las formas juegan con su ocultamiento y suscitan extrañezas. Nuestra atención se detiene ante cosas sencillas. Cada rayo de luz está presente para realizar un descubrimiento de la belleza, ya sea un vaso, un ángulo olvidado del espacio, una sombra. La belleza es inaudita cuando se realiza ante cosas enormemente familiares y pobres. La iluminación peculiar de la ensoñación convierte los pobres objetos, los más sencillos objetos en depositarios de la admiración. La ensoñación pinta sus cuadros. La luz como en las obras de los grandes pintores sirve como mediador plástico que suelda las imágenes, valoriza los espacios y los objetos
[12].



8.11.7. Objetos de la ensoñación: objetos oníricos





http://www.youtube.com/watch?v=ICM3IRYAGss



“¿Cómo acumular bienes, poderes, olores, en un hermoso objeto del mundo, sin acrisolar sueños?” (PES: 282)






¿Cuando un objeto suscita un poema? ¿Cuando un poema inspira un objeto soñado? En esta doble dirección debe trabajar un buen fenomenólogo adherido a los sueños de los objetos humildes del mundo. Volver a la humildad del objeto, volver a la humildad de la palabra. Descubrir la personalidad onírica de los objetos y descubrir la raíz onírica de las palabras. Cuando se contempla el objeto más trivial, más humilde, con admiración, se convierte en un centro de sueños. La mirada estética magnetiza el objeto.


La vida que se transforma rápidamente, y más en nuestros días donde, como muy bien estudió Walter BENJAMIN nos presentan objetos reproducidos en masa sin aura. Vivimos rodeados, y cada vez más, de una obsolescencia de las cosas. Pero a pesar de esta tendencia diremos que la imaginación siempre es más lenta, más renuente a dejarse llevar por la agitación de nuestra época. A la imaginación le sigue gustando soñar los objetos un poco en desuso. Los niños imaginan los mejores juguetes con los más sencillos objetos que encuentra. Una silla, una cacerola, un viejo vestido enmohecido en el armario, una lata de hojalata se revelan como más seductores que los juguetes fabricados. Hay un ánimo innato por romper los juguetes sofisticados, destriparlos y descubrir como funcionan. Una fenomenología del juguete
[13] estaría en el orden de este discurso para enseñar a los niños a jugar.

Defenderemos que hay una metafísica de los objetos como existe una metafísica para las palabras. Y esa metafísica es la que G. B. define con un objeto como la vela. Hay en su obra más objetos de la ensoñación, los armarios, lo cofres, los cajones, las ropas viejas, las herramientas de trabajo. Casi siempre se sueña mejor con aquellos objetos vivenciados que no han sido connotados simbólicamente.

Los objetos más sencillos para G. B. pueden ser el soporte de las imágenes naturales de la ensoñación, de una forma directa e imprevisible pues “cada objeto del mundo es un germen del mundo” (V: 63). Para que un objeto sea ensoñado se debe percibir de manera nueva, instantánea. Son los objetos familiares los que merecen a G. B. suma atención fenomenológica pues forman el cosmos singular de nuestra memoria y despiertan hábitos psíquicos arraigados.

“Pero cualquier objeto que se convierte en objeto de ensueño adquiere un carácter singular. Qué gran trabajo le gustaría hacer a uno si fuera posible reunir un museo de los objetos oníricos, de los objetos onirizados por una ensoñación familiar de los objetos familiares. En la casa, cada cosa tendría así, su doble, no como un fantasma de pesadilla, sino como una especie de resucitado que vive en la memoria, que le devuelve la vida del recuerdo. Sí, a cada gran objeto su personalidad onírica” (V: 14, el subrayado es nuestro)

Nosotros guardaremos esta noción metódica en nuestro estudio, estudiando los valores del vocabulario: palabras que designan objetos teñidos por la ensoñación, y acercándonos al mundo de los objetos en sí mismos. En la segunda dirección nos preguntamos qué interesante sería poder enarbolar el viejo oficio del utiller teatral como un bibliotecario de objetos oníricos (3). No sería suficiente con guardar y crear los objetos que formarán parte de la escena. Deberíamos hacer del utiller de cada teatro un fenomenólogo de los objetos. Alguien que particularmente crea y colecciona objetos que de verdad sueñan y que de verdad puedan soñarse. Así un vaso, una mesa, una silla, una corona, una flor, un pañuelo, una puerta, o el viejo samovar, no serían meros atrezzos concordantes con la historicidad particular de una obra, objetos plásticamente en sintonía estilística con el decorado, tampoco meros símbolos utilitarios, ni tampoco meros signos cerrados en su significación, sino objetos que fulguran y hacen resonar en todo psiquismo una pluralidad de imágenes. Objetos que de alguna manera ayuden a condensar toda una atmósfera de ensueño, objetos que son grandes operadores de imágenes y que crean un mundo imaginario ante ellos. La sencillez de los objetos nos haría descubrir su núcleo de sueño. De este modo, una fenomenología de la lectura destinada a la representación y el juego debería acompañarse de nuestra particular forma de coleccionar objetos oníricos. El fenomenólogo es una especie de anticuario. Un objeto nos interesa especialmente y de ahí su energía onírica, si ha sido centro de la dicha. Cuando se ha sido feliz ante un objeto, este objeto se carga de ánima
[14].

