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Atelier de las imágenes /Poéticas del imaginario Gaston Bachelard




Me atrevería a sostener que la imaginación creadora es la más elevada función de la psique. La conciencia, el inconsciente, los estados d ensoñación, son ante todo imágenes proyectándose en la oquedad de la mente. Hagamos lo que hagamos, pensemos en lo que pensemos siempre habrá imágenes revoloteando en nuestra mente. Es una tendencia natural de la psique dar una forma o una sensación a cada hecho mental. La imaginación realza -o puede entorpecer- con sus deslumbramientos las sendas de una inteligencia. Entonces el pensamiento sueña, la razón y el sentido común ceden ante la fascinación de la insignificancia de una imagen sencilla. Para que la razón recobre su poder constitutivo, su dominio, deberá censurar toda elucubración que provenga de las imágenes y vigilar toda idea seducida por la experiencia mediadora de una imagen.

Pero no vamos a detenernos aquí tan solo en hablar de imágenes, sino de imaginación: movimiento, metamorfosis, ausencia, dinamismo de imágenes. Vamos a estudiar aquella imaginación que profundiza en los orígenes del ser. Vamos a adentrarnos en los misterios de la imagen cuando emprendemos un decurso de ahondamiento o de excavación. Siempre po la pendiente que se adentra en lo remoto, en lo primero, hacia lo que es pleno en su inocencia. Es por la imaginación que la psique accede al remoto instante de una inocencia primigenia, una ingenuidad recobrada, donde las imágenes surgen del manantial arquetípico de la lengua. La imagen poderosa, resonante, es siempre infantil, mítica. Justo en esa zona profunda donde lo familiar y lo vivido se entrevera con lo inmemorial.

La historia de occidente durante siglos ha desterrado la imaginación acusándola de ser tributaria del error y de la especulación fantasiosa. Si no hubiera dado el arte o la poesía testimonio de las creaciones de la imaginación hubiera sido cercada a la locura. De este modo, es curioso observar como la palabra imaginación desaparece comúnmente de los discursos del arte y de la pedagogía en general. La imaginación es la gran dama desdeñada. Pero, ¿sabemos qué es la imaginación? ¿Sabemos cómo suscitarla y orientarla hacia una creación genuina? ¿Qué herramientas aplicamos para estimularla? ¿Qué diferencias existen según tome un cauce de expresión u otro?

Nuestra propuesta con este centro de recursos del imaginario es ofrecer poco a poco una perspectiva amplia sobre todo lo que se haya podido decir de la imaginación. Lo haremos desde tres niveles y en orden de profundidad y acceso a la imagen poética: desde la psicología, el psicoanálisis, y por último, la fenomenología. En un primer momento nos vamos a dirigir a la obra de uno de los filósofos que mejor ha comprendido y estudiado el acto imaginario: Gaston Bachelard. Su obra es para nosotros un gran pilar en todo estudio que verse sobre el imaginario, y es por esta razón, que este centro va a emprender una exégesis en profundidad de su obra. El estudio y comprensión de sus matices nos parece capital. Retomamos aquí nuestro proyecto académico de tesis doctoral cuya metodología basada en la obra de Gaston Bachelard nos servía de guía por las imágenes poéticas de la obra de William Shakespeare.

Al hablar de la imaginación nuestros objetos predilectos podrán ser variopintos: en unas ocasiones nos detendremos en una melodía que suscita ecos del pasado, en otras, en un objeto que murmulla, miraremos tan de cerca una pintura que nos adentraremos en su interior, leeremos pausadamente una página literaria, nos encapricharemos con la silueta de una sombra, viajaremos por los meandros silábicos de un nombre, daremos testimonio de como toda cosa o ser, posee un doble en el campo de los sueños.

Una fenomenología de la imaginación tal como fue planteada en la obra de Gaston Bachelard implica en nosotros vivir intensamente las imágenes, abandonarnos a ellas con una total adhesión. Ampliando y diversificando nuestras imágenes predilectas, nuestras imágenes ensoñadas, podremos trazar poco a poco el mapa general de una cosmología de valores: una verdadera cosmografía de la ensoñación.

