Viaje a Francia/excitación

luciano/ Don Juan de Moliere

Luciano-luz

Recuerdos, sueños, pensamientos. C.G. Jung

Mircea Eliade....lectura paralela: el inconsciente y lo sagrado....

Luz muda

Solo pienso en marcharme....

Tengo que salir del laberinto...en el centro...un cascarón vacío donde ya no hay nada. En Barcelona ya no hay misterios...cada día siento las calles como la muerte agonizante de los recuerdos....las ventanas iluminadas en la noche no me arropan ....siempre un mañana, un mañana a ninguna parte por las estaciones del metro....estoy desapareciendo cada día en un lugar angosto...nunca el ruido ha sido tan silencioso y sin sentido...los cafés de madrugada son amargos...a nadie parece importarle nada...hay que salir de aquí cuanto antes....donde el corazón te lleve liviano...

Los artesanos en Sueño de una noche de verano

Sueño de una noche de verano es un gran estallido de la imaginación creadora, de la imaginación vitalista. Creo que ni el propio Shakespeare fue consciente de la obra que escribió. No es una obra reflexiva sino impulsiva como un arrebato. Aunque a primera vista pueda parecer que está repleta de metáforas gastadas, de imágenes comunes en el pensamiento amoroso occidental, Shakespeare logra crear una gran obra de la ensoñación, una polífonía sensorial. Hay que ser un director de escena muy fino para lograr crear esta atmósfera de sueño sin caer en la cursilería más atroz de vestidos de tul y gasas de seda, o por miedo a repetir este mismo cliché hacer desvanecer la atmósfera de ensueño con un gesto realista o con una metáfora conceptual. Por esta razón recomiendo al director de escena centrarse con los actores en lo que es más físico y sensorial: el deseo. Cuando se está enamorado el cuerpo está ardiente, las pupilas se expanden, los colores se intensifican, nos enroscamos en los olores. Observad a los animales cuando están en celo, como se comporta la naturaleza cuando se prepara para la procreación. Todo los seres se vuelven locos. Es el solsticio, es luna llena. Es el momento en que en muchas culturas se expresan los ritos de la virginidad.

He visto Sueño de una noche de verano en el teatro. Todas me han decepcionado aunque de todas estas representaciones he sacado algo positivo. Recuerdo haber visto esta obra desde la tramoya a veinte metros de altura sobre el escenario, los actores eran manchas blancas sobre el escenario, era el operario que bajaba aquel día la luna llena con un cordel. He interpretado al joven Lisandro en la divertida escena en que Helena le persigue en el bosque. Ahora que soy más mayor podría ser un burro bien tiznado. Como herrero me encantaría pertenecer a la troupe de artesanos auque fuera en el más pobre papel -como el de sujetar la candela-.

Os voy a contar como me imagino Sueño de una noche de verano, es el acto II i, entran Oberon y Titania con sus respectivos séquitos. es una tormenta.....cerrad los ojos y escuchad....que los violines aticen las ramas de los árboles, que los senderos se inunden con agua de la lluvia hasta anegarlos...vamos allá....

http://www.youtube.com/watch?v=d37Jlbj6GaM&feature=related

Si leéis la escena de la trifulca entre Oberón y Titania, que es a voz en grito, mientras suena esta música es un subidón ....probadlo y veréis....

continuo mañana....

La dramaturgia del color en Sueño de una noche de verano

http://elestabloylasestrellas.blogspot.com/2009/07/proyecto-escenico-midnight-summers.html

Fenomenología del imaginario y psicoanálisis

Referencias de estudio para comprender la importancia de ciertas posturas del psicoanálisis y la psiquiatría en Gaston Bachelard.