“La vida en compañía de los objetos familiares nos hace volver a la vida lenta. Junto a ellos, se apodera otra vez de nosotros una ensoñación que es antigua pero cobra siempre nueva frescura. Los objetos guardados en el guardacosas, en ese angosto museo de las cosas a las cuales les tuvimos cariño, son talismanes de sueños. Con solo evocarlos, la gracia de su nombre nos pone a soñar con una historia viejísima” (V: 59)






8.11.8. Utilidad metódica: dramaturgia de la oscuridad y las sombras, del color, de los objetos.

La noción metódica tomada de lo expuesto de la que nos vamos a servir en el estudio de las cuatro obras de Shakespeare es entender su imaginario como una cosmología lumínica. Esta noción acompañará nuestro ejercicio de topoanálisis. A cada espacio de la ensoñación corresponde su luz irreal, su cromatismo intensificado, su cualidad idealizada por la imaginación. Esta idea nos será de mucha ayuda a la hora de estudiar las imágenes poéticas en el corpus elegido de W. Shakespere pues podremos esclarecer como sus obras dramáticas pueden ser entendidas como un cosmos de luz y de sombra que van contrastándose, gama a gama ,conformando espacios en evidente polaridad lumínica. Luz/ oscuridad parecen determinar dos territorios radicales del imaginario donde entre uno y otro se irán componiendo diferentes fototropos.

En el corpus de W. SHAKESPEARE hay dos obras que remarcan de forma especial esta polaridad radical entre la luz y la oscuridad. En un sentido moral se justificaría entre una fuerza oscura / fuerza de la luz. Objetaremos que si en el plano de lo simbólico esta idea puede llegarnos a ser bastante obvia consideramos que en el plano de una fenomenología del imaginario estas ideas son de máximo interés. Pues en este aspecto no nos interesa su obviedad simbólica sino como se expresa en el fenómeno imagen. ¿Realmente somos capaces de expresar la visión del alma en lucha moral y ofrecer obras que susciten su gradiaciones de luz? Realmente no sabemos lo que es la oscuridad cuando el alma no ha luchado o se ha perdido en sus ámbitos telúricos. El hombre como ser vertical, como vida del ser alzado al cielo aspira a la luz.

Las luces encarnan fototropismos de atracción innata. Todo lo que brilla o luce empatiza con nuestros sueños, sea una lámpara, una estrella, el sol o la luna. El hombre es creado por todo lo que es luz. Veremos como existe una polaridad lumínico-simbólica entre una obra como The Tempest y Macbeth en las que podremos experimentar todo el espesor fenomenológico del color y de la luz. Son ensoñaciones radicales que están destinadas a ser pintadas por un extraño pintor. La primera posee un espacio innominado que es una especie de isla aérea, donde singularmente lo diáfano, lo expansivo y lo móvil es encarnado por lo auditivo, la plasticidad de lo sonoro. El sonido ilumina el espacio con sonidos ignotos, refinados y bien timbrados. Es un mundo que tras la oscuridad de la tempestad, tras el nublado, es un espacio lumínico caracterizado por una inmensidad espacial. Esta suscitación imaginaria alcanza su esplendor máximo de luz pura en el universo blanco de los sonidos eólicos y aéreos de la isla aérea. La isla de Prospero es una catedral sonora. Solo la voz de un joven cuyo timbre no ha mudado puede expresar la inocencia de un templo.

En Macbeth tendremos un verdadero cosmos de oscuridad y sombra a tal punto que podemos hablar de una dramaturgia entendida como una verdadera escultura de la oscuridad. El palacio de Inverness es una arquitectura de la oscuridad. Macbeth es un asesino de la luz y tras el regicidio veremos adensarse la oscuridad en todos los espacios. Si realizásemos un cartografía lumínica repasando los datos lumínicos presentes,capítulo a capítulo, en su sucesión dramática, es fácil observar este proceso de adensamiento. De esta dominancia de la oscuridad solo podemos desvelar dos escenas cromáticas: la tarde que el rey Duncan llega al palacio de Macbeth y al final de la obra con la muerte de Macbeth con la aurora. En Macbeth aparecen objetos lumínicos. El fuego y la llama de antorchas y velas, no nos evocan placer o sosiego sino que animan imaginarios infernales y desasosegantes. Todo lo que brilla en la noche cerrada como las dagas y las miradas aviesas son imágenes de las llamas. Como nos explica G. B. “Cabe preguntarse si la imagen de la llama puede asociarse a cualquier imagen que quiere brillar” (V: XX).