Pero un término como fenomenología de la imaginación puede llevarnos a cierta confusión. ¿Se puede hacer filosofía de la imaginación cuando en sí misma rehúye de la tiranía de un discurso, del pensamiento bien encadenado? ¿Se puede hacer pensamiento con algo tan delicado y evanescente como la imaginación. Defendemos que sí pero no será desde la praxis de un discurso sino elaborando un gran tapiz de suscitaciones, de sugerencias, de evocaciones. La fenomenología del imaginario se hace preguntas desacostumbradas a una filosofía tradicional: ¿Que ocurre en una conciencia cuando observa una enigmática puerta entreabierta en la oscuridad?, ¿cómo un estrecho hilo de luz de un pórtico anima en nuestra mente imágenes que no vemos pero que se presienten que están más allá cruzando este umbral? ¿Qué hace que veamos recordando a los pintores, en una penosa mancha en la pared, paisajes, animales fantásticos, batallas? ¿Que diferencia fenomenológica hay entre el tic-toc de una puerta y el sonido de un timbre en la imaginación de un dramaturgo? ¿Por qué un silencio puede ser más sugerente que un gran discurso? ¿Que hace que un objeto se electrifique con el aura de un mundo imaginado y se pueda contener un continente en una postal amarillenta? ¿Qué hace que una misma palabra declamada repercuta en la conciencia como el filo de una daga o una caricia? ¿Cómo los niños pueden representarse un viaje en un barco en su ruta por un océano con una simple y vieja silla? ¿Qué hace que los actores crean estar en el lugar de otro? ¿Qué hace que un escultor imagine las formas a través del vacío de los objetos? ¿Qué hace en la pasión amorosa, pasión dominada por la imaginación por excelencia, que alguien se enamore de otra persona que a los ojos de otra se fea y hasta horrible? ¿Por qué cuando besamos cerramos los ojos? ¿Hacia donde tienden esas valorizaciones que definen una ontología del ser por la imaginación. ¿Como la imaginación es una de las facultades preeminentes de lo humano hasta tal punto de no poder hablar de una inteligencia que no sea ella misma imaginación?

Tantas preguntas pueden salir a nuestro paso para remarcar la importancia de la imaginación en todos nuestros actos más cotidianos hasta tal punto que podemos decir que una persona sin imaginación se evidencia como una persona pobre para vivir fecundamente la realidad. La imaginación es conciencia de imaginar y como conciencia que se representa el mundo en el que vive y lo recrea completándolo siempre estará mucho más lejos, siempre hará de su objeto algo más engrandecido, hará de lo percibido algo más hermoso o más terrible.

El objetivo final será trazar los caminos de una estética comparada que enlace el placer de la lectura con la armonización de una poética de los sentidos.

El espacio de praxis que conjuntamente y más adelante genere este espacio de reflexión será, siempre lo hemos defendido, de índole teatral pues es en el teatro donde encontraremos esa sinergia de los vocablos que se pronuncian, los colores que irradian, las materias que se amasan, los espacios que se ensombrecen.

Nos es oportuno asegurar que este espacio de realzamiento de las imágenes sea teatral en dos orientaciones muy definidas: una, como poética de la sustracción y el ocultamiento -imaginar es "no mostrar, es sugerir, evocar, esconder, ocultar, vaciar, desprender, reducir"; y por otro, como poética de la exuberancia -imaginar es agrandar, exagerar, expandir, habitar todas las posibilidades de un sensualismo creciente.

Hemos denominado a nuestro centro "el establo y las estrellas" como si fuera una ocurrencia shakespeariana, un espacio donde lo más humilde se enlaza con lo más elevado. Dos personajes de La Tempestad, Calibán y Ariel, serán los dos rostros ambivalentes de la imaginación, los dos son prisioneros de la alquimia.


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Palabras clave


Palabras clave: imaginario, imaginación creadora, Gaston Bachelard, poética de los sentidos, psicología de la creatividad, teatro sensorial, heurística de la literatura, fenomenología del imaginario, fenomenología de la imaginación, gramáticas del arte, gramática de la fantasía, dramaturgia del imaginario, pedagogía de la imaginación, inteligencia divergente, estética comparada.


Mots clef: imaginaire, imagination créative, Gaston Bachelard, poétique des sens, psychologie de la créativité, théâtre sensoriel, heurística de la littérature, phénoménologie de de ce qui est imaginaire, phénoménologie de l'imagination, grammaires de l'art, grammaire de la fantaisie, dramaturgia de de ce qui est imaginaire, pédagogie de l'imagination.


