BLOQUE 1. b.
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De este modo intenté aportar una lectura de *The Tempest* como una
“polifonía sensorial” a toda luz tan evocadora a la imaginación creadora
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Hace 12 años
jueves, 28 de noviembre de 2013
viernes, 25 de octubre de 2013
Proyecto de tesis doctoral
Doctorando: José Bravo Armada. DNI.:13156209.
Título: La Poética del imaginar de Gaston Bachelard: una propeudética de
la ensoñación literaria.
Subtítulo: Estrategias heurísticas de la –lectoescritura-
para la formación elemental del fenomenólogo de la imagen poética.
Director de tesis:
Prof. Dr. Camilo
Fernández González. DNI.: 33841124.
Departament de Filologia Románica. Facultat de Filologia. Universitat
de Barcelona.
Tutoría: (pendiente)
Departament: Departament de Filologia
Romànica de la Universitat de Barcelona.
Programa de doctorado: Doctorat
EEES: H0X04 Llengües i literatures comparades a l´àmbit romànic.
Fecha de inscripción: Septiembre
del 2012.
Web-blog de la tesis doctoral: http://elestabloylasestrellas-tesisdoctoral.blogspot.com
Web-blog sobre
estudio y praxis de la imaginación creadora. Centro de
recursos del imaginario: http://elestabloylasetsellas.blogspot.com
***
Palabras clave:
Gaston Bachelard, imaginario, imaginación
creadora, fenomenología del imaginario, ensoñación, poética de los sentidos, heurística de la
literatura, estética literaria, pedagogía
de la imaginación literaria, estética comparada.
Sinopsis de la tesis.
La “Poética
del imaginar” de Gaston Bachelard, partiendo de su hondo debate con las ciencias psicológicas
de su tiempo hasta su trayecto final
hacia una forma muy personal y especial
de hacer fenomenología, supone para quien se atreva a recorrer todas las sinuosidades de su “estética literaria”, en sus “tormentos de método”, un aprendizaje apasionado de la profesión de “fenomenólogo
de la imagen poética”. De este modo, la
labor bachelardiana se nos revela fructífera, plena de sentido y valor al revelarnos con unas estrategias de carácter heurístico la dimensión onírica del lenguaje –aquella
que solo podemos “intuir y acechar” más que demostrar con razones y métodos
analíticos-; hecho que nos dirige a ahondar en las regiones remotas de la psique donde se
encuentra la “ontología del ser parlante” y el “primer impulso verbal”.
Nuestra tesis
ahonda así en tres cuestiones
fundamentales de la “estética literaria” bachelardiana cuales son: la ensoñación literaria, la lectura-ensoñación y la escritura
fenomenológica. La lectura y la escritura serán el doble impulso de un “poeticonálisis” que no cesa con el estudio
profundo de la obra bachelardiana y su exégesis, y que tampoco se determina en el acto mismo de la admiración de la imagen
literaria, sino que invita a cada subjetividad a proseguir en la “androginia” de su ser la llamada de su propio “animus” y “anima” y descubrir por sí mismo el “hombre poético”
que en su interioridad esconde.
Doble movimiento
que encarna, uno, la vida del “anima” en una lectura vertical que trata de deshojar/despojar la imagen
literaria de todo el peso del saber y de los “grilletes” de la interpretación a
fin de captarla en la actualidad de una
inocencia primera en su reverberación
como tiempo epifánico constituido
por tres instantes: el de novedad y originalidad, el de resonancia de un instante de nuestra infancia, y el de
la profundidad de un arquetipo que resurgita sin ser él mismo la causa directa de
la imagen; segundo, en el de una vida del “animus” que medita y transcribe la vivencia
fenomenológica para afinar progresivamente su lupa
inspectora y acrecentar la finura
de su alma.
Tanto el “animus” y el “anima”, como doble
perspectiva del ser, suma y sinergia de la inteligencia y la sensibilidad, llevarán a cabo su obra en el mysterium coniunctionis del libro
por venir como llamada de una escritura interminable, pues la fenomenología del
imaginario no es más que
una “ur-poética de la literatura” y una expansión poética del ser lingüístico.
Después de dejar que el “anima” recoja sus dones, y que el “animus” medite
sobre su ensoñación, el libro de fenomenologías
será el destino de una escritura que dirige el ensueño literario como enseñanza de una imaginación activa.
A modo de
ilustración y anexo de
nuestra tesis haremos una lectura comparada de ”La lámpara maravillosa” (1922)
de Ramón María del Valle-Inclán a la luz
de las ideas-troncales de la estética literaria de Gaston Bachelard,
pues estamos persuadidos de que ambas guardan una amplia franja de semejanza en
sus postulados. Por último, realizaremos
una aplicación del “método” fenomenológico a la lectura de
algunos de los poemas de Ramón Otero
Pedrayo recogidos en su obra “Bocarribeira” (1958) para ver de responder a una
cuestión desafiante: ¿como unha fenomenoloxía do imaxinario pode salvar unha
lingua románica marxinalizada ao enraizarnos nas lembranzas
das súas palabras e facer que estas mesmas palabras eclosionen
nunha orixinalidade que fai renacer unha estética da fala en cada imagen?