Entre estos fototropos radicales situaremos nuestras dos siguientes obras. Hablaremos especialmente de Midnight Summer´s Dream donde el fuego y el agua son los elementos que dan vida al color y a valores vegetales, a ese “herbario íntimo” (DS: 84) que es el bosque de Atenas. En La llama de una vela encontraremos como las flores, los intensos colores de los frutos, son según G. B. una “epifanía del fuego” (V: 55). El color es un fenómeno que en una poética de los cuatro elementos se sitúa entre lo hidratante y lo aéreo por la vida de las llamas. Es por esto que nos dirigiremos a plasmar una dramaturgia del color donde los colores lucen idealizados. E intentaremos establecer una relación entre la pasión amorosa, el color, y la ley de complementarios. La ley de complementariedad no será de orden gestáltico sino tendrá que ver más con las categorías animus-anima definidos en La poética de la Ensoñación. A cada pasión su color, a cada movimiento del alma su metamorfosis, cada casamiento o unión amorosa una combinación cromática. En este sentido Oberon y Titania, serán dos presencias mitológicas que conjunta la unión de dos mundos cromáticos y lumínicos y deben reencontrar la armonía cosmológica.
En Hamlet la luz esconde. Elsinor es un palacio de espejos donde encontraremos los efectos de una refracción poética. No todo lo que luce es verdadero. Más bien el drama está pintado para presentarnos distintos simulacros. Estamos en la tramoya de las imágenes. El oro falso y material y el oro psíquico. Hamlet es el ser que se refugia en la sombra, es el ser que interroga su propia sombra.

Nuestro interés particular en la aplicación metódica de La llama de la vela, como de las tantas reflexiones sobre la luz y el color en el resto de su obra, proviene desde el comienzo de nuestra apreciación por los valores subjetivos de la luz. Nos atrae hablar de la luz. Pesa en esta orientación nuestra formación en Bellas Artes y de alguna manera este trabajo de investigación es una tesis de pintura. Queremos que el imaginario literario se traduzca en imaginario plástico, deseamos pintar cuadros, y que nuestros colores pueden llegar a ser tonalizaciones del psiquismo
[15]. En orden inverso a las intenciones de G. B. que pretende llevar los valores pictóricos en una especie de estética del psiquismo por la ensoñación, nosotros pretendemos llevar esa estética del psiquismo que defendemos es la obra de Shakespeare al orden de los valores poéticos del cromatismo y de la expresión viva y dinámica de la pintura: el teatro. Habría que comenzar por fundar una verdadera fenomenología de la pintura para alcanzar una estética teatral ultrafascinante. En las imágenes poéticas de los textos dramáticos pueden hallarse pistas de estas ensoñaciones de la luz. Tratamos de pintar con la obra dramática, deseamos pintar cuadros con ensoñaciones literarias. También queremos mostrar nuestro desapego por esos manuales que explican técnicamente el arte de iluminar. Nunca hemos creído que se sepa a iluminar un gesto, una palabra, un objeto, imaginar la luz que traduce una escena de un texto dramático sirviéndose tan solo de esas nuevas modalidades de plasmación infográfica. Los mejores maestros de iluminación son los pintores. Sólo ellos pueden enseñarnos la dimensión oculta del color y de la luz, que no es tan solo gestáltica. Una psicología de la percepción no puede estudiar lo que nosotros llamaremos la dimensión imaginaria. Tanto la luz como el color forman parte de una valoración admirativa de un psiquismo creador. Esta idea la comprobaremos especialmente en dos obras. Una, en Macbeth donde la oscuridad a lo largo de la obra parece esculpirse. La oscuridad no es a nuestro entender inerte o carencia de luz, hay materias, densidades, que nos inducen a pensar una especie de espectro imaginario más amplio que el de la percepción cualitativa. A la percepción cualitativa tenemos que añadirle una percepción aumentativa de los valores. Hay reflejos, destellos, sombras, negruras, penumbras, y hay una vela. Una llama de la vela que se apaga en el último acto antes del suicidio de Lady Macbeth. No pararemos de hablar de la relación entre el aullido y el grito de Lady Macbeth, su aliento angustioso y la llama vacilante que se apaga. Imagen soberbia que estará en la mitad de nuestro poeticoanálisis de las cuatro obras y donde más trágicamente se hace evidente el eje axial como un eje de la imaginación moral. En la vela que porta Lady Macbeth podemos entender estas palabras bachelardianas sobre un ser que “comulga con los valores que luchan, y por tanto con a endeble luz que lucha contra las tinieblas” (V: XIII). Lo mismo ocurrirá con el color en una obra como Midnigut Summer´s Dream , El color cuando es poetizado es más imaginario que real. Esta obra es tan deliciosa, tan genial, que estaríamos toda la vida buscando luces ensoñadas para ella. Hemos comprendido que el color, el color valorizado más allá de los sentidos, solo puede ser el hecho de un psiquismo del amor, que es un psiquismo de la ensoñación. El amor es el más alto juego de la imaginación, lo repetiremos muchas veces en nuestra tesis, y en Midnight Summer´s Dream está pintado con palabras que una estética del flechazo puede enunciar.