Key words: imaginary, creative imagination, Gaston Bachelard, poetic of the senses, psychology of the creativity, sensorial, heuristic theater of Literature, phenomenology of the imaginary one, phenomenology of the imagination, grammars of the art, grammar of the fantasy, dramatic art of the imaginary one, pedagogy of the imagination, divergent intelligent.



Paraules clau: imaginari, imaginació creadora, Gaston Bachelard, poètica dels sentits, psicologia de la creativitat, teatre sensorial, heurística de la literatura, fenomenología de l'imaginari, fenomenología de la imaginació, gramàtiques de l'art, gramàtica de la fantasia, dramatúrgia de l'imaginari, pedagogia de la imaginació.





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Autores: Gaston Bachelard, Albert Beguin, Jean Burgos, Italo Calvino, Joseph Campbell, Henry Corbin, Robert Desoille, Gilbert Durand, Mircea Eliade, James Hillman, Jacques Launay, Carl Gustav Jung, Eugéne Minkovski, Sallie Nicols, Vladimir Propp, Giani Rodari, Marius Schneider, Etiene Sorieau, L. S. Vigotski, Mary Warnock, Jean Jacques Wunenburger.






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martes, 21 de julio de 2009

Proyecto escénico, Midnight Summer´s Dream: la dramaturgia del color




VII. Midnight Summer´s dream (1595-1596)



1. Breve introducción

…Erase un vez la muy cruelísima y trágica historia de amor de Píramo y Tisbe… Midnight summer´s dream ha sido entendida siempre como una “comedia romántica y fantástica”. Nosotros querríamos incidir en su naturaleza perturbadora y telúrica, donde los hilos que tejen la acción nos adentran en los secretos de la noche, los influjos de la luna y cita a seres y espíritus sobrenaturales en un bosque mágico algo siniestro mejor caracterizados como extraños vampiros que como encantadoras hadas vestidas de tul, sino veamos como Puck advierte a Oberon, “rey de las sombras” de la llegada del día;

Puck: Señor de las hadas, hay que hacerlo presto:
El dragón de la noche ya parte el cielo
Y veo que despunta el heraldo de la Aurora,
Cuando en legión los espíritus retornan
A los cementerios. Almas condenadas
Que yacen en ríos y en encrucijadas
Han salido hacia su lecho de gusanos:
Por miedo a que el día mire sus pecados
Ellos de la luz siempre se exilian
Y buscan asilo en la noche sombría
(110)

No es que Oberon y Titania, Puck pertenezcan a esta “tenebre y desdichada” comitiva de espíritus de los muertos. Oberón nos dice que ellos son “espíritus de otro orden” (p.110). Hemos encabezado esta introducción remarcando este aspecto un poco telúrico y siniestro para apartarnos de forma muy consciente de todas esas lecturas que acentúan la línea de lo fantástico sin detenerse en esos tonos más graves y oscuros. En Shakespeare siempre encontraremos mezcla y ambigüedad. En Midnight summer´s dream hay abundante cromatismo y también oscuridad.

Es también como veremos una comedia febril y muy alocada pues nos retrata la aventura nocturna de un grupo de jóvenes excitados que se han escapado de sus casas y que vivirán una noche bastante intensa en los “bajos fondos “del bosque; Hay que entender que parte de la obra nos presenta la rebeldía de una juventud, la misma que podemos encontrar en otras obras de Shakespeare, como en Romeo and Juliet y As you like it, entre lo que es un mundo adulto y autoritario y el mundo adolescente. Es por esta razón que cabe situar ese bosque mágico donde dos parejas de amantes se refugian como un lugar donde no existan normas. La obra, así, nos presenta una situación dramática con ciertas dosis de excitación y de peligro, donde se mezcla el temor y el deseo, en un entorno donde se agitan fuerzas misteriosas y telúricas, y en cierto modo inhóspitas y nuevas para ellos.