Siglas del corpus ensayístico de Gaston Bachelard
II La intuición
del instante. (1932)
DD La
dialéctica de la duración. (1936)
FEC La
formación del espíritu científico (1938)
PF El Psicoanálisis del fuego (1938)
L Lautréamont (1939)
FN La Filosofía del no (1940)
AGS El agua y los sueños. Ensayo
sobre la imaginación de la materia (1941)
AS El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del movimiento
(1943)
TRV La tierra y las ensoñaciones
de la voluntad (1948)
TER La Tierra y las
ensoñaciones del reposo (1948)
RA El
racionalismo aplicado (1949)
MR El
materialismo racional (1953)
PE La poética del espacio (1957)
PES La poética de la ensoñación. (1960)
V La llama de una vela (1961)
DS El derecho a soñar (1970)
E Estudios. (1970)
CR El compromiso racionalista (1972)
FPF Fragmentos de una poética del fuego (1988)
EP Epistemología (1989)
Índice general.
Nuestra tesis
postula que la estética literaria
de Gaston Bachelard puede ser estudiada como una “iniciación al método
–suscitado- por una fenomenología del imaginario”, y es definido como una progresión de lector
hacia una adhesión íntima e innata con la imagen
literaria y una escritura capaz de enlazar las imágenes
dilucidando a su paso la
relaciones inmanentes que éstas
hacen emerger en la dimensión oculta del onirismo. Así mismo el proceso se caracteriza por la sucesión de tres fases: la de empatía y
afinidad hacia la imagen y su recepción, la de posesión, y por último, la de juego. Porque la función de una
fenomenología es intentar trasponer la
imagen literaria al ámbito de la creatividad en cuanto antes que un objeto de
estudio es un estímulo psíquico que nos hace acceder a la ensoñación creadora.
Esta “iniciación al modo de obrar bachelardiano”, siendo fieles a su singularidad, solo puede hacerse siguiendo las pautas muy bien
definidas por el filósofo francés como una “fenomenología elemental” donde
la aproximación lectora actúa
como una lente de aumento que atiende siempre a “actos, breves, aislados, activos” (PE: 8), porque “Es,
pues, al nivel de las imágenes
aisladas donde podemos
repercutir fenomenológicamente” (PE:
17), pues “toda la virtud de una imagen está en un aislamiento-“(PE: 205).
Las imágenes llegan a ser como “una
pequeña locura experimental, como un grano de hachix virtual” (PE: 258), “fenómeno minúsculo de la conciencia
refleja” (PE: 19). De este modo
se pueden hacer“observaciones que
pueden ser precisas” (PE: 11). De ahí que “la fenomenología se instruye por la brevedad misma de la imagen” (PE:
257), como una “fenomenología
microscópica” (PE: 10), “una
filosofía del detalle”. (PE: 260).
Y es
precisamente este aislamiento,
esta toma de contacto con la imagen
concreta sin un mayor proyecto,
lo que nos puede hacer remontar hasta un
enfoque ontológico.
“En especial, la conciencia de racionalidad tiene una virtud de permanencia
que plantea un problema difícil al fenomenólogo: debe decir de qué modo la
conciencia se enlaza en una cadena de verdades. Por el contrario, al abrirse
sobre una imagen aislada, la conciencia imaginante tiene –por lo menos a
primera vista- menos responsabilidades. La conciencia imaginante considerada en
relación con imágenes separadas podía entonces proporcionar temas para una
pedagogía elemental de las doctrinas fenomenológicas” (PES: 10, el subrayado es nuestro)
De
este modo el fenomenólogo tomando la
imagen literaria como una pequeña fibra nerviosa, una ramita cuyos brotes que puede estallar en múltiples
direcciones, al ser relacionadas en la
mesa del escritorio con otras
imágenes nos descubren, iluminan,
nos asombran –de ahí el sentido heurístico que nosotros entendemos - al sentir
de repente como entre
las imágenes heteróclitas se presiente una especial fluidez y
constancia, al desvelar un vector
preciso del dinamismo de la
imaginación.
“Cuando los imágenes singulares, obra
de dos poetas que sueñan por separado, llegan a encontrarse, parece que se
refuerzan mutuamente. Esta convergencia de dos imágenes excepcionales
representa, en cierto modo, una comprobación para la encuesta fenomenológica.
La imagen pierde su carácter gratuito. El libre juego de la imaginación ya no
es una anarquía” (PE: 91, el subrayado es
nuestro)
Y este acto que exige
la participación de nuestra intuición, subjetividad y nuestra creatividad, guarda una
semejanza con la labor de
cualquier artista en su taller rodeado de sus cosas cuando enlaza
unas con otras con su artesanía personal. Puede existir una idea de partida, un proyecto de unidad, la sospecha de una
estructura, pero es el propio material o
los objetos particulares, que
hacen brotar su sentido latente de cohesión, dirigen su destino de
naturalidad y claarifican su orden interno, y nos desvelan su sinceridad
poética. La fenomenología bachelardiana solo puede ser comprendida
finalmente como un “juego” en el que al ser liberados de mayores servidumbres frente a las
imágenes, en cuanto admite su propia modestia de método y supone una artesanía, estos fragmentos se van enlazando abriendo
en su devenir las zonas ignotas
de la imaginación humana encadenándose
en una ensoñación de ensoñaciones.
Es por este motivo que la “iniciación” a la
fenomenología bachelardiana debe antes dilucidar la labor de una –lectoescritura- con el
fin de
que cada persona construya su propia y personal ensoñación. Y este poeticoanálisis que
cualquier otro lector puede
iniciar es lo que Gaston Bachelard intenta provocar con sus ensayos de la imaginación.