-Ausencia manifiesta de FREUD

-La teoría de los arquetipos de Carl JUNG

-Le training autogéne del psiquiatra J.H. SCHULTZ

-La cosmología de Eugene MINKONSKI

-Laa terapias de liberación de Robert DESOILLE

-La psicocrítica literaria de Marie BONAPARTE

-J. H. VAN DER BERG

Notas de G. Bachelard sobre fenomenología y psicoanálisis

“Y en cuanto al psicoanalista, pierde la repercusión, ocupado en desenredar la madeja de sus interpretaciones. Por una fatalidad del método, el psicoanalista intelectualiza la imagen”. (PE: 15);

“El psicoanalista puede muy bien estudiar la naturaleza humana de los poetas, pero no está preparado, a causa de su permanencia en la región pasional, para estudiar las imágenes poéticas en su realidad de cima” (PE: 24);

“Pero si el psicoanálisis, como hemos observado con frecuencia, nos da puntos de vista preciosos sobre la naturaleza profunda del escritor, puede desviarnos a veces del estudio de la virtud directa de una imagen” (PE: 204);

La dirección de las interpretaciones de los psicoanálisis –más liberales que la crítica literaria clásica-sigue, sin embargo, el diagrama de la reducción. Solo la fenomenología se sitúa, por su principio, ante toda reducción, para examinar, para experimentar el ser psicológico de una imagen. La dialéctica de los dinamismos de la reducción y de la exageración puede iluminar la dialéctica del psicoanálisis y de la fenomenología”. (PE: 258)

“En cuanto al psicólogo, está ensordecido por las resonancias, y quiere describir los sentimientos”. (PE: 15);

“Buscar antecedentes a una imagen, cuando se está en la existencia misma de la imagen, es, para un fenomenólogo, un señal inveterada de psicologismo” (PE: 21)

Plan de estudio:

1) Acercamiento heterodoxo al psicoanálisis

2)Imagen / símbolo psicoanálitico

3) Sublimación absoluta / sublimación pulsional

SUBLIMACIÓN DIALÉCTICA/ SUBLIMACIÓN CONTINUA. “Pues si bien es cierto que la sublimación poética y, en particular, la sublimación romántica, guarda contacto con la vida de las pasiones, se puede encontrar, precisamente en las almas que luchan contra las pasiones, una sublimación de otro tipo que nosotros denominaremos la sublimación dialéctica para distinguirla de la sublimación continua que es la que el psicoanális clásico toma en consideración únicamente” (PF: 106)

SUBLIMACIÓN PURA. “Tal vez la situación fenomenológica quedará concretada, respecto a las encuestas psicoanalíticas, si podemos desprender, a propósito de las imágenes poéticas, una esfera de sublimación pura, de un sublimación que no sublima nada, que está libre del lastre de las pasiones, del impulso de los deseos”. (PE: 21);

“La sublimación pura tal como la planteamos implica un drama de método, porque, naturalmente, el fenomenólogo no podría desconocer la realidad psicológica profunda de los procesos de sublimación tan detenidamente estudiados por el psicoanálisis. Pero se trata de pasar fenomenológicamente a imágenes no vividas, a imágenes que la vida no prepara y que el poeta crea. Se trata de vivir lo no vivido y de abrirse a una apertura del lenguaje” (PE: 22);

SUBLIMACIÓN ABSOLUTA. “Hay imágenes absolutas, s decir, imágenes liberadas de sus sobrecarga pasional. Esas imágenes no subliman nada. La destilación poética ha tenido éxito, está acabada; la pureza poética fue alcanzada. La quintaesencia poética ha sido despojada de todos los residuos sensibles. El psicoanalista no considera este elevarse del lenguaje hasta su propia altura. Todas las imágenes permanecen –para él-impreganadas de materias psíquicas mal elaboradas, incluso de materias que rechazan la elaboración” (FPF: 58-59)

“La sublimación, en la poesía, domina la psicología del alma terrenalmente desdichada. Es un hecho: la poesía tiene una felicidad que le es propia, cualquiera que sea el drama que se aplique a ilustrar. La sublimación pura, tal como la consideramos, plantea un drama de método porque –por cierto- el fenomenólogo no podría desconocer la realidad psicológica profunda de los procesos de sublimación tan largamente estudiados por el psicoanálisis. Pero se trata de pasar, fenomenólógicamente, a imágenes no vividas, a imágenes que la vida no prepara y que el poeta crea. Se trata de vivir lo no vivido y de abrirse a una apertura del lenguaje” (FPF: 130)

4) Tendencia/ Complejo

5) Expresión/ represión

6) Inspiración/ pulsión

IMPULSIÓN / PULSION. “Por si se fuera al fondo del sueño, a la fuente misma de las impulsiones psíquicas, sin buscar demasiado pronto traducciones humnas de los símbolos del sueño, como a menudo lo hace el psicoanálisis clásico, se asombraría uno menos de las construcciones de la imaginación ingenua”. (L: 47)