El tema principal es que en Atenas se va a festejar una gran celebración que lleva tiempo esperándose con ansiedad y en la que deben citarse la convergencia de las varias esferas. Aunque el tozudo reclamo de la dura ley por parte de Egeo pueda empañar tal alegre fin. Los Duques de Atenas esperan impacientes la llegada de la luna nueva para festejar su enlace, Oberon y Tinania que representan fuerzas cosmológicas van a reconciliarse y poner a fin a sus trifulcas mito-domésticas, la unión de Lisandro y Hermia será autorizada por el Duque y el padre de Hermia, Egeo , Helena logrará cazar a su ansiado Demetrio, y por cierre de esta celebración unos artesanos con torpeza y humildad, sin medios y escaso talento, pero con tanta ternura y encanto intentarán representar una tragedia que sin predemitarlo será una parodia de una historia trágica de amor. La representación de los artesanos tiene una importancia singular por su extensión dentro de la obra ya que ocupa gran parte del acto V y como acontecimiento estrella de esta celebración del solsticio. Nos preguntaremos que es lo que se festeja. Se festeja el amor en varios niveles de significado. Uno de los creemos que es fundamental y nos muestra el profundo amor de Shakespeare por el teatro.


En Sueño de una Midnight summer´s dream se nos muestra la “química” del amor, con sus pruebas, sus mezclas, sus “estallidos de laboratorio”. El amor está retratado desde varias líneas de acción: el amor sincero, honesto y algo ñoño (Hermia y Lisandro), el amor falso y petulante (Demetrio y Hermia), el amor ciego y ardiente (el que siente Helena por Demetrio), el amor dañado y un poco marchitado que necesita renovarse cíclicamente tras un periodo de crisis (Oberon y Titania), el amor que no ha hallado el momento oportuno para celebrar su rito (Teseo e Hipólita), y por último: el amor al teatro (La representación de los artesanos). De todas las líneas dramáticas, compuestas por las distintas parejas, no sabremos definir cual es la principal pues a nuestro parecer la dramaturgia es a nuestro entender como una caja china que contiene sucesivamente otras cajas más y más pequeñas en su interior. La caja mayor es la que forman Oberon y Titania pues expresan la coyuntura de dos entes sobrenaturales cuyas fuerzas contravenidas por una trifulca de los celos provoca toda una serie de desastres naturales y desórdenes cosmológicos. La segunda es la que representan Teseo e Hipólita pues ambos abren el periodo de festividad en Atenas con sus enlace y mueven a la alegría de los jóvenes. Su enlace formal alberga y custodia las nupcias de los jóvenes amantes. Tercera, es la que nos presenta la trama de los jóvenes Lisandro y Hermia, Demetrio y Helena.

La originalidad y experimentalidad no se hallará en las figuras de su lenguaje, comunes y extendidas en el lenguaje galante y romántico más coloquial: todos hemos oído en innumerables ocasiones de flechas doradas de cupido, flores arrancadas, lunas de plata, cielos estrellados, corazones que arden en silencio, de labios y ojos que hechizan, de suspiros…Su experimentalidad, sin embargo, radica en como Sahkespeare logra na divertida y genial fusión de lo lírico y lo grotesco- La obra nos adentra en las “sinrazones del amor” y los caprichos del deseo amoroso, explorando todas las posibilidades del flechazo. ¿Puede enamorarse una bella reina de un burro? ¿Puede un joven olvidar en un instante una promesa de amor honesto y sincero y enamorarse de otra mujer? ¿Podemos amar a quién más hemos menospreciado? ¿Podemos enamorarnos y desenamorarnos de manera tan instantánea como entrar y salir de un sueño? En esta historia de flechazos instantáneos bien podríamos haber tenido otras posibles combinaciones, y es muy divertido imaginarlo: ¿que pasaría si Titania despertase del hechizo y se encontrase con Lisandro o Demetrio?, ¿ podemos imaginar una Titania encaprichada con Hermia y Helena, o un flechazo entre Demetrio y Lisandro? Esto nos hace observar las múltiples variantes que podría haber tenido la obra en su forma y contenido.

Quién mejor define cual es el género preciso de nuestra obra es el propio Puck al observar traviesamente los divertidos resultados de sus hechizos sobre los jóvenes. para este personaje se trata de un “disparate bufo” (p.100), u Oberon que define este conjunto de visiones como una “ilusión absurda” (p.104). En cuanto a su género híbrido esta afirmación de Puck es la más acertada que hemos encontrado y nos da una pauta a seguir. Como comedia disparatada finaliza pues con un gran disparate teatral: lo trágico quedará contenido en el círculo meta teatral de una parodia en la representación de “la cruel y trágica historia de Píramo y Tisbe” por los artesanos.