Antes de todo es
preciso señalar el por qué nos
hemos decantado por estudiar la
obra de Gaston Bachelard y también la causa no nos hemos de
haber tomado otras posturas
o enfoques pertenecientes a los estudios del imaginario:
1) Por ser una defensa de la unidad del psiquismo humano por la imaginación donde ésta es puesta en su lugar como facultad eminente del
psiquismo y donde como nos dice el filósofo francés “La imaginación, más que la razón, es la fuerza de unidad del alma
humana” (AS: 190), rechazando todo lo peyorativo, lo amargo, lo
neurotizante, lo reprimido, con lo que solemos caracterizar lo inconsciente y
advirtiéndonos de su
dimensión benefactora, iluminadora y creadora.
2) Por cuanto a Gaston Bachelard la imaginación se define evasivamente más por
su acción que por lo que es, advirtiéndonos
siempre de no caer en una visión esencialista de la misma. Como muy
bien nos advierte el profesor Dr. PUELLES
en su tesis doctoral “llevando al límite la posición de nuestro
autor, su respuesta a la pregunta esencialista ¿qué es la imaginación? Sería
–no sé qué es, pero es creadora, material, dinámica, cósmica…” (PUELLES
ROMERO: 16). Lo que nos señala la suma
delicadeza con que Gaston Bachelard trata
la imaginación creadora como un hecho de suma fragilidad.
3) Sin lugar a duda cualquier estudio
del imaginario debe volver a las fuentes
bachelardianas pues son un pilar
irrefutable de las actuales ciencias del
imaginario. Pero a nuestro entender, es
necesario incidir que la línea de
estudio bachelardiana, por su singularidad
y la forma tan personal con que
se sirve de sus influencias, se distancia
de la escuela mitocrítica, especialmente la emprendida por Gilbert
DURAND[1],
por su atención a lo que podremos
denominar con un neologismo de nuestro
cuño como cuestiones más bien de “imagogénesis[2]”
Algunos ensayos han pretendido también con un matiz algo presuntuoso ser esta fenomenología del imaginario; entre
ellos el ensayo de Jean Paul Sartre Lo imaginario[3]
aunque debemos manifestar la enorme distancia
que los separa.
La aportación de los grandes mitólogos o arqueólogos de
las imágenes, sobre todo la que se inscribe en
–el Círculo de Eranos- y la arquetipología de raíz jungiana nos han
interesado vivamente aunque en este punto creemos que hay también
una postura diferencial entre lo que es en esencia la fenomenología
bachelardiana y el estudio de los arquetipos pues el filósofo
de Dijon expresa en sus escritos su
reserva a ser considerado un erudito. un
arqueólogo de las imágenes, tal como asevera en este parágrafo:
“Pero la toma objetiva de los documentos es una
cosa, la adhesión subjetiva a los impulsos recibidos de esos documentos es otra.
Paciente entrega y nueva contemplación deben ser asociadas. De todos modos, si
usted desea vibrar con las prodigiosas historias del Fénix, debe encontrar en
sí mismo, en sus recuerdos, en sus ensoñaciones, en sus días de quimera, el
germen de imágenes que es el pájaro de fuego. Si ese germen le falta, sólo
atravesará como erudito el inmenso campo del folklore y de las mitologías. Se
instruirá; pero cuanto más se instruya, menos creerá (FPF: 80, el subrayado es
nuestro).
El interés por la mitología y las leyendas por el filósofo de Dijon dista
de ser una mitología erudita para estudiar más bien cómo se
reaniman y vivifican las imágenes tradicionales, como cobran forma nueva los símbolos
atávicos desde un punto de vista personal y subjetivo. Y prosigue:
Los
hechos cada vez más numerosos acumulados por los arqueólogos, los historiadores
de las religiones y los mitólogos lo volverán cada vez más objetivo, siguiendo la buena regla de las
ciencias arqueológicas. Pero, correlativamente con esta objetividad que
aumenta con el número de hechos bien clasificados, arriesgará ver cerrarse
para usted la dimensión de los sueños”. (Ibidem: 80, el subrayado es
nuestro).
He abandonado así conscientemente estas líneas de trabajo
cuya aportación metodológica puede ser importante meditar en un futuro no muy
lejano y centrarme en la “singularidad
bachelardiana”. Realmente lo que
nos interesa en la obra de Gaston Bachelard
es lo que precisamente la distancia de
las apreciaciones de la mitocrítica y
la arquetipología.
4) Nos interesa especialmente la propuesta bachelardiana de partir
necesariamente de una fenomenología elemental sobre imágenes aisladas, dejando entre paréntesis una fenomenología compuesta –de la
imaginación literaria- que a tal punto es advertida por el filósofo francés en
este párrafo:
“un
examen de las –artes poéticas que a lo largo de los siglos han guiado a los
poetas tendría sin duda mayor alcance que un simple entretenerse con la
sorprendente diversidad de las imágenes. Un examen semejante, mucho más
importante que el nuestro, permitiría juicios sobre la arquitectura del poema,
concebido como una cooperación de la imagen y la idea”. (FPF: 36, el subrayado
es nuestro).
