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Atelier de las imágenes /Poéticas del imaginario Gaston Bachelard




Me atrevería a sostener que la imaginación creadora es la más elevada función de la psique. La conciencia, el inconsciente, los estados d ensoñación, son ante todo imágenes proyectándose en la oquedad de la mente. Hagamos lo que hagamos, pensemos en lo que pensemos siempre habrá imágenes revoloteando en nuestra mente. Es una tendencia natural de la psique dar una forma o una sensación a cada hecho mental. La imaginación realza -o puede entorpecer- con sus deslumbramientos las sendas de una inteligencia. Entonces el pensamiento sueña, la razón y el sentido común ceden ante la fascinación de la insignificancia de una imagen sencilla. Para que la razón recobre su poder constitutivo, su dominio, deberá censurar toda elucubración que provenga de las imágenes y vigilar toda idea seducida por la experiencia mediadora de una imagen.

Pero no vamos a detenernos aquí tan solo en hablar de imágenes, sino de imaginación: movimiento, metamorfosis, ausencia, dinamismo de imágenes. Vamos a estudiar aquella imaginación que profundiza en los orígenes del ser. Vamos a adentrarnos en los misterios de la imagen cuando emprendemos un decurso de ahondamiento o de excavación. Siempre po la pendiente que se adentra en lo remoto, en lo primero, hacia lo que es pleno en su inocencia. Es por la imaginación que la psique accede al remoto instante de una inocencia primigenia, una ingenuidad recobrada, donde las imágenes surgen del manantial arquetípico de la lengua. La imagen poderosa, resonante, es siempre infantil, mítica. Justo en esa zona profunda donde lo familiar y lo vivido se entrevera con lo inmemorial.

La historia de occidente durante siglos ha desterrado la imaginación acusándola de ser tributaria del error y de la especulación fantasiosa. Si no hubiera dado el arte o la poesía testimonio de las creaciones de la imaginación hubiera sido cercada a la locura. De este modo, es curioso observar como la palabra imaginación desaparece comúnmente de los discursos del arte y de la pedagogía en general. La imaginación es la gran dama desdeñada. Pero, ¿sabemos qué es la imaginación? ¿Sabemos cómo suscitarla y orientarla hacia una creación genuina? ¿Qué herramientas aplicamos para estimularla? ¿Qué diferencias existen según tome un cauce de expresión u otro?

Nuestra propuesta con este centro de recursos del imaginario es ofrecer poco a poco una perspectiva amplia sobre todo lo que se haya podido decir de la imaginación. Lo haremos desde tres niveles y en orden de profundidad y acceso a la imagen poética: desde la psicología, el psicoanálisis, y por último, la fenomenología. En un primer momento nos vamos a dirigir a la obra de uno de los filósofos que mejor ha comprendido y estudiado el acto imaginario: Gaston Bachelard. Su obra es para nosotros un gran pilar en todo estudio que verse sobre el imaginario, y es por esta razón, que este centro va a emprender una exégesis en profundidad de su obra. El estudio y comprensión de sus matices nos parece capital. Retomamos aquí nuestro proyecto académico de tesis doctoral cuya metodología basada en la obra de Gaston Bachelard nos servía de guía por las imágenes poéticas de la obra de William Shakespeare.

Al hablar de la imaginación nuestros objetos predilectos podrán ser variopintos: en unas ocasiones nos detendremos en una melodía que suscita ecos del pasado, en otras, en un objeto que murmulla, miraremos tan de cerca una pintura que nos adentraremos en su interior, leeremos pausadamente una página literaria, nos encapricharemos con la silueta de una sombra, viajaremos por los meandros silábicos de un nombre, daremos testimonio de como toda cosa o ser, posee un doble en el campo de los sueños.

Una fenomenología de la imaginación tal como fue planteada en la obra de Gaston Bachelard implica en nosotros vivir intensamente las imágenes, abandonarnos a ellas con una total adhesión. Ampliando y diversificando nuestras imágenes predilectas, nuestras imágenes ensoñadas, podremos trazar poco a poco el mapa general de una cosmología de valores: una verdadera cosmografía de la ensoñación.