Esquema de los vínculos entre epistemología y estética en la obra de Gaston Bachelard

Epistemología	Imaginación poética
Espíritu científico Personalizar conocimientos Eje de obejtivación Obstáculo epistemológico Fenomenotecnia “Por qué” matemático Pedagogía de la razón objetiva: educar al científico Racionalismo Supranaturaleza Lo abstracto Idealismo discursivo	Alma poética Socializar convicciones Eje de subjetivación Obstáculo onírico Fenomenología “Cómo” fenomenológico Pedagogía de la imaginación creadora: educar al poeta Idealismo Naturaleza Lo concreto

Hamlet: la poesía del fracaso

Hamlet es una obra que me emociona. He estudiado el drama y he realizado algún cartel. Me imagino un palacio de sombras, espejos y oro. La falsedad y el simulacro es un palacio dorado de pompas y oropeles. Para comprender Hamlet hay que olvidar todo lo que nos han dicho, todo lo que hemos visto representado en el teatro o en el cine y preguntar al libro, buscar las respuestas en el texto.

No es nada obvio recordar que Hamlet es ante todo un príncipe: es el heredero de su reino, posee una notable sabiduría y ágil erudición, está dotado de sobria y elegante belleza, es el futuro guía moral de un pueblo, es en definitiva la encarnación suprema del hombre . Para comprender esto que estoy diciendo hay que profundizar en el conocimiento de la cosmovisión medieval, tan bien interpretada por LOVEHOY en su libro "La larga cadena del ser". En la cosmovisión isabelina desde un guijarro del camino, un árbol del monte, o un mendigo estaban unidos por una larga cadena a Dios, componiendo sucesivos rangos y escalones. Un Rey era la asignación providencial más suprema en el destino de un hombre, de este modo, el Rey era un guía espiritual, un hombre que marcaba el sello de una época. Hay que apuntar aquí como en Shakespeare algunos reyes de sus obras traen la luz frente a las tinieblas o se comportan como santos milagrosos-leed Ricardo II-. También Ricardo II se encuentra como Hamlet en la misma encrucijada vital . El cambio de una cosmovisión antigua a la modernidad está representada en el espejo fragmentado: la imagen del Rey está hecha pedazos. Desde aquí cualquiera puede ser un Rey -solo hace falta no tener escrúpulos -hasta un bufón puede llegar a ser Rey si posee astucia e inteligencia -Ricardo III-..

Es por esta razón que no se puede leer Hamlet sin tener constancia del pensamiento teológico de su época. Tomar constancia del pensamiento teológico cuando se lee a Shakespeare es una iniciativa a la que muchos lectores echa para atrás. Pues bien, por ejemplo, la palabra alma es importantísima en la obra hasta tal punto que las reservas de Hamlet de ejecutar su venganza son inhibidas por no hallar un momento pertinaz. Cumplir una venganza y seguir los dictados morales es una tarea no excluyente sino complicada. Hay que encontrar el momento y la forma, hay que seguir un protocolo. Hasta la venganza tiene una escolástica muy bien dictada. Condenar el alma era una cosa muy seria, más que la propia muerte.

Como estamos ante el fin de una cosmovisión en que los reyes eran hiperiones, -el padre mítico-, y Hamlet pertenece de lleno a este imaginario, lo que acaece es que Hamlet solo puede hacer una cosa: morir. La obra es la preparación de una pira sacrificial. La muerte de Hamlet no deja de ser un sacrificio fracasado pues es perpetrado por un revés de la fortuna -la espada envenenada de Laertes- . Morir como muere Hamlet es un fracaso poético -leed como se consuela con Horacio - deja en manos de otro que escriba la leyenda -leyenda que no ocurrió más que en la imaginación de Hamlet. Lo que me sorprende de Hamlet es como envejece durante la obra tras las máscaras en las que se esconde. En otra ocasión hablaré del árbol cósmico y la figura del padre y las metáforas del envenenamiento.