Lo cual nos sirve mejor a una mejor iniciación al aprendizaje del método fenomenológico al
liberarnos de los posicionamientos
estrictos de las hermenéuticas o de una teoría general o Poética en un sentido
tradiccional. Y prosigue así:
“Se emprendería así un estudio de la poesía
compuesta, obra de inteligencia y gusto, de ponderación e inspiración. Jamás
me ha tentado esta tarea, indispensable sin embargo para quién quisiera
establecer una filosofía completa de la imaginación literaria. Tenía bastante con
las imágenes” (Ibídem: 36).
Línea de
estudio secundada por Jean Burgos[4] en su Pour
une poétique de l'imaginaire.
5) La fenomenología del imaginario supone
para nosotros la “intersección
misteriosa y altamente sugestiva” entre
una “Poética de los
sentidos” y una
“Poética del lenguaje” donde podemos asistir en como la
experimentalidad expresiva del lenguaje
registra la exuberancia de una
sensorialidad expandida, a la cual
pertenecen los primeros ensayos del filósofo francés que tratan de organizar las imágenes
diversas a modo de una cosmología de los
elementos agua, fuego, tierra y aire como cuatro regímenes de fidelidad
poética.
De
este conjunto de ensayos se puede llegar a esbozar una poética de los sentidos o la vía del sensualismo. Esta vía propone
estudiar como los valores sensibles se transmutan en valores
sensuales: “Todos los sentidos se
despiertan y armonizan en la ensoñación poética. Y esta polifonía de sentidos
es aquello que la ensoñación poética escucha y la conciencia debe registrar”.
(PES: 17).
Diremos
que este polo de atracción es
irresistible[5]
y de ahí la enorme penetración de la ensayística bachelardiana a la lectura
lateral y ciertamente sesgada que de ella hacen
los profanos a la ciencia filológica pues Gaston BACHELARD jamás se
deslinda su estudio de las imágenes
mentales fuera de una estética literaria.
Esta intersección se encuentra en
El aire y los sueños 1943 donde el
enfoque materialista se orienta precisamente en la “desmaterialización” de la imagen
poética y como consecuencia todos los
materialismos se traducen en el cono de
una sonoridad interna y en el
plano abstracto y autógeno del lenguaje. Pero seguimos creyendo que este remontar hacia las imágenes inveteradas
e internas, esta búsqueda de la ontología de la imagen poética, puede hacerse
explorando la imagen sensorial.
6) Porque como en Gaston Bachelard el acto imaginario extrae sus motivos de lo
familiar y lo próximo pues es “en la celda de un soñador, los objetos
familiares se vuelven mitos del universo” (V: 6). En como encuentra en lo insignificante
y lo habitual un centro de asombro donde “las
palabras más habituales, las palabras adheridas a las realidades más comunes no
pierden por eso sus posibilidades poéticas” (PE: 107); como halla lo extraordinario en lo ordinario,
“quien acepta los pequeños
asombros, se dispone para imaginar los grandes” (PE: 143); “los intereses más pequeños preparan los
grandes” (PE: 156). De este modo nos
hace tomar conciencia de la importancia
que para la imaginación es arraigarse con los aspectos más humildes y sencillos
de nuestra vida y como la imaginación siempre
hace algo original con lo que es
más próximo y cercano.
7) Por proponernos siempre un ejercicio de la parquedad, de reducción y
desprendimiento en el que la
imaginación humana emprende antes de todo un reposo, que no significa
inacción o desvanecimiento, sino
que nos
hace ingresar en otro ritmo, y un
afinamiento de la sensibilidad. De este modo
se nos revela una verdad axiomática de la imaginación: para la
imaginación siempre un “menos es más”. Así encontramos en su elogio de los valores frágiles como son la penumbra, el silencio, el vacío ámbitos de manifestación de la imagen.
8) Por como
nos descubre los poderes de la infancia en nuestra vida adulta. La
fenomenología bachelardiana es un
intento de restablecer los valores de la
ingenuidad y de la inocencia. Es un estímulo creciente la noción que Gaston Bachelard tiene de la
infancia y como la ensoñación creadora
constantemente remite a ella..
9) Por la identificación que siempre es visible entre la labor fenomenológica y la aptitud artesana.
10) Nos sentimos atraídos en como su obra compone
un gran fresco de añoranzas y nostalgias que nos evocan
costumbres, realidades o cosas que están desapareciendo con el progreso. La
imaginación sin duda goza de estas cosas
y se enraíza en ellas pues la
imaginación nos adentra en la más antigua de las memorias. Así nos lo
explica el filósofo francés:
“El mundo tiene prisa, el siglo se apresura. Ya no es época
de pabilos y candeleros. A cosas en desuso sólo se aplican sueños caducos. La respuesta a estas objeciones es sencilla: los
sueños y las ensoñaciones no se modernizan tan pronto como nuestras acciones.
Nuestros sueños son verdaderos hábitos psíquicos arraigados con fuerza. La vida
activa casi no los altera. Es conveniente, para un psicólogo, volver a recorrer
los caminos de la más antigua
familiaridad”. (V: XII, el subrayado es nuestro).