Pero un término como fenomenología de la imaginación puede llevarnos a cierta confusión. ¿Se puede hacer filosofía de la imaginación cuando en sí misma rehúye de la tiranía de un discurso, del pensamiento bien encadenado? ¿Se puede hacer pensamiento con algo tan delicado y evanescente como la imaginación. Defendemos que sí pero no será desde la praxis de un discurso sino elaborando un gran tapiz de suscitaciones, de sugerencias, de evocaciones. La fenomenología del imaginario se hace preguntas desacostumbradas a una filosofía tradicional: ¿Que ocurre en una conciencia cuando observa una enigmática puerta entreabierta en la oscuridad?, ¿cómo un estrecho hilo de luz de un pórtico anima en nuestra mente imágenes que no vemos pero que se presienten que están más allá cruzando este umbral? ¿Qué hace que veamos recordando a los pintores, en una penosa mancha en la pared, paisajes, animales fantásticos, batallas? ¿Que diferencia fenomenológica hay entre el tic-toc de una puerta y el sonido de un timbre en la imaginación de un dramaturgo? ¿Por qué un silencio puede ser más sugerente que un gran discurso? ¿Que hace que un objeto se electrifique con el aura de un mundo imaginado y se pueda contener un continente en una postal amarillenta? ¿Qué hace que una misma palabra declamada repercuta en la conciencia como el filo de una daga o una caricia? ¿Cómo los niños pueden representarse un viaje en un barco en su ruta por un océano con una simple y vieja silla? ¿Qué hace que los actores crean estar en el lugar de otro? ¿Qué hace que un escultor imagine las formas a través del vacío de los objetos? ¿Qué hace en la pasión amorosa, pasión dominada por la imaginación por excelencia, que alguien se enamore de otra persona que a los ojos de otra se fea y hasta horrible? ¿Por qué cuando besamos cerramos los ojos? ¿Hacia donde tienden esas valorizaciones que definen una ontología del ser por la imaginación. ¿Como la imaginación es una de las facultades preeminentes de lo humano hasta tal punto de no poder hablar de una inteligencia que no sea ella misma imaginación?

Tantas preguntas pueden salir a nuestro paso para remarcar la importancia de la imaginación en todos nuestros actos más cotidianos hasta tal punto que podemos decir que una persona sin imaginación se evidencia como una persona pobre para vivir fecundamente la realidad. La imaginación es conciencia de imaginar y como conciencia que se representa el mundo en el que vive y lo recrea completándolo siempre estará mucho más lejos, siempre hará de su objeto algo más engrandecido, hará de lo percibido algo más hermoso o más terrible.

El objetivo final será trazar los caminos de una estética comparada que enlace el placer de la lectura con la armonización de una poética de los sentidos.

El espacio de praxis que conjuntamente y más adelante genere este espacio de reflexión será, siempre lo hemos defendido, de índole teatral pues es en el teatro donde encontraremos esa sinergia de los vocablos que se pronuncian, los colores que irradian, las materias que se amasan, los espacios que se ensombrecen.

Nos es oportuno asegurar que este espacio de realzamiento de las imágenes sea teatral en dos orientaciones muy definidas: una, como poética de la sustracción y el ocultamiento -imaginar es "no mostrar, es sugerir, evocar, esconder, ocultar, vaciar, desprender, reducir"; y por otro, como poética de la exuberancia -imaginar es agrandar, exagerar, expandir, habitar todas las posibilidades de un sensualismo creciente.

Hemos denominado a nuestro centro "el establo y las estrellas" como si fuera una ocurrencia shakespeariana, un espacio donde lo más humilde se enlaza con lo más elevado. Dos personajes de La Tempestad, Calibán y Ariel, serán los dos rostros ambivalentes de la imaginación, los dos son prisioneros de la alquimia.


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Palabras clave


Palabras clave: imaginario, imaginación creadora, Gaston Bachelard, poética de los sentidos, psicología de la creatividad, teatro sensorial, heurística de la literatura, fenomenología del imaginario, fenomenología de la imaginación, gramáticas del arte, gramática de la fantasía, dramaturgia del imaginario, pedagogía de la imaginación, inteligencia divergente, estética comparada.


Mots clef: imaginaire, imagination créative, Gaston Bachelard, poétique des sens, psychologie de la créativité, théâtre sensoriel, heurística de la littérature, phénoménologie de de ce qui est imaginaire, phénoménologie de l'imagination, grammaires de l'art, grammaire de la fantaisie, dramaturgia de de ce qui est imaginaire, pédagogie de l'imagination.


Key words: imaginary, creative imagination, Gaston Bachelard, poetic of the senses, psychology of the creativity, sensorial, heuristic theater of Literature, phenomenology of the imaginary one, phenomenology of the imagination, grammars of the art, grammar of the fantasy, dramatic art of the imaginary one, pedagogy of the imagination, divergent intelligent.



