Claroscuro psíquico

8.11.6. El claroscuro psíquico:

“Una potencia aclaradora subjetiva realza las luces del mundo”. (PES: 275)

El grabado, el aguafuerte, ocupa el interés de G. B., en varias páginas de su obra, y afirma que “las verdaderas imágenes son grabados” (PE: 65). Encuentra en las láminas del grabado la sencillez y la claridad, una condensación de la fábula pues es un “cuento condensado” (DS: 101); una profundidad y movilidad “perdiendo el color –la mayoría de las seducciones sensibles- el grabador conserva una oportunidad: puede y debe encontrar el movimiento” (DS: 72),; hay síntesis, es primitivo- “es primitivo, prehistórico, prehumano” (DS: 70); provoca fuerzas y expresa mejor el drama cósmico “en el orden cósmico, tal vez sea el grabado lo que más rápido nos da ese señorío” (DS: 73); hay una brusquedad e instantaneidad de imagen, hay una vitalidad; es enérgico; es tosco y sutil pues posee “el sincretismo del trabajo y del amor” (DS: 79); hay brusquedad y dulzura.

El aguafuerte es terrestre, se orada con el buril como el arado araña los campos. El color no actúa pues “distrae, viste y florece. El color embalsama, pero mediante él, abandonamos la tierra” (DS: 79). Es un mundo surgido del blanco y el negro donde, cuando por ejemplo habla de los grabados de Chagall exclama “¡qué trabajo de lo negro hay que saber hacer para producir tal blancura!” (DS: 38). En el campo de los valores del claroscuro psíquico se unen armoniosamente los valores del aguafuerte blanco /negro con el resto de valores cromáticos.

La noción enunciada por G. B. de claroscuro psíquico es obviamente una forma de trasvasar el claroscuro de los pintores al psiquismo: “Propongo por ende transferir los valores estéticos del claroscuro de los pintores al ámbito de los valores estéticos del psiquismo. Si lo logro, le quitaré en parte lo menguado, lo peyorativo a la noción de inconsciente” (V: XIV). La ensoñación es definida por G. B. como un equilibrio sutil de luz y de sombra. En cierta medida esta abriendo una franja donde los valores lumínicos crean un mundo recreado entre el día y la noche, espacio donde no dominan los valores demasiado intensos de lo plenamente iluminado ni los valores de lo plenamente oscuro[1]. Lo dramático y lo trágico siempre debe ser iluminado por fuertes contrastes. La ensoñación, en cambio, anuncia una experiencia sin drama y tenue en sus luces.

“En suma, el claroscuro del psiquismo es la ensoñación, una ensoñación sosegada, que sosiega, que es fiel a su centro, pero que no está ceñida a su contenido, sino que rebosa siempre un poco e impregna con su luz su pregunta. Uno ve claro en sí mismo y sin embargo sueña. No arriesga uno toda su luz, no es uno el juguete, la victima del devaneo que se hunde en la noche, que nos entrega atados de pies y manos a los expoliadores del psiquismo, a los bandoleros que acechan en los bosques del sueño nocturno que son las pesadillas dramáticas.

El aspecto poético de un sueño nos permite acceder al psiquismo dorado que mantiene la conciencia despierta. Las ensoñaciones ante la vela formarán cuadros. La llama propiciará la conciencia de ensoñación que mantiene alerta. Se duerme uno ante el fuego. No se duerme uno ante la llama de una vela” (V: XVI)

La llama de una vela emite una luz que no invita a dormir del todo como la lumbre, el rescoldo del fuego, ni mantiene al soñador plenamente despierto. Es una luz a cuyo resplandor las cosas son recreadas, irreales, y nos introducen a una percepción estetizante…

“Quién se entregue a los sueños de lumbre descubrirá una verdad psicológica: el inconsciente quieto, sin pesadillas, el inconsciente en equilibrio con su ensoñación es muy exactamente el claroscuro del psiquismo o, mejor aún, el psiquismo del claroscuro. Imágenes de la lumbre nos enseñan a preciar ese claroscuro de la visión íntima. El soñador que quiere conocerse como ser que sueña, lejos de las luces del pensamiento, un soñador así, que disfruta de su ensoñación, siente la tentación de formular la estética de un claroscuro psíquico” (V: XIV, el subrayado es nuestro)