En esta tesis doctoral nos hemos propuesto los siguientes
objetivos:
- Conocer con máximo rigor y profundidad la obra de Gaston BACHELARD teniendo un buen dominio del amplio espectro de sus ensayos y su corolario exegético, abandonando conscientemente otros enfoques metodológicos u otras perspectivas disciplinares sobre el imaginario lo cual nos llevaría a dispersarnos en una heteroclicidad de fuentes y de estímulos, por lo demás, muy amplio y con una más que extensa bibliografía. Partamos de quién ha sido uno de los referentes que han influenciado y marcado el camino de los estudios sobre el imaginario del siglo XX y de nuestro siglo. Esto no quiere decir que o hayamos tenido en cuenta otros sugerentes autores y sus trabajos. Simplemente los hemos consultado, revisado y apartado para un futuro.
- Dilucidar un “método” denominado como fenomenología del imaginario sin constreñirlo en aras de estar en posesión de una “teoría concreta” del imaginario o una “estructura” de lo imaginario. Se trata de aprender la profesión fenomenológica tomando a Gaston Bachelard como nuestro maestro, nuestro guía, manteniendo siempre el esfuerzo de comprender sus premisas, sus incertidumbres y sus proyectos.
- Dado que la tesis doctoral es un enfoque muy preciso nuestro objetivo es centrarnos en el estudio de una “fenomenología elemental”, de base, tal como es postulada por Gaston Bachelard, lo cual nos dirige en tres sentidos que son inevitables y preeminentes: uno, el que define el estatuto concreto de la imagen literaria, el de lectura como recepción de la imagen, y el de escritura como trascripción o testimonio fenomenológico.
El estudio de la obra de Gaston Bachelard se
inscribe como primer y fundamental objeto de estudio de un atelier de recursos del imaginario[6]
donde nuestro principal interés se ha
centrado siempre en:
El punto de convergencia entre los estudios literarios y la praxis
artística. A este respecto consideramos que es ciertamente muy escasa la investigación universitaria que
incide sobre cuestiones del imaginario y
de estética literaria en cuanto donan
premisas a la complicidad con la
praxis artística. Gaston Bachelard nos
advierte así de las sinergias y correspondencias entre una estética literaria y una estética general de las artes, aunque
sin darnos muchas pistas, ni cual sería su desarrollo ni sus funciones:
“Para determinar el lugar que le corresponde a
una estética del lenguaje en una estética general, sería necesario establecer
los lazos que mantiene –que creemos que mantiene- con la estética de los
pintores, de los escultores, de los músicos. (FPF: 43, el subrayado es
nuestro).
Parece siempre más preocupado por definir el estatuto de
la imagen literaria y aparta esta vía de
estudio.
“La palabra imagen está tan fuertemente enraizada
en el sentido de una imagen que se ve, que se dibuja, que se pinta, que
necesitaríamos hacer grandes esfuerzos
para conquistar la realidad nueva que la palabra imagen recibe al añadírsele
el adjetivo literaria” (Ibidem: 43, el subrayado es nuestro).
Y en sí la fenomenología de la imaginación literaria
bachelardiana no obtura su probable
campo de investigación a lo
estrictamente literario cuando
asigna una fenomenología diversa,
múltiple y específica para cada ámbito de la praxis artística. Tal como
declara en estas líneas hay que tener en
cuenta que “cada arte exige una fenomenología específica” (PES: 275), y como
esas fenomenologías específicas puedan
coordinarse en una más que probable disciplina general de las artes.
A este respecto
siempre hemos incidido en tres vías proyectuales que nos inquietan especialmente:
1) Estudios literarios
y teatralidad: es quizá donde esta
complicidad sea más interesante y rica entre una estética literaria y la praxis
artística es en la relación entre texto dramático y su puesta en escena en el juego teatral. En cuanto la fenomenología
bachelardiana propone una lectura
ensoñada, una progresión del lector desde las imágenes literarias a una invención
que expande lo leído creemos factible esbozar una correspondiente
fenomenología de la lectura de los textos dramáticos y una
dramaturgia del imaginario (1).
2) Una Estética
comparada: por la ley de
correspondencias encontramos
una futura y posible estética comparada[7]
o transversal que traza vínculos entre el acto literario y las creaciones de
los pintores, los escultores, el teatro,
etc…. La estética comparada fue definida en líneas generales por Étienne SORIEAU como “disciplina que se basa en la confrontación de las obras en sí, así
como en el proceder de las distintas artes” (SORIAU; 1998: 14); “como confrontación de las obras específicamente diferentes en las
artes más diversas” (Ibidem: 23. La fenomenología bachelardiana puede dotar
a una estética comparada basada
en unos parámetros formales un cuerpo de
axiomas inmanentes al enfocarse no tanto en la representación como en el fenómeno psíquico concreto de la
imaginación.
3) Una pedagogía activa de la imaginación y la
creatividad donde se nos invita a
crear experimentos poéticos a partir de uno mismo y donde es factible,
en nuestra opinión, extraer unas gramáticas de la creación con fuerte calado no solo en su aplicación en la creatividad
literaria sino en los diferentes ámbitos del arte. Invita a hacer prospección
necesaria de la psicología de la creatividad
y de la inventiva artística fuertemente
arraigados en la teoría de la Gestalt, línea dominante hoy en los estudios de
Bellas Artes, que se queda corta para entender el hecho de la imaginación
creadora. Siguiendo el pulso del
discurso pedagógico bachelardiano, muy presente en su obra, hay atisbos de lo
que podría denominarse una “escuela de ensoñación cosmológica” constituida por las cuatro vías de fidelidad poética de las imágenes en el orden de los cuatro
elementos imaginados: aire, fuego, tierra, agua. Como extensión de esta inquietud pedagógica no está de más mencionar lo que se podría denominar como una fenomenología del juego, y más
concretamente del juego infantil[8].