Finalmente los fototropos que caracterizan nuestras obras de estudio quedarían compendiadas de la siguiente manera:

The Tempest. Luz. Lo celeste. Aire. Dramaturgia del sonido
Midnigut Summer´s Dream. Noche ilumninada por la luna llena. Agua-Fuego. Dramaturgia del color
Macbeth. Oscuridad. Lo ctónico. Tierra. Dramaturgia de la oscuridad


La noción objeto onírico es muy de nuestro gusto. Nos encontramos que en nuestras cuatro obras hay objetos simbólicos y es esa virtud simbólica la que nos ofrece una interpretación de mitólogo. El objeto como símbolo podría ser también interesante para un psicoanálisis atento pues el personaje proyecta deseos y pulsiones sobre los objetos que encarnan una acción gestual o del lenguaje. Creemos que la definición dada por G. B. a los objetos es bien distinta. Casi siempre son objetos domésticos y pobres. La imaginación crece ante estos objetos de tal manera que acrisolan sueños. En las obras dramáticas de SHAKESPEARE, hay una extensa relación de objetos. Los preciosos utensilios de Prospero guardan, como los libros de su biblioteca, toda la historia de la humanidad: espadas, copas, dagas, varitas mágicas, libros de alquimia, flores, anillos, joyas, etc. Siguiendo con el topoanálisis deberemos estudiar la relación de algunos objetos con el espacio.

8.11.9. Notas


(1) Es aconsejable para comprender este ensayo de G. B. adentrase en una lectura comparada de El elogio de la sombra. Ambos libros están escritos en la estela de los profundos cambios producidos a mitad del siglo XX con la industrialización y la aparición de la iluminación eléctrica en las ciudades. En los dos autores se presiente la misma nostalgia por las cosas y los espacios de pasado en una época donde las viejas costumbres pertenecientes a la tradición singular de sus respectivas culturas acusan su pronta desaparición. La Francia rural y la cultura milenaria japonesa están patentes en el imaginario de los dos escritores. El mundo va deprisa, demasiado deprisa, mientras que ambos escritores prefieren refugiarse en un espacio de serenidad y de reposo, intentando rescatar valores ligados desde siempre a la vida tradicional. La penumbra ofrece un espacio para la lentitud. Sendos libros que ensalzan un elogio del reposo óptico y la huella sobre los objetos y los espacios, ambos conservan su aprecio a la intimidad de los espacios. La penumbra es el regazo espacial de los afectos y la dulzura En el ensayo El elogio de la sombra el escritor Junichiro Tanizaki hace una hermosa sugerencia al contraponer la cultura occidental de la modernidad con la anciana cultura oriental, enfrentando dos cosmologías de la luz. En Occidente hay una predilección cada vez más dominante por la luz, por los espacios fuertemente iluminados, los objetos pulidos y brillantes, por las superficies espejeantes. La ciudad europea convertida en luminaria de la noche puede ser el ejemplo de esa tendencia imperante desde la aparición de la luz de gas en el siglo XIX. Es una cosmovisión moral de origen teocrático que enfrenta la malignidad de la oscuridad con la pureza de la luz que un materialismo del progreso adopta como utopía del futuro. La milenaria cultura oriental ha sentido, en cambio, una predilección por la sombra y la penumbra, mucho más atenta a los matices de lo oscuro y los límites casi indiscernibles de la luz mínima y las gradaciones de la opacidad. En el contexto histórico de la occidentalización del Japón después de la II gran guerra Junichiro Tanizaki retrata la pérdida de los valores de la cultura japonesa con la llegada de la electricidad y la luz artificial. La oscuridad, la sombra pertenecen al mundo del pasado que el escritor japonés añora con nostalgia. La luz eléctrica llega a las casas, y como simpáticamente nos relata Tanizaki, las gentes iluminan las estancias que desde siglos han sido un universo íntimo de la penumbra. Surge una situación peculiar y muy graciosa, ¿donde colocar ese nuevo objeto como es la bombilla en un espacio donde nunca hizo falta? La arquitectura tradicional japonesa que protegiendo de las lluvias estacionales recoge bajo inmensos aleros el interior de las casas conforman este mundo de la penumbra y de recogimiento en la sombra. En los paneles de arroz surgen estas dimanaciones mínimas de la luz como una tonalidad evanescente y sombría creando una atmósfera de suspensión temporal y de eternidad. Los propios objetos tienen una marca del uso, la marca del tiempo, que esculpe la oquedad de sus formas, su reposo lánguido y poético. La luz eléctrica perturbará este mundo antiquísimo haciendo desaparecer el mundo del ayer y por tanto haciendo desaparecer una cosmogonía basada en el reposo lumínico y visual.