Paraules clau: imaginari, imaginació creadora, Gaston Bachelard, poètica dels sentits, psicologia de la creativitat, teatre sensorial, heurística de la literatura, fenomenología de l'imaginari, fenomenología de la imaginació, gramàtiques de l'art, gramàtica de la fantasia, dramatúrgia de l'imaginari, pedagogia de la imaginació.





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Autores: Gaston Bachelard, Albert Beguin, Jean Burgos, Italo Calvino, Joseph Campbell, Henry Corbin, Robert Desoille, Gilbert Durand, Mircea Eliade, James Hillman, Jacques Launay, Carl Gustav Jung, Eugéne Minkovski, Sallie Nicols, Vladimir Propp, Giani Rodari, Marius Schneider, Etiene Sorieau, L. S. Vigotski, Mary Warnock, Jean Jacques Wunenburger.






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jueves, 6 de mayo de 2010

Claroscuro psíquico




8.11.6. El claroscuro psíquico:

“Una potencia aclaradora subjetiva realza las luces del mundo”. (PES: 275)

El grabado, el aguafuerte, ocupa el interés de G. B., en varias páginas de su obra, y afirma que “las verdaderas imágenes son grabados” (PE: 65). Encuentra en las láminas del grabado la sencillez y la claridad, una condensación de la fábula pues es un “cuento condensado” (DS: 101); una profundidad y movilidad “perdiendo el color –la mayoría de las seducciones sensibles- el grabador conserva una oportunidad: puede y debe encontrar el movimiento” (DS: 72),; hay síntesis, es primitivo- “es primitivo, prehistórico, prehumano” (DS: 70); provoca fuerzas y expresa mejor el drama cósmico “en el orden cósmico, tal vez sea el grabado lo que más rápido nos da ese señorío” (DS: 73); hay una brusquedad e instantaneidad de imagen, hay una vitalidad; es enérgico; es tosco y sutil pues posee “el sincretismo del trabajo y del amor” (DS: 79); hay brusquedad y dulzura.

El aguafuerte es terrestre, se orada con el buril como el arado araña los campos. El color no actúa pues “distrae, viste y florece. El color embalsama, pero mediante él, abandonamos la tierra” (DS: 79). Es un mundo surgido del blanco y el negro donde, cuando por ejemplo habla de los grabados de Chagall exclama “¡qué trabajo de lo negro hay que saber hacer para producir tal blancura!” (DS: 38). En el campo de los valores del claroscuro psíquico se unen armoniosamente los valores del aguafuerte blanco /negro con el resto de valores cromáticos.

La noción enunciada por G. B. de claroscuro psíquico es obviamente una forma de trasvasar el claroscuro de los pintores al psiquismo: “Propongo por ende transferir los valores estéticos del claroscuro de los pintores al ámbito de los valores estéticos del psiquismo. Si lo logro, le quitaré en parte lo menguado, lo peyorativo a la noción de inconsciente” (V: XIV). La ensoñación es definida por G. B. como un equilibrio sutil de luz y de sombra. En cierta medida esta abriendo una franja donde los valores lumínicos crean un mundo recreado entre el día y la noche, espacio donde no dominan los valores demasiado intensos de lo plenamente iluminado ni los valores de lo plenamente oscuro[1]. Lo dramático y lo trágico siempre debe ser iluminado por fuertes contrastes. La ensoñación, en cambio, anuncia una experiencia sin drama y tenue en sus luces.

“En suma, el claroscuro del psiquismo es la ensoñación, una ensoñación sosegada, que sosiega, que es fiel a su centro, pero que no está ceñida a su contenido, sino que rebosa siempre un poco e impregna con su luz su pregunta. Uno ve claro en sí mismo y sin embargo sueña. No arriesga uno toda su luz, no es uno el juguete, la victima del devaneo que se hunde en la noche, que nos entrega atados de pies y manos a los expoliadores del psiquismo, a los bandoleros que acechan en los bosques del sueño nocturno que son las pesadillas dramáticas.