De la hoguera
primigenia hasta su extinción en la última pavesa el fuego encarna
mejor que ningún otro fenómeno la vida
del lenguaje que pulsa sobre la mudez y
el silencio. El habla, la escritura y la lectura
son actos de protección de una llama lejana, pertenecen a la
misma memoria del tiempo, y ambas nos devuelven la presencia no solo del primer narrador sino también de la primera intencionalidad de la expresión lingüística.
La vela acompaña la meditación
filosófica y la actividad literaria pues el pasado de las luminarias es el
pasado de la escritura y cada libro de nuestra herencia literaria nos remite al
carácter propio de la llama o el fuego
que lo ha iluminado: ya sea una vela, un candil, un candelabro, una lámpara de petróleo, un
fanal, la lumbre de la cocina o la lamparilla eléctrica.
Preparar y prender
la mecha de una antigua luminaria
es hoy un acto cuya nostalgia no nos
pertenece pero que convoca una especial
fascinación y sortilegio. La llama endeble nos parece tan remota en el tiempo y tan familiar que
junto al pabilo y su aura dorada se agolpan las sombras de recuerdos que no son
nuestros y de los que tomamos una
posesión creadora, un orgullo de cámara. Aún hoy, con la luz de la
lamparilla en una estancia en penumbra
recobramos el eco de nuestras palabras queridas, el tenue resplandor dorado
de nuestros objetos más próximos, nos acurrucamos en la soledad dulce de nuestra intimidad y
apego a un espacio querido. Estas sombras cimbreantes nos transportan a las
primeras cavernas del ser cuando los hombres pronunciaron las primeras
palabras y pintaron en las rocas los animales mágicos que ansiaban cazar.
Si abrimos un libro o tomamos una cuartilla de papel en
blanco bajo el aura de la llama creemos
ver conjurarse el fantasma del lector y del escritor. De este
modo la presencia de la llama ardiente y ascendente, en su máxima simplicidad y
ascetismo, es un inductor desbordante de
imágenes sin límite que la hacen ser de
nuevo compañera que ilumina el impulso
de la expresión literaria naciente.
La vela, la luminaria,
debe ser tomada como el suceso
más paradigmático de la fenomenología bachelardiana[9]
cuya principal aspiración es
adentrarnos en la ensoñación literaria, en un despojamiento gradual de pensamiento o de concepto, embarcarnos en
una incesante movilidad de las imágenes,
en un proceso de decantación y
desembarazo de su aparato filosófico. La imagen poética debe ser tomada como un “deshojamiento” /despojamiento de sus
capas connotativas, metafóricas y simbólicas
para remontarnos hacia su esencia
como fenómeno puro de la imaginación.
En esta máxima adhesión del ser y la
imagen literaria habrá una correspondencia muda entre el aliento y
la llama, entre el verbo imaginado y el fuego.
La meditación
bachelardina supone aún hoy una
defensa necesaria de la
imaginación literaria en el núcleo de la cuestión que nos atañe: ¿qué es la
imagen? Estamos acostumbrados a que las imágenes lo designen
todo puesto que hemos perdido su sentido primero, el de ser imágenes
imaginadas –de ahí la necesidad de rescatar su preciado valor ontológico- en
cuanto imágenes primeras.
Esta meditación introductoria, muy general, nos lleva
así a una confrontación con lo convencionalmente
establecido en dos sentidos: uno,
el de crítica ante
lo que denominamos el “ocaso de
la imaginación” en nuestra época y la obturación de nuestro “ojo psicológico”.
Esta decadencia puede ser simbolizada por el desvanecimiento de la llama en
cuya presencia es preciso invocar una defensa de la imaginación que añora las
palabras y vuelve a descubrir el fuego interior que las anima, pues la imagen
literaria es nostalgia de la primera
imaginación ante la llama. Y segundo, en el de restauración del alma poética, que nos conduce
a criticar el exacerbado materialismo y pragmatismo que
se ha apoderado de las ciencias humanas, y resituarnos en una amplia tradición animista que se remonta al pasado de la
alquimia, donde las teodiceas, las cosmologías de la antigüedad, el politeísmo, la especulación simbólica, eran primitivas praxis de la ensoñación poética y amplias
cartografías del “anima mundi”. Aquello que nuestra lengua común define como
“alma” de las cosas, de las palabras, de los seres, de los espacios, se ve
seriamente amenazada por un determinado zeitgeist de nuestra época que
arranca como proceso histórico con el
mito del Progreso basado en el desarrollo
de la técnica y de las ciencias en
los albores del siglo XIX.
Con esta evocación de la luminaria solo querríamos
incidir en un hecho general por
histórico al que nos hemos precipitado desde aquella remota imaginación oral frente a las
llamas hasta las fantasmagorías del humo proyectado de una
lumbre que se apaga con el nacimiento
del cinematógrafo a principios del siglo
XX.
Quizá el tono sea
en exceso grave si lo enunciamos con la fórmula un ocaso de la imaginación[10]
y la necesidad de regresar a las imágenes
no icónicas, a imágenes que
provienen precisamente del cese de toda visión, e incluso precisar
toda opresión de la forma en la imagen literaria.