Os podría contar infinitas cosas de Hamlet , una obra que Hamlet desea escribir como un drama cósmico en un lenguaje de llamas -leed el Hiperión de Holderlin o los versos que declama ante los cómicos-, y que se desarrolla como un drama familiar de tintes psicoanalítcos- y que no es más que una obra del absurdo: cuánto más sueña la conciencia en elevarse más se hunden los pies en el fango . En Hamlet está ya desarrollado el teatro de Samuel Beckett -leed la escena de los enterradores-.

Yo quería destacar ahora solo una cuestión. El personaje que más me intriga en Hamlet es Gertrudis, su madre. Ella posee la clave. Es el personaje que menos parlamentos, creo, tiene en la obra, y es la que más secretos guarda. ¿De quién es hijo Hamlet? A este respecto recuerdo una anécdota que me relató una amiga de su propia abuela. Hacía muchos años su abuela en un accidente había quemado su casa. Guardo el secreto muchos años hasta que un día, cincuenta años después se lo confesó a su nieta con cierto sonrojo. Es un poco lo que pasa en Hamlet con Gertrudris....la clave de la obra -para directores de escena- esta en el binomio Ofelia-Gertudris. "El silencio de una mujer puede ser pesado como una losa"....

http://elestabloylasestrellas.blogspot.com/2009/07/proyecto-escenico-hamlet-una-dramturgia.html

Encandelado

Hojeando La celestina encontré esta palabra: encandelado. Seguramente la palabra encandilado proceda de encandelado....La palabra del castellano antiguo conserva mejor al acto de mirar la llama, la candela.....

http://elestabloylasestrellas.blogspot.com/2009/09/la-llama-de-una-vela-la-flamme-de-une.html

La imaginación y el arte en la infancia. L.S. Vigotsky

Reseña del libro: La imaginación y el arte en la infancia es uno de los primeros trabajos del gran psicólogo L.S. Vigotsky (1896-1934). En forma de divulgación científica, examina en él uno de los más complejos problemas: el carácter y el desarrollo de la imaginación artística en el niño. Escrita a partir de los conocimientos de su tiempo y publicada en 1930, esta obra continúa sirviendo de ejemplo de literatura-psicológica. Los pedagogos y los padres encontrarán en ella abundante y valiosa información teórica y práctica.

Apunte breve: mímesis-----------------------poiesis: imaginación reproductora---------imaginación creadora o productora. .......intuición M / P .....PRINCIPIO DE VEROSIMILITUD.....

Un teatro de imaginación: menos es más

La Escenología:” menos es más”

“El reposo aumenta la probabilidad de la acción” (II: 53)

3) En un sentido escenológico y teatrológico nos es necesario matizar la diferencia entre lo que es una “imagen interna” y una “imagen externa”. Entre lo que es percepción y devenir psíquico o fenomenología de la imagen. Dos conceptos muy claros en los escritos de BACHELARD, sobre todo cuando nos introduce en la imaginación material y dinámica estableciendo una serie de rangos para las imágenes poéticas. La virtud de una imagen es sugerir, algo que sin ser descrito, figurado, nos evoca una totalidad¹. Diferencia manifiesta entre el objeto de la percepción y las cualidades subjetivas como fenómeno eidético. Estamos ante uno de los misterios mismos de la imaginación: en ocasiones un fenómeno sencillo crea las condiciones para hacer aparecer ante nosotros la evocación de un mundo, y como al contrario, todo un dispositivo escénico sofisticado solo puede crear imágenes demasiado cargadas, demasiado literales, que impiden la participación de nuestra imaginación. En un primer momento para que la imaginación trabaje se debe incidir siempre en un reposo óptico y verbal, cuestión siempre presente en los ensayos de BACHELARD. En este sentido, la historia del teatro moderno nos enseña curiosamente como las “Dramaturgias de la imagen” de las que antes hemos hablado, pueden ser nuevamente leídas como “dramaturgias del vacío, de la ausencia y de la reducción²”. Solo hace falta lanzar una mirada de conjunto sobre las grandes revoluciones del Arte escénico y sus puestas en escena desde finales del siglo XX hasta lo que llamaremos las “neovanguardias” de finales del sigloXX. Desde MEINENGER³ y su escena fielmente reconstruida con minuciosidad histórica hacia un “grado cero del espacio de la representación” el cual ha quedado reflejado en el importante ensayo de Peter BROOK en “El espacio vacío⁴”, desde varios campos estilísticos asistiremos a un proceso de reducción y sustracción formal de la escena. Podemos hacer aquí una relación: la escena latente de Adolphe APPIA⁵, la escena como reino del actor en STANISLAVSKI⁶ frente a las distracciones formales del decorado, el teatro de la convención⁷ de MEYERHOLD, COPEAU y el concepto de “décabotininer,”⁸ BRECHT y la parquedad escénica⁹ del teatro épico, la escena metafísica en ARTAUD¹⁰, GROTOWSKI y la vía negativa¹¹ . El rechazo a la imagen verosímil, demasiado literal o descriptiva conlleva lo que podemos denominar “la creación de una imagen interna”, un uso metafórico del espacio y los objetos. Para recobrar la imaginación el espacio se vacía de todo lo inútil, de toda anécdota formal, de toda descripción en exceso literal para permitir que el espacio “signifique”. Un lugar donde un fragmento nos evoque un todo. Frente a las distracciones de la imagen espectacular y pictográfica asistimos a unos caminos de reducción. Esta idea clave para entender la formas de representación del teatro moderno pueden rastrearse tanto en el anterior libro de SÁNCHEZ, como en el fantástico compendio realizado por BABLET “Esthetique du decor theatrale¹² para comprender sus fases. Para que la imaginación vuelva a ocupar su lugar deberá reducir hasta la evanescencia de la forma y el esquematismo toda ilusión, para reencontrar su silencio formal y mostrar la ausencia de una imagen que queda plasmada en el hueco que ha dejado. Toda dramaturgia del imaginario parte de un estado de reposo, necesita desprenderse de lo anecdótico, necesito encontrar primero el silencio y el espacio vacío.