El aspecto poético de un sueño nos permite acceder al psiquismo dorado que mantiene la conciencia despierta. Las ensoñaciones ante la vela formarán cuadros. La llama propiciará la conciencia de ensoñación que mantiene alerta. Se duerme uno ante el fuego. No se duerme uno ante la llama de una vela” (V: XVI)

La llama de una vela emite una luz que no invita a dormir del todo como la lumbre, el rescoldo del fuego, ni mantiene al soñador plenamente despierto. Es una luz a cuyo resplandor las cosas son recreadas, irreales, y nos introducen a una percepción estetizante…

“Quién se entregue a los sueños de lumbre descubrirá una verdad psicológica: el inconsciente quieto, sin pesadillas, el inconsciente en equilibrio con su ensoñación es muy exactamente el claroscuro del psiquismo o, mejor aún, el psiquismo del claroscuro. Imágenes de la lumbre nos enseñan a preciar ese claroscuro de la visión íntima. El soñador que quiere conocerse como ser que sueña, lejos de las luces del pensamiento, un soñador así, que disfruta de su ensoñación, siente la tentación de formular la estética de un claroscuro psíquico” (V: XIV, el subrayado es nuestro)

¿Pero en qué consiste esa iluminación peculiar que define la ensoñación poética? Nos dirigiremos a los atributos evocados en el extracto recogido por G. B. de una impresión de George SAND en su obra Consuelo donde nos relata la impresión de un cuadro de Rembrandt para comprender como se tonaliza la ensoñación poética. Veamos la peculiaridad lumínica y cromática de esta ensoñación:

“Me pregunté a menudo en qué consistía esa belleza, y cómo me sería posible poder describirla –si quisiera hacer pasar su secreto al alma de alguien. ¡Cómo! Sin color, sin forma, sin orden y sin claridad, me dirán, ¿pueden acaso los objetos exteriores cobrar un aspecto que hable a los ojos y a la mente? Sólo un pintor podrá responderme: sí, lo entiendo. Recordará el El filósofo meditando de Rembrandt: la gran habitación perdida en la oscuridad, las escaleras sin fin, que giran no se sabe cómo; los resplandores vagos del cuadro, la escena entera indecisa y precisa a un tiempo, el color poderoso untado sobre una tela que, al fin y al cabo, sólo está pintada con ocre claro y con ocre oscuro; la magia del claroscuro, el juego de luz procurado sobre los objetos más insignificantes, una silla, un cántaro, un jarrón de cobre; y cómo entonces esos objetos, que no merecen que se los mire y menos aún que se los pinte, se vuelven interesantes, tan hermosos a sus manera, que no puede uno apartar la mirada: existen y merecen existir”: (V: XV, el subrayado es nuestro)

Estamos ante un cosmos de valores frágiles que nos hace conscientes de matices delicados. La composición afirma la serenidad y el equilibrio. Fija centros de curiosidad donde en el espacio en penumbra las formas juegan con su ocultamiento y suscitan extrañezas. Nuestra atención se detiene ante cosas sencillas. Cada rayo de luz está presente para realizar un descubrimiento de la belleza, ya sea un vaso, un ángulo olvidado del espacio, una sombra. La belleza es inaudita cuando se realiza ante cosas enormemente familiares y pobres. La iluminación peculiar de la ensoñación convierte los pobres objetos, los más sencillos objetos en depositarios de la admiración. La ensoñación pinta sus cuadros. La luz como en las obras de los grandes pintores sirve como mediador plástico que suelda las imágenes, valoriza los espacios y los objetos[2]. .



[1] En “El psicoanálisis del Fuego” aparece esta cita, BACHELARD, Op. Cit. 1966: 98: […] el fuego es el primer factor del fenómeno. En efecto, no se puede hablar de un mundo de apariencias, sino ante un mundo que cambia de apariencias. Primitivamente, sólo los cambios por el fuego son cambios profundos, hirientes, rápidos, maravillosos, definitivos. Los juegos del día y de la noche, los juegos de la luz y de la sombra, son aspectos superficiales y pasajeros que no turban demasiado el conocimiento monótono de lo s objetos […] Lo que el fuego ha iluminado guarda un color inefable.”

[2] Cabe mencionar como en el TDS la utilización de la oscuridad y zonas en penumbra muy remarcadas era la forma de soldar la sucesión de las imágenes dispuestas en un laberintote telones negros. Esto nos permitía una enorme concentración a la hora de “hacer significar” las presencias, los objetos, el espacio en sí. Siempre se huía de toda atmósfera que suscitase temor, miedo, o un erotismo poco sutil. Con el sugerente título de esculpir la oscuridad se intentaba citar esas penumbras tranquilas donde se enfocaban presencias y objetos que suscitaban intensas evocaciones a la infancia y a los mitos. La penumbra y el cono de una luz mínima permita concentrar y depositar una intensa valorización sobre un elemento que adquiere una especie de aura. La luz es un gran condensador de imágenes.


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