Este ocaso se
manifiesta en nuestra cultura por la devastadora impronta psíquica de
las imágenes visuales y los continuos estímulos virtuales que hacen de la vista un “ojo muerto”, un
“ojo anestesiado”, un “sensorium empobrecido”, del que es reflejo cada vez más una imaginación banal,
descriptiva y literal (1). Es justamente esta invasión de “imágenes
externas y superficiales”, su pregnancia subliminal, su onirismo simulado, su
decadencia mítica, la que ciega
paulatinamente nuestra visión
interior y la capacidad de ahondar
en las profundidades de nuestros propios ensueños y sueños.
Estamos tan
saturados de imágenes y de
informaciones visuales, nuestra cognición
es tan apresurada, fragmentada, nerviosa y agitada, estamos tan embrutecidos y asaltados por el
ruido externo, nos sentimos tan
avasallados en nuestra sensibilidad
natural, que somos sumamente
pobres en experimentar nuestras propias imágenes, puesto que, raramente, nos dejan
imaginarlas en silencio; y por
último, -y no menos trágico- conviene constatar que hemos perdido
nuestra íntima comunicación y transferencia activa con el mundo de los sueños. Un hecho que era cotidiano para el hombre más simple de la
antigüedad ahora nos resulta cada vez más complicado.
Del mismo modo que
cada día desaparecen ingentes territorios de bosques y se extinguen especies de animales, al igual
que intentamos preservar la naturaleza de la explotación y la agresión,
no está de más recordar que la imaginación
y sus “geografías de la ensoñación” reclaman nuestro cuidado y también su preservación. Asistimos en
cambio en nuestro tiempo
a un hecho que parece no tener huella manifiesta en nuestra realidad material; a lo más, somos
asaltados por una añoranza de un
pequeño detalle del mundo que,
súbitamente, se nos hace evocador
por haber desaparecido para siempre
llevándose tras de sí una estela de imágenes queridas. Nuestro mundo corre y
progresa tan deprisa que no podemos cristalizar una evocación en un detalle
insospechado de nuestra realidad, sea éste un objeto, una palabra o un espacio.
Y convendría no olvidar que un detalle
insignificante del mundo al ser valorizado por un candor evocador se
convierte en el “portal de entrada al
reino de las imágenes”.
Asimismo todas las acciones que denoten un “despojamiento” de la mente serán acciones iluminadoras y visionarias.
Todas las iniciativas que
conlleven un ahondamiento, una
introspección, serán decisivas como resistencia al zeirgeist de nuestra época que
nos ciega la última posibilidad de
libertad: la libertad de imaginar. Solo un sencillo experimento puede demostrar
al paso esta tesis: escoger un lugar apartado, desinteresarse de los
espectáculos del mundo y, pasado un tiempo,
será comprobable como los propios sueños toman matices nuevos y
originales, se sentirá como las imágenes mentales serán mucho más nítidas y más
nuestras. Los sueños, cuando se propicia una lentitud y un reposo natural[11],
se posan de pronto en sus verdaderos
esquemas en los que, poco a poco, late
el poder de un eco remoto y vivido. Esta es una experiencia de la que pueden hablarnos algunas personas
que viven apartadas y solitarias. La inspección
de nuestros propios sueños, la
observancia delicada de las imágenes
mentales que nos asaltan son las mejores pruebas de la autenticidad onírica de
nuestras imágenes.
Porque ya no se trata de imaginar como un acto positivo
del psiquismo hacia la constitución de imágenes por una imaginación febril sino
imaginar como una “vía dialéctica y negativa”: qué es lo que nos resta, qué
imagen falsa se interfiere y
detiene nuestra imaginación, qué es lo
que se interfiere entre nuestro ser y el
alma secreta de las cosas. Esta vía de impulso dialéctico hacia una imaginación
pura adviene así en
el silencio recobrado y en la mudez, en
el cese de toda prisa, en el de trascendencia de toda representación.
Las disciplinas filosóficas, y por fuerza, las ciencias
psicológicas, en su pragmatismo, se
suman a
este decurso histórico cuando son
habitualmente sordas al die Seele como si fuera éste un concepto
perteneciente a una filosofía de los valores religiosos, una elucubración intangible, ineluctable y cuanto? menos esotérica, sin
impronta en el pensamiento y la sensibilidad. Parece que el pensamiento
avasalla y niega las facultades del alma como aceptación nihilista de todo
cuanto hay de trascendente en el ser.
Pero siempre en el alma, y por ende, en todo lo que
comprende nuestra vida inconsciente, se encuentra lo psíquicamente turbador y
temible, la otredad innombrable y el tabú, lo extraño y la sospecha, el extranjero y lo errante, aquello que nos
atrae pero que nos produce temor y temblor. Se desea descender al mundo de las
sombras, saquear los tesoros, desenmascarar lo inconfesable, descubrir las
causas del alma enferma y la patología,
y regresar indemne a la luz
diurna, pero jamás permanecer allí en el
ámbito de la oscuridad. Como así lo expresan numerosos mitos griegos del hades
y de la noche.
Del mismo modo, el psicoanálisis es a todas luces un mito
del regreso y del alba, una victoria del ego sobre la imagen sintomatizada por
la mente despierta. Queremos aferrarnos a la lucidez cuando accedemos al
inconsciente sin darnos cuenta de que la
norma diurna es un estorbo, es una falsa luz.