1 Siguiendo su escala y principios de valoración de las imágenes distingue la imagen formal de aquellas que participan de la profundidad sustancial de los elementos y la dinámica. Es en este orden que Bachelard emprende su tarea: Imaginación de las formas, imaginación material e imaginación dinámica. Para que la imaginación trabaje la imaginación formal debe participar de la vida de las materias. Una imaginación puramente formal supone una imagen poética muerta, sin vida, y de escaso valor poético. La imagen formal será más literal cuando menos enraizada esté a un elemento fundamental: agua, tierra, fuego, aire. La materia se revela como “sustrato latente de la figuración” y como “inconsciente de la forma”. En este sentido Bachelard nos habla de la imaginación mucho más próxima a la experiencia sensorial que a la tradición literaria. La imagen poética es aquello que puede llegar a experimentarse en sensaciones muy sencillas y prosaicas, íntimamente ligadas a la estructura psico-física del cuerpo.

La crítica de Bachelard se dirige a las forma acabadas que ya lo dicen todo, y que dejan como testimonio de su existencia una imagen estable, y cerrada. En “El agua y los sueños” encontramos muchas definiciones sobre qué es la imagen formal, apuntamos aquí un compendio se ellas: es descriptiva, “cobran vuelo ante la novedad” (p. 7), “se recrean en lo pintoresco” (p. 7), “seducción primera” (p. 8) encarnan “pensamientos claros” (p. 11), expresan “valores sensibles en vez de valores sensuales” (38), son ”fugitivas y fáciles” (p. 22), “lo pintoresco disemina la fuerza de los sueños” (p. 33), “no soñamos profundamente con objetos” (p. 41), “las formas se acaban” (p. 174), “lo imaginario no encuentra sus raíces profundas y nutricias en las imágenes” (p. 185), “las formas ya son hábitos” (p. 195), “toda nuestra educación literaria se limita a cultivar la imaginación formal, la imaginación clara” (p. 197), “pintoresquismo multicolor” (p. 247). En “El aire y los sueños” también encontramos bien definida esta imaginación formal^, “imágenes primeras” (p. 9), “hábito de los colores y las formas” (p. 9), “una imagen que abandona su principio imaginario y se fija en una forma definitiva adquiere poco a poco los caracteres de la percepción presente” (p. 10), “una imagen estable y acabada corta las alas de la imaginación” (p. 10), “imágenes claramente tradicionales” (p. 11), “precisad un poco demasiado una imagen poética; suscitaréis la risa” (p. 87). Véase sendos libros, BACHELARD, Gaston. El aire y los sueños. México. Fondo de Cultura Económica. 2003. Ibidem. El agua y los sueños. México. Fondo de Cultura Económica. 1994.