De esta manera G. BACHELARD nos describe la llegada de la bombilla a las casas francesas:

“El bombillo eléctrico nunca nos dará los sueños de aquella lámpara con vida propia que con aceite hacía luz. Entramos en la era de la luz administrada. El único papel que nos toca es el de girar el interruptor. Ya no somos sino el sujeto mecánico de un gesto mecánico. Ya no podremos aprovechar este acto para constituirnos, con legítimo orgullo, como el sujeto del verbo encender […] Basta poner el dedo en el interruptor para que el espacio oscuro pase a ser el espacio súbito claro. El mismo gesto mecánico produce la transformación contraria. Un pequeño disparador dice, con el mismo tono, si y no. Con un interruptor eléctrico se puede jugar sin fin a los juegos del sí y no. Pero, al aceptar lo mecánico, el fenomenólogo pierde el espesor fenomenológico de su acto. Entre los dos universos de tinieblas y de luz, sólo hay un instante sin realidad, un instante bergsoniano, un instante intelectual” (V, 60)

En La poética del espacio encontramos esta cita: “En nuestra civilización, que pone la misma luz en todas partes e instala la electricidad en el sótano, ya no se baja al sótano con una vela encendida. Pero el inconsciente no se civiliza. Él si toma la vela para bajar al sótano”. (PE: 50)

(2) G. B no se muestra interesado nunca por el cine, la fotografía y en el teatro (entendido como representación escénica). En sus escritos hay un desprecio pronunciado por las formas de representación visual. Podemos rastrear esta inquietud en el propio G. B. en una de sus pocas incursiones sobre un sentido tan depauperado como el de la visión, tan denostado a lo largo de su obra como un ojo muerto incapaz de ver las imágenes. En el articulillo que lleva por título “El mundo como capricho y miniatura” la ventana vista desde una ensoñación es como un cuadro maravilloso. Así nos la describe: “En ese rectángulo de luz recuperamos de un solo golpe la Naturaleza masiva y grandiosa; aquí el Cielo está unido a la Tierra y los astros tienen suficiente campo para su carrera para unirese en constelaciones” (E: 32). Contemplar el mundo con los ojos entornados es la única forma de reintegrar la unidad perdida cuando por la ensoñación la realidad era un gran espectáculo cósmico. Veremos como suele equipara el arte de la pintura con la poesía y renueva la clásica máxima horaciana de “pintura et poiesis est”. G.B. no hace más que evidenciar las correspondencias entre la pintura y la palabra. De la obra de Marc Chagall nos dice: “[…] el vidente, dibuja la voz que habla”; “Una sola pintura se pone a hablar sin descanso. Los colores se hacen palabras. Quien ama la pintura sabe muy bien que la pintura es fuente de palabras, fuente de poemas” (DS: 17), y “Las palabras vienen a los labios de quienquiera que sueñe con el cuadro” (DS: 19).La expresión literaria llega a ser pintad por los poetas como esos poemas donde se guardan los cromatismos imaginarios de una botánica maravillosa, las flores y frutos de los poemas son epifanías de luz acrisoladas en palabras. La pintura habla y de este modo un pintor tan genial como Marc Chagall puede hacernos creer a los profetas de La Biblia murmuran, porque sabe leer la luz “Chagall lee la Biblia y, al punto, su lectura es una luz” (DS: 16), “todo lo que lee, lo ve” (DS: 39), los retratos son analizados con la mirada del psicólogo y encontraremos como “las palabras vienen a los labios de quienquiera que sueñe con el cuadro” (DS: 19). Los grabados de Flocon invitan a quien los contempla a hablar. Ese deleite por contemplar la obra de los pintores se compagina en las jornadas de estudio del filósofo con la lectura de los poemas. Observar los viejos grabados y leer, leer y dar pie a una contemplación.

”Me gusta el grabado en sí […] Es para mí el ideal del cuento sin palabras, del cuento condensado. Y ello porque el grabado no cuenta nada, porque lo obliga, a usted, espectador mediante, a hablar”. (DS: 101, el subrayado es nuestro)

En la Introducción a La poética de la Ensoñación es donde encontraremos referencias explicitas a esta fenomenología de la pintura que nos ocupa equiparada en los mismos términos que a lo literario: vida del alma, ensoñación, imaginación creadora, belleza, irrealismo, elevado idealismo. Una ontología de la poesía debe expresarse así en la pintura como una “ontología del color” (DS: 41). Una ontología del color nos hace comprender como la luz posee otra dimensión que la del espacio y la del tiempo, idea que implicará en el futuro abandonar una postura realista o técnica de la luz por una estética de los pintores, que es una verdadera estética de los valores. Consideramos y no dejaremos de repetirlo que una psicología de la percepción no puede decirlo todo acerca del color, la luz y la sombra. Se nos obliga a “medir la distancia entre lo que se ve y lo que se sueña” (DS: 103). Axioma de implicaciones metódicas fundamental en nuestra tesis y en nuestros experimentos y tentativas para el teatro total.