6. La dramaturgia del color


“Si las formas animadas del color continúan siendo poetencias anímicas ardientes o pálidas, si son creadas, no sobre el eje que va de los objetos a la pupila, sino sobre el eje de la mirada apasionada que proyecta un deseo o un amor, se convierten en matices de ternura. Así es como Novalis puede escribir: -Un rayo de luz se quiebra en colores y en algo más que en colores. Al menos, el rayo de luz es susceptible de poseer un alma, de manera que el alma se quiebra en colores anímicos”. (PF: 79)

“El poeta no tiene que traducirnos un color, sino hacernos soñar un color” (AS: 203)


Como obertura de nuestro estudio comenzaremos analizando uno de los principales espacios de la ensoñación de toda la obra de Shakespeare y nos detendremos a analizar el fenómeno cromático. Trataremos el siguiente oxímoron: para captar lo efímero del color hay que captar lo efímero de la emoción. Todos los colores en la imaginación componen el espectro fenomenológico de la pasión. O en una sentencia menos intelectualizada defenderemos una idea: “para ver el color hay que estar un poquito enamorado”. A los ojos del amante el color resplandece con cualidades insospechadas
[1]. El sentido visual del que continuamente menospreciamos en nuestra tesis sus virtudes a una imaginación activa, podrá ser tratado y valorizado en una “estética del flechazo”, En este sentido hicimos un censo de los datos cromáticos, sensaciones visuales que nos muestren una “paleta cromática”, no ya como datos de interés a la posible traducción que del texto pueda hacer el posible escenógrafo que quiere pintar su decorado lumínico para situar dentro de él la acción de los personajes. No era esa nuestra intención. De hecho, un análisis detenido de los datos cromáticos nos lleva a la conclusión de que estos datos son una paleta restringida. No hay más color en Midnight summer´s dream que en otras obras de Shakespeare[2]. ¿Entonces surge una pregunta? Porque ante nosotros, lectores, se nos aparece un mundo hermosamente cromático. Queríamos explicar que es lo que entendemos por lo que denominamos la “cuarta dimensión del color”, no solo la que estudia el color en –el tiempo y en el espacio-, vamos a decir tridimensional-, sino la de su “dimensión imaginaria”, la que se proyecta en la mente, la del color ruborizado por la pasión.

Aunque Gaston BACHELARD no dedico un libro exclusivo para explicarnos las imágenes poéticas del color, la atención dedicada del filósofo francés a los pintores es recurrente en sus obras
[3]. Los pintores y los poetas son a su entender grandes fenomenólogos. En una fenomenología del imaginario (BACHELARD) el color no solo remite a la superficie de las formas, a la variedad lumínica de su intensidad, tono, sino a los valores de profundidad. En los ensueños del color comprenderemos cualidades a menudo obviadas de nuestra experiencia poética del color como son la frescura, la densidad, la aspereza, su fluidez, su tersitud, su materialidad. Defenderemos que toda dimensión imaginaria del color es una dimensión de profundidad frente a la experiencia del color plano, lumínico y estrictamente cromático, que es la que se enseña en los programas curriculares de escenografía, derivados de una teoría de la Gestalt. El “color no es una cualidad más en el devenir de las formas en el espacio y en el tiempo, penetra en nuestro ser y pervive en la dimensión de lo imaginario.

“Entonces, una vez que la imaginación ha puesto en nosotros la más atenta de las sensibilidades, nos damos cuenta de que las cualidades no son para nosotros tanto estados como devenires. Los adjetivos calificativos vividos por la imaginación –y cómo se vivirían de otra forma- están más cerca de los verbos que de los nombres Rojo está más cerca de enrojecer que de rojez. El rojo imaginado se hará más oscuro o más pálido, de acuerdo con el paso de onírismo de las impresiones imaginarias. Todo color imaginado se convierte en un matiz frágil, efímero, inasible. Tantaliza al soñador que quiere fijarlo”. (BACHELARD, 2006: pp. 106-107)

El color se proyecta en el orden de los sentimientos y las pasiones. El germen de nuestros colores será la tiniebla. El color imaginario casi siempre procede de las simas de las profundidades. La experiencia del color es la que más pronto desaparece de nuestra memoria sensorial cuando no llega a hender la imagen, cuando nos lo da todo en el orden meramente visual. El color profundo, que desprende olores, amasado por las manos, táctil, el color proyectado en el orden de los cinco sentidos puede perdurar en los asilos de la memoria. Por esta causa para guardar el color juvenil de la rosa húmeda con el rocío hay que oler la rosa, percibir su frescor y su dulzura, como el rostro juvenil “visto” con todos los sentidos queda sellado y protegido del olvido por un verso.