Así que cuando, concretamente,
cerramos el acceso telúrico de nuestro
inconsciente a la gran sima del anima universal, estamos cercenando la
decisión imprudente de Orfeo[12].
Esta censura no solo se da en una mente sino que embarca
también a toda una colectividad o marca
la cosmovisión de una época definiendo unos ciclos. Como nos advierte cierta
antropología del mundo griego al describirnos
la Atenas del siglo V y como son tapiadas las fuentes y los accesos a
las cuevas con templos y oráculos:
cerrar el acceso al mundo subterráneo,
delimitar los cultos de la religión primitiva unida a los ritos ctónicos
primitivos, y establecer una religión ordenada, cívica, olímpica, luminosa.
Este hecho histórico se repite cíclicamente durante la
historia de Occidente y se plasma en como ha desdeñado la facultad de la
imaginación y como ha mantenido en cuarentena
las vías de acceso al alma inconsciente considerándola una tradición
herética y politeísta[13].
Es entonces cuando
una poética de la imaginación que asuma
el fenómeno psíquico de la imaginación creadora
en su completud debe ser tomado
como un gran proyecto del alma –hacer “alma”, crear “alma”,
recobrar el “alma”. Sobre este gran proyecto del alma late sin duda la efigie del alquimista
y su obra infatigable por enlazar todos los planos del ser pues en él se aúnan el artista polifacético, el psicólogo de las profundidades, el lector
erudito, el primitivo científico, el inventor de palabras, el teólogo, el filósofo,
el poeta… Jamás encontraremos un poder
mayor de integración y unidad de lo imaginario
que en el opus magna de los antiguos alquimistas. La figura del alquimista es
el arcano inmanente que resuena en todos los intentos de plasmar en un
pensamiento proyectivo los poderes de lo imaginario en su búsqueda del el oro
psíquico.
Los estudios poéticos de Gaston Bachelard se inscriben
en toda una tradición occidental restauradora del alma en la que podemos
inscribir a otros pensadores que como el filósofo francés añaden matices
originales en el ámbito de la psicología, como James Hillman; en concreto, en el modo como éste entiende el
Renacimiento en la figura de Ficino[14], como un renacimiento del alma que proyecta una psicología imaginal para
nuestra época; en el modo como Carl Gust Jung
entiende la compleja personalidad
espiritual de Paracelso[15], meditando sobre el significado del
alma en la cosmología alquímica, y proyecta un substratum universalis de la
cultura; así como también en la obra de algunos grandes mitólogos cuando
rebasan siempre la propia arqueología del mito y nos hablan de una posible
mitología creativa, cual es el caso de Joseph
Campbell[16]. Estos pensadores, a los que habría
que añadir otros muchos, representan de
modo eminente a nuestro juicio la
sospecha de que la vida inconsciente no
comienza y termina con el sueño, que realmente no existe una frontera
clara entre la vigilia lúcida y el sueño
profundo, sino que debemos aprender a
convivir psíquicamente con nuestra zona
de sombra pues el inconsciente abarca
toda la vida psíquica y es predecesora de toda cognición. Como muy bien
lo expresó C. G. JUNG en Los complejos y el inconsciente no comprendemos que: “la conciencia es, por
naturaleza, una especie de capa superficial, de epidermis flotante sobre
el inconsciente, que se extiende en las profundidades, como un vasto océano de
una continuidad perfecta” (JUNG, 2001: 72);
“la conciencia es un brote tardío
del alma inconsciente” (Ibídem: 24). Y así mismo, entender
nuestra vida inconsciente como la inmanencia de una fuerza benefactora y creadora.
Si puede existir una paradojal y advenediza poética de la imaginación creadora – o generatriz- que no sea una
revisión de aquellos filósofos que durante la historia de las Humanidades han
pensado y escrito sobre la imaginación o la “fantástica” /fantasía, tarea procelosa y enciclopédica que comprendería un amplio estudio de las diversas teorías sobre
el imaginario desde Platón a la Edad
moderna –y por ello deja de ser nuestro objetivo central aquí-, es aquella que asume ser justamente la
antítesis misma del ideal epistemológico del raciocinio científico y se afana
en poner en franco vértigo cualquier metodología que se precie de valor experimental
para las ciencias, incluida la misma
filosofía.
Nociones comunes
para cualquiera de las disciplinas
científicas, entre las que se incluyen las filológicas, como
son “estructura”, “sistema”, “categoría”, “objeto” y “método”, serían
aquí ruinosas, impotentes y finalmente claudicantes. Principios de base obvios hasta para la iniciación deductiva como son el de
“objetividad” “racionalidad”, “exactitud”, “causalidad” y “certidumbre”
designarán principios de censura,
prejuicio, inhibición, debilitamiento y finalmente crítica y negación. Cualquier
afán erudito clasificatorio, enciclopédico o taxonómico sería una empresa ineficaz
que se nos revelaría como un esquematismo reductivo, simplificador y
finalmente esclerotizante.
Los datos bien ordenados, los esquemas cerrados y las clasificaciones nos ayudarán a definir el
“perfil poético” de la imaginación del pasado, la imaginación fijada por las representaciones
de nuestra tradición cultural y la
historia de las ideas estéticas, pero no nos ayudarán, sin embargo, a vislumbrar el fenómeno psíquico y cognoscente más modesto, más móvil, más
libre: cómo una imagen inaudita y original se ilumina
en una conciencia individual y genera una expresión que renueva el ser