Sin embargo, en El Aire y los sueños G.B. había defendido la superioridad de la poesía a la pintura, cuando nos explica las formas de representación de la alondra, animal minúsculo e invisible para el pintor pero cuyo trino ha inspirado a grandes poetas. El sonido del trino de la alondra ilumina la mañana, es el alba moral:

“En efecto, perdida en la altura y el sol, la alondra no puede existir para la mirada de los pintores. Es demasiado pequeña para incluirse en la escala del paisaje. Color del surco, no puede dar flor alguna a la tierra otoñal. Sí, la alondra –que desempeña tan gran papel en los paisajes del escritor-no puede figurar en los paisajes del pintor” (AS: 107, el subrayado es nuestro)

O en la representación del cielo azul la pintura es incapaz de captar este gran fenómeno de la imaginación sin añadirle un fondo demasiado plano, demasiado poco profundo, cuando tan bien lo encontramos tan inmensamente profundo y diáfano expresado en los poemas. El azul es la oscuridad iluminada.

“El problema de la imagen del cielo azul, es completamente distinto para el pintor y para el poeta. Si el cielo azul no es para el escritor un simple fondo, si es un objeto poético, entonces sólo puede animarse en una metáfora. El poeta no tiene que traducirnos un color, sino hacernos soñar un color” (AS: 203, el subrayado es nuestro)

O también en El agua y los sueños la crítica a toda esa poesía atraída por los reflejos policromos y que no ahonda en la cadencia material del elemento.

En La poética de la Ensoñación G. B. nos recuerda en una nota a pie de página de esa tensión mayor que se da en una fenomenología de la poesía frente a una fenomenología de la pintura al intentar alcanzar una imaginación creadora. En las citaciones pie de página encontramos una referencia- "La formula de Shelley podría recogerse como la máxima fundamental de una fenomenología de la pintura. Es necesaria una tensión mayor para aplicarla a una fenomenología de la poesía”. (PES: 29) El pintor realza mientras que el poeta proclama. En La llama de una vela también descubriremos como la poesía posee para G.B. un mayor poder irrealizador que la pintura. El poeta no representa el color y la luz sino que posee mayor libertad pues juega a un nivel de abstracción y concreción mayor. El poeta pinta con palabras. Las palabras nos dan las tonalidades cromáticas más inverosímiles, más ideales, aquellas que ningún pintor soñó pintar.

“El poeta, que no cuenta con los privilegios del pintor que crea con colores, no gana nada rivalizando con los presagios de la pintura. Entregado al rigor de su oficio, el poeta, pintor de palabras, sabe de los prestigios de la libertad. Debe decir la flor, hablar la flor. Sólo puede entonces entender la flor animando las llamas de la flor con llamas de palabra” (V: 50, el subrayado es nuestro)

Pero si bien, la poesía, es el objeto privilegiado de G. B para hablarnos del fenómeno-imagen, la obra de los grandes pintores le llevan a aseverar como:


“Ningún arte es más directamente creador, más manifiestamente creador, que la pintura. Para un gran pintor que medita sobre el poder de su arte, el color es una fuerza que crea” (DS: 40)

Anteriormente a comparado a los pintores como alquimistas pues el color se crea en el materialismo imaginario. A veces el pintor es un alfarero que se recrea en los esmaltes dorados por el fuego. En otros ejemplos aparece la efigie de los vidrieros. Como en esa cita recogida de la Teología del agua de Fabricius que ilustra el espectro del color soñado en la probeta experimental del alquimista:

“Esto es lo que nos ofrece el espectáculo tan agradable cuanto común de los cuatro licores de diferentes pesos y de diferentes colores, que al ser batidos juntos no quedan mezclados; desde que se deja el vaso…vemos que cada uno busca y encuentra su lugar natural. El negro, que representa la tierra, se va al fondo, el gris se coloca inmediatamente encima, señalando el agua; el tercer licor, que es azul, viene arriba y representa el aire. Por fin, el más liviano, rojo como el fuego, se ubica por encima de todo”: (AGS: 146)



(3) Haría falta un gran libro de fenomenología de los objetos que de verdad sueñan analizando ese gran objeto de ensoñación tan presente en multitud de obras dramáticas como es un pañuelo, por mencionar un objeto bastante ilustrativo de los que estamos hablando. Una fenomenología del pañuelo que condensa todos los mundos imaginados en el aroma de un perfume.. Pero en este punto estamos avanzándonos demasiado en nuestros fines y objetivos, tan delimitados en nuestra tesis doctoral. Una fenomenología de los objetos formaría sin duda, parte de una seductora estética teatral. Baste aquí quién ha sido uno de los más grandes fenomenólogos de objetos de la escena, TADEUSZ KANTOR. Una cruz desvencijada de madera cenicienta que parece olvidada en un cruce de caminos, una puerta gris carcomida por el tiempo que se abre a una inmensidad negra e insondable, una silla que chirría en un movimientos espasmódicos y repetitivos, un maniquí con ojos resplandecientes de vidrio que mira lacónicamente ninguna parte, una ventana arrancada de su postigos que destellea y fulge bajo un sol de antaño, podemos decir que estos objetos son, más que objetos pertenecientes a un decorado singular, verdaderas solidificaciones temporales de sueños y de memoria. Se ha debido soñar mucho con ellos, se ha vivido mucho con ellos, para que solo sean objetos. Están plenos de espesor fenomenológico. ¿Pero qué creador teatral es capaz actualmente de forjar sus objetos oníricos con tanta dedicación como lo fue este maravilloso creador polaco? Fue TADEUSZ KANTOR quién nos descubrió que un objeto en escena es un personaje- poema irónico y onírico al mismo tiempo.