En Midnight summer´s dream vamos a estudiar el campo cromático desde dos ejes: uno el de profundidad lo que nos introducirá en un entorno vegetal , húmedo fresco por un lado, y por otro prestar atención a un protagonista lumínico esencial en esta obra: la luna. La mayoría de escenas suceden por la noche, una noche de verano como muy bien lo dice el título de esta obra. En otro eje vamos a hablar de la composición ya que los dos grandes entes que representan las fuerzas cosmológicas, Oberon y Titania, fundamentan el esquema compositivo dentro del cuál sucede la acción. Oberon cumple un “valor” en la composición del imaginario cromático desde el momento en que es el esposo iracundo y celoso de una dama suntuosamente cromática y sensorial como es Titania, que analizaremos en nuestro ensayo, y como deja bien claro a Puck no se confina en la negrura, sino que coquetea con la luz y el color “a la diosa del día le he hecho la corte y, cual guarda bosque, voy por la floresta hasta el portal de Oriente despierta rojo en el océano y, con luz radiante. En oro se convierte los verdoso mares” (p.110). Esta observación en la contraposición de los valores “graves, inquietantes, telúricos y la exuberante y sensual cromaticidad del áurea de Titania, nos está definiendo el esquema básico de la “composición sensorial” de la obra, y por tanto de los valores más formales de su composición visual que puedan derivársele. Pero prestemos atención a esta contraposición básica de la obra SOMBRA, NEGRO, NOCHE, FRÍO, ÁSPERO / COLOR, FRAGANCIA, CANDOR, MANJAR.

Veremos como en la alianza amorosa hay un justo efecto cromático de complementariedad de fuerzas: la razón y la pasión, inteligencia y fuerza, terquedad y tolerancia. Esta suma de contrastes antitéticos en los propios sentidos está muy bien reflejado en un parlamento de Romeo sumando dos cualidades antagónicos en ilógica suma, así nos dice que el amor es odio/amoroso, locura/juiciosa, grave/levedad, seria/ vanidad, caos deforme/ de formas hermosas, pluma/ de plomo, fuego/glacial, salud/ enfermiza/ sueño/ desvelado, presencia gentil/ duro y despiadado (p. 50). Además podremos entender la relación íntima de lo cromático con llamémosle dos “estilos de composición” que desarrollan todo un amplio abanico de mezclas y uniones fantasiosas: lo lírico y lo grotesco.
[1] Véase Arheim, Rudolf. Arte y percepción visual. Madrid. Alianza forma. 1993: “La emoción nos alcanza como el color”. p. 369; Stanislavski, Op. Cit: 1988. “Cuanto más tierno y mas lírico es el amor, tanto más fuerte ha de ser el color, el tinte espiritual que lo caracteriza”. p. 147.

[2] La búsqueda de los datos cromáticos en una primera indagación en el texto son bastante escasos en referencia a los nombres que nos remiten directamente a colores (rojo, amarillo, azul y las distintas variaciones del espectro). Hacemos una relación de esta paleta tal como ha sido recogida tras la lectura, así aparecen tales palabras: plata o plateado (p. 59) (p. 67); oro o dorado (p. 65) (2p.71) (p.73) (p.110), verde o verdoso (p. 66) (p.76) (p. 110) (p.137) , carmesí (p. 71) (p. 76) , color paja ( p. 71), canoso (p. 76) , blanco o blancor ( (p. 78) (p. 101) (p. 137), purpúrea (p. 78) (p. 94) , violeta (p.81), negro (p. 82) (p. 93) (p. 105) (p. 109), azafranado (p. 93), rojo ( p. 110) (p. 114).

[3] Aconsejamos la lectura de un capítulo de esta obra, BACHELARD, Gaston. El materialismo racional. Paidós. Buenos Aires. 1976. Cáp. VII. “El racionalismo del color”. pp. 299-319.

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