¿Pero en qué consiste esa iluminación peculiar que define la ensoñación poética? Nos dirigiremos a los atributos evocados en el extracto recogido por G. B. de una impresión de George SAND en su obra Consuelo donde nos relata la impresión de un cuadro de Rembrandt para comprender como se tonaliza la ensoñación poética. Veamos la peculiaridad lumínica y cromática de esta ensoñación:

“Me pregunté a menudo en qué consistía esa belleza, y cómo me sería posible poder describirla –si quisiera hacer pasar su secreto al alma de alguien. ¡Cómo! Sin color, sin forma, sin orden y sin claridad, me dirán, ¿pueden acaso los objetos exteriores cobrar un aspecto que hable a los ojos y a la mente? Sólo un pintor podrá responderme: sí, lo entiendo. Recordará el El filósofo meditando de Rembrandt: la gran habitación perdida en la oscuridad, las escaleras sin fin, que giran no se sabe cómo; los resplandores vagos del cuadro, la escena entera indecisa y precisa a un tiempo, el color poderoso untado sobre una tela que, al fin y al cabo, sólo está pintada con ocre claro y con ocre oscuro; la magia del claroscuro, el juego de luz procurado sobre los objetos más insignificantes, una silla, un cántaro, un jarrón de cobre; y cómo entonces esos objetos, que no merecen que se los mire y menos aún que se los pinte, se vuelven interesantes, tan hermosos a sus manera, que no puede uno apartar la mirada: existen y merecen existir”: (V: XV, el subrayado es nuestro)

Estamos ante un cosmos de valores frágiles que nos hace conscientes de matices delicados. La composición afirma la serenidad y el equilibrio. Fija centros de curiosidad donde en el espacio en penumbra las formas juegan con su ocultamiento y suscitan extrañezas. Nuestra atención se detiene ante cosas sencillas. Cada rayo de luz está presente para realizar un descubrimiento de la belleza, ya sea un vaso, un ángulo olvidado del espacio, una sombra. La belleza es inaudita cuando se realiza ante cosas enormemente familiares y pobres. La iluminación peculiar de la ensoñación convierte los pobres objetos, los más sencillos objetos en depositarios de la admiración. La ensoñación pinta sus cuadros. La luz como en las obras de los grandes pintores sirve como mediador plástico que suelda las imágenes, valoriza los espacios y los objetos[2]. .

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[1] En “El psicoanálisis del Fuego” aparece esta cita, BACHELARD, Op. Cit. 1966: 98: “[…] el fuego es el primer factor del fenómeno. En efecto, no se puede hablar de un mundo de apariencias, sino ante un mundo que cambia de apariencias. Primitivamente, sólo los cambios por el fuego son cambios profundos, hirientes, rápidos, maravillosos, definitivos. Los juegos del día y de la noche, los juegos de la luz y de la sombra, son aspectos superficiales y pasajeros que no turban demasiado el conocimiento monótono de lo s objetos […] Lo que el fuego ha iluminado guarda un color inefable.”

[2] Cabe mencionar como en el TDS la utilización de la oscuridad y zonas en penumbra muy remarcadas era la forma de soldar la sucesión de las imágenes dispuestas en un laberintote telones negros. Esto nos permitía una enorme concentración a la hora de “hacer significar” las presencias, los objetos, el espacio en sí. Siempre se huía de toda atmósfera que suscitase temor, miedo, o un erotismo poco sutil. Con el sugerente título de esculpir la oscuridad se intentaba citar esas penumbras tranquilas donde se enfocaban presencias y objetos que suscitaban intensas evocaciones a la infancia y a los mitos. La penumbra y el cono de una luz mínima permita concentrar y depositar una intensa valorización sobre un elemento que adquiere una especie de aura. La luz es un gran condensador de imágenes.