En La poética del espacio es un guardacosas y G. BACHELARD nos explica el cuidado de los objetos de la casa, cuando un objeto es lustrado por un poeta, aunque sea el objeto más humilde y doméstico crea un nuevo objeto: “¿Pero cómo dar a los cuidados caseros una actividad creadora? En cuanto se introduce un fulgor de conciencia en el gesto maquinal, en cuanto se hace fenomenología lustrando un mueble viejo, se sienten nacer, bajo la dulce rutina doméstica, impresiones nuevas. La conciencia lo rejuvenece todo. Da a los actos familiares un valor de inciación. […] ELos objetos así mimados nacen verdaderamente de una luz íntima: ascienden a un nivel de realidad más elevado que los objetos indiferentes, que los objetos definidos por la realidad geométrica. Propagan una nueva realidad de ser. Ocupan no sólo su lugar en un orden, sino que comulgan con ese orden. De n objeto a otro, en el cuarto, los cuidados caseros tejen lazos que unen un pasado muy antiguo con el día nuevo” (PE: 100)
Más adelante nos dice: “Cuando un soñador reconsruye el mundo partiendo de un objeto al que hechiza con sus cuidados, nos convencemos de que todo es germen en la vida de un poeta”. (PE: 102)

Hay objetos tan familiares y tan sencillos como el armario, armoire, que merece para un estudio de fenomenología. No se cesa de soñar con los armarios, las sabanas blancas guardadas en la alacena, los cofrecillos. Sólo “cuando se da a los objetos la amistad que les corresponde, no se abre el armario sin estrmecerse un poco” (PE: 115)

“El poeta vive un ensueño que vela y, sobre todo, su ensueño permanece en el mundo, ante los objetos del mundo. Amasa universo en torno a un objeto, en un objeto” (PE: 118)

“Los bellos objetos realizados por una mano hábil son naturalmente –continuados- por el ensueño del poeta”. (PE: 121)

(En la imaginación humana existe un “destructible bazar de las antiguallas” (PE: 156)

“Sin duda hay que llevar el ensueño a fondo para conmoverse ante el gran museo de las cosas insignificantes. ¿Puede acaso soñarse en una vieja casa que no sería el asilo de las cosas vejas, que no conservaría sus viejas cosas, que se llenara de antiguallas de exportación por una simple manía de coleccionador de chucherías? Para restituir el alma de los rincones, valen más la pantufla y la cabeza de muñeca que prenden la meditación del soñador Milosz: ¡Misterio de las cosas –continúa el poeta-, pequeños sentimientos en el tiempo, gran vacío de la eternidad!” (PE: 177)

“Entonces, desde el fondo de su rincón, el soñador se acuerda de todos los objetos de soledad, de los objetos que son recuerdos de soledad y que son traicionados por el solo olvido, abandonados en un rincón. […] Los objetos, los alusivos objetos lo interrogan: ¿Qué pensaría de ti, durante las noches de invierno y de abandono, la vieja lámpara amiga? ¿Qué pensarán de ti los objetos que te fueron acogedores, tan fraternalmente acogedores? ¿Su oscuro destino no estaba estrechamente unido al tuyo? (PE: 178)

“A menudo el filósofo describe fenomenológicamente su –entrada en el mundo-, su –ser en el mundo-, bajo el signo de un objeto familiar. Describe fenomenológicamente su tintero. Un pobre objeto es entonces el portero del vasto mundo”. (PE: 191)

“El alma encuentra en un objeto el nido de su inmensidad” (PE: 228)











[1] Habría que distinguir muy bien la diferencia notoria entre sentimiento y emoción que tan bien reconocen los hombres de teatro. En la emoción hay ante todo acción, la acción trasciende la representación. En el sentimiento la acción queda velada por la representación y por esta razón nos engaña sobre la verdadera naturaleza de la pasión. Nosotros haremos una distinción entre el color activo de la emoción y el color inmóvil del sentimiento.

[2] Véase BACHELARD, Op. Cit. 2003 a.: 216. “Así, bajo la forma más soñadora y la más móvil, la imaginación encuentra los elementos de una Gestalttheorie que trabaja sobre un universo desplegado” (AS: 216, el subrayado es nuestro)

[3] Tanizaki, Junichiro. El elogio de la sombra. Madrid. Ediciones Siruela. 2004.


[4] Nietzsche, Friedrich. El origen de la tragedia. Madrid. Alianza editorial. 1997.