2UBERSBELD. Op. cit. 1997: pp. 117-118. “Una historia del espacio teatral contemporáneo observaría una especie de marcha hacia el vacío. El trabajo de la escenografía moderna es, ante todo, el de eliminar o reducir extremadamente el decorado, telón de fondo, todo lo que conduciría a la imitación de un lugar en el mundo desde Copeau que imagina una pista desnuda, todo lo nuevo en el teatro tiende a reducir la pesadez del decorado [...] El espacio vacío sirve para cambiar las condiciones de la visión, que no será la mímesis del mundo, sino un mundo autónomo.[...]El espacio vacío es la posibilidad para el espectador de trabajar sobre lo que ve, de llenar el vacío a través de un trabajo imaginario”. De otra forma nos dice lo mismo CRUCIANI, Fabricio. Arquitectura teatral. México. Gaceta. 1994. “El discurso sobre el teatro se hace más complejo sobre el espacio teatral sencillo” p. 227.

3 Un director de escena tan preocupado por la fidelidad de la imagen escénica y el ilusionismo nos es recordado por STANISLAVSKI como uno de los primeros síntomas del vaciamiento de la escena en STANISLAVSKI, Constantin. Mi vida en el Arte. Buenos Aires. Quetzal. 1988.: […] “Pero sería incorrecto decir que en ellos todo era exterior, todo fundado en la utilería. Cuando hablaron de esto a Kronek (MEINENGER), este exclamó: ¡Les traje a Shakespeare, a Schiller, y sólo les interesaron los muebles! ¿Extraño gusto el de este público!” P. 130

4 BROOK, Peter. El espacio vacío. Arte y técnica del Teatro. La Habana. Editorial Pueblo y Educación. 1987.

“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral” p. 5

5 APPIA, Op. cit. 2000: “En cualquier ámbito de nuestra vida una conversión –es decir justamente, y en sentido estricto, un cambio de dirección- es por tanto un acontecimiento grave y siempre desgraciado, ya que conlleva numerosos abandonos, un despojamiento, que nada parece sustituir ni compensar. Tanto es así que no se aceptaría abandonar nada, ni despojarse de nada, antes de haber comprobado la insuficiencia o la indignidad del traje propio y la atmósfera respirada hasta el momento, vestido de tal manera”; p. 327 “El escenario es un espacio vacío, más o menos iluminado y de dimensiones arbitrarias […] Por lo tanto, este espacio no lo es más que en potencia (latente), lo que también es válido para la luz”. p. 333.

6STANISLAVSKI, Op. cit. 1988: “Toda esta sonajería es necesaria allí donde no hay ningún actor […] Un traje amplio y hermoso tapa muy bien un cuerpo pobre, en cuyo interior no late un corazón de artista” p. 176. “¡Con cuanta frecuencia sucede que los decorados tapan la esencia de nuestro arte, la interpretación de los artistas!” p. 320.

7MEYERHOLD, Op. cit. 1992: “El escenario cajón debe ser destruido” p.301, “Hay que evitar la acumulación de accesorios superfluos en el escenario. La ambientación escénica ha de ser fácilmente comprensible. Debe limitarse a los elementos estrictamente indispensables. La fantasía del espectador es la que tiene que completar el cuadro. Hay que orientarse por la capacidad asociativa del espectador”. p. 331.

8COPEAU, Op. cit. 2002: “Buena o mala, rudimentaria o perfeccionada, artificial o realista, queremos negar la importancia de todo maquinismo. Esta declaración de principios puede juzgarse sospechosa. Se nos podrá decir que, sobre el escenario de teatro Vieux Colombier estamos forzados a renunciar a las ventajas de una copiosa decoración […] ¡Qué los otros artificios se desvanezcan y para la obra nueva, que nos dejen un tablado desnudo”. p. 182.

9BRECHT, Bertold. Escritos sobre teatro (1898-1956). Madrid. Alba editorial. “La reducción a lo necesario da a veces un aspecto parco a la construcción escénica. Esta aparece “pobre”. En efecto, no tiene en cuenta el concepto pequeñoburgués de la riqueza del decorado interior. Faltan los souvenirs y las acogedoras huellas de las costumbres, que se han convertido en segunda naturaleza. En realidad, el exceso de objetos no es más que una falta de espacio. A menudo las viviendas pobres son las más ricas en objetos. Una impresión de parquedad también se debe a que la construcción escénica no ilusionista se contenta con sugerir características, trabaja con abstracciones, dejando a cargo del espectador el trabajo de concretar”. p. 202.

10ARTAUD, Op. cit. 1999. “Todo sentimiento poderoso produce en nosotros la idea de vacío y el lenguaje claro que impide ese vacío impide asimismo la parición de la poesía en el pensamiento”. p. 82.

11GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Madrid. Siglo XXI. 1998. “Eliminando gradualmente lo que se desarrolla como superfluo, encontramos que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio separado para la representación (escenario), sin iluminación, si efecto de sonido, etc” p. 13.

12BABLET, Denis. Le Décor du Théatre de 1870 a 1914. París. CNRS. 1975.

Estética comparada, heurística

Estética literaria y heurística

“Para enseñar a los alumnos a inventar, es bueno darles la sensación de que ellos hubieran podido descubrir”. (FEC, 291)

“Para determinar el lugar que le corresponde a una estética del lenguaje en una estética general, sería necesario establecer los lazos que mantiene –que creemos que mantiene- con la estética de los pintores, de los escultores, de los músicos. La palabra imagen está tan fuertemente enraizada en el sentido de una imagen que se ve, que se dibuja, que se pinta, que necesitaríamos hacer grandes esfuerzos para conquistar la realidad nueva que la palabra imagen recibe al añadírsele el adjetivo literaria”. (FPF, 43)

Todo lo que me rodea es tan frágil...

En una mesita de noche acojo mis cosas en el estrecho círculo de una lámpara...vendí mi piano de burdel, me robaron mi libro de las estrellas, el secundero de mi reloj se ha estrellado sobre la esfera, mi gramola yace llena de polvo, y mi disco Frenesí se ha roto en pedazos, sólo conservo mi lupa..todo lo que me rodea es tan frágil que me refugio en la noche en el más pequeño de los espacios y espero.

Animalario onírico

La propuesta bachelardiana es organizar el bestiario según sean fenómenos de ENERGÍA y METAMORFOSIS, entre la obra de LAUTREAMONT y KAFKA.

“Convendría entonces, para juzgar la potencia desanimalizante de un alma y sus obstáculos animalizados, construir el bestiario de nuestros sueños. Nos daríamos cuenta de que nuestros sueños, desde ese punto de vista, se clasifican bastante bien en una zona intermedia entre los de Kafka y los de Lautréamont. Al meditar sobre el bestiario que se anima en nuestro sueño, cada uno de nostros se sorprendería el sentido dinámico de sus propias metamorfosis. También se vería el poder transformista de los animales del sueño, y cuán estable y monótono es ante sus metamorfósis el cuadro de los objetos inanimados”. (L: 19)

En el siguente esquema podemos comprender la polaridad de este bestiario:

LAUTREAMONT Les Chants de Maldoror Ganas-de-vivir se exaltan.Aceleración vital. Una metamorfosis que intensifica la vida. Violento deseo de vivir. Fuerzas que se exaltan y desbordan, actos vigorosos. El acto es más rápido que el pensamiento Rapidez y frenesí. Metamorfosis rápidas, bruscas, urgentes y directas. Formas que se multiplican, animalidad polimorfa, sucesión de formas delirantes y móviles. Flexibilidades angulosas, flexibilidad sensible de las articulaciones Lo discontinuo de los actos, alegría explosiva de los instantes de decisión Lo aéreo, lo volàtil, lo raudo

Dinámica de la vitalidad“los polos extremos de las metamorfosis” (L: 18)

Ganas-de-vivir se agotan. Vive en un tiempo que muere. Una disminución de la vida y de las acciones . Una metamorfosis que nos lleva a la muerte. Renguea atrasado respecto a una idea. Fuerzas que se agotan, adormecimiento, envilecimiento, fatiga. Lentitud. Metamorfosis lentas. Formas que se empobrecen. El ser es capatado en su extrema miseria, pereza orgánica Lo viscoso Acciones desorganizadas, acciones ineficaces Lo nocturno, lo negro, mundo coagulado KAFKA La metamorfosis