[5] Véase BACHELARD, Op. Cit. 2002: 275-276 “Para tratar este problema de un cosmos valorizado por una unidad de belleza, sería muy favorable la meditación sobre la obra de los pintores. Pero pensamos que cada arte exige una fenomenología específica, […] Recordemos simplemente una fórmula de Novalis que expresa de una manera decisiva del pancalismo activo que anima la voluntad del pintor cuando trabaja: -El arte del pintor es el arte de ver lo bello-.
Pero esta voluntad de ver de manera bella ha sido también adoptada por el poeta que debe ver de manera bella para decir de manera bella. Existen ensoñaciones poéticas en las que la mirada se vuelve actividad. El pintor, según una expresión que Barbey d´Aurevilly emplea para expresar su victoria sobre las mujeres, sabe –hacerse una mirada-, como el cantante, con un largo ejercicio, sabe hacerse la voz. Entonces el ojo no es simplemente el centro de una perspectiva geométrica. Para el contemplador que –se ha hecho una mirada-, el ojo es el proyector de una fuerza humana. Una potencia aclaradora subjetiva realza las luces del mundo. Existe una ensoñación de la mirada viva, una ensoñación que se anima en un orgullo de ver, de ver claro, de ver bien, de ver lejos, y este orgullo de visión es quizás más accesible al poeta que al pintor: el pintor debe pintar esta visión realzada, mientras que el poeta solo debe plocamarla”.

[6] Podemos hacer mención de una lista de estos pintores que suscitan su atención: George Braque, Marc Beaud, Jerónimo Bosch, Marc Chagall, Courbet, Durero, Goya, Salvador Dalí, Leonardo da Vinci Rouault, Flocon, Monet, Gustave Moureau, Pablo Picasso, Vincent Van Gogh.

[7] Véase, BACHELARD, Gaston. El derecho a soñar. México. Fondo de Cultura Económica. 1997: “Las ninfeas o las sorpresas de un amanecer de verano” (11-15); “Introducción a la Biblia de Chagall” 16-34); “Los orígenes de la luz” (35-39); “El pintor atraído por los elementos” (40-44); “El pintor Simon Segal”; “El tratado del buril de Albert Flocon” (96-100)

[8] En DURAND, Gilbert. Estructuras antropológicas del imaginario. Madrid. Fondo de Cultura Económica. 2005 la relación de las estructuras arquetípicas del imaginario están divididas en dos grandes constelaciones: un régimen diurno y nocturno de las imágenes.

[9]Un motivo como el de la imagen de la polilla atraída trágicamente hacia la lámpara encendida ejemplifica la atracción innata del ser por la luz, BACHELARD, Op. Cit. 1992.a.: 26. “La polilla se arroja en la llama de la vela: fototropismo positivo, dice el psicólogo que mide las fuerzas materiales; complejo de Empedócles, dice el psiquiatra que quiere descubrir lo humano en la raíz de los impulsos iniciales”
[10] Véase BACHELARD, Op. Cit. 1992.a.: 20-23.
[11] En “El psicoanálisis del Fuego” aparece esta cita, BACHELARD, Op. Cit. 1966: 98: “[…] el fuego es el primer factor del fenómeno. En efecto, no se puede hablar de un mundo de apariencias, sino ante un mundo que cambia de apariencias. Primitivamente, sólo los cambios por el fuego son cambios profundos, hirientes, rápidos, maravillosos, definitivos. Los juegos del día y de la noche, los juegos de la luz y de la sombra, son aspectos superficiales y pasajeros que no turban demasiado el conocimiento monótono de lo s objetos […] Lo que el fuego ha iluminado guarda un color inefable.”
[12] Cabe mencionar como en el TDS la utilización de la oscuridad y zonas en penumbra muy remarcadas era la forma de soldar la sucesión de las imágenes dispuestas en un laberintote telones negros. Esto nos permitía una enorme concentración a la hora de “hacer significar” las presencias, los objetos, el espacio en sí. Siempre se huía de toda atmósfera que suscitase temor, miedo, o un erotismo poco sutil. Con el sugerente título de esculpir la oscuridad se intentaba citar esas penumbras tranquilas donde se enfocaban presencias y objetos que suscitaban intensas evocaciones a la infancia y a los mitos. La penumbra y el cono de una luz mínima permita concentrar y depositar una intensa valorización sobre un elemento que adquiere una especie de aura. La luz es un gran condensador de imágenes.

[13] En este aspecto se podría incidir en una posible fenomenología del títere. El origen del drama hay que buscarlo en esa obsesión innata que tienen los niños de hacer hablar a los objetos del mundo. El teatro nació cuando un hombre puso voz a las sombras y los objetos. Los proyectos del espíritu son demasiado recientes en el tiempo. Hacer hablar a lo inanimado es una imaginación natural. El dramaturgo conserva esa imaginación infantil, es un ventrílocuo.
[14] También hay objetos oníricos que son centros de la desdicha pero es mejor no evocarlos. No es habitual encontrar este tipo de cosas pues cuando algo parece desprender una sensación de sufrimiento se suele hacer desaparecer. En mi biblioteca de las cosas hay un pequeño espacio en el que guardo alguno de estos objetos. Están colocados en una posición que anula su energía. Nadie los puede tocar y evito soñarlos.
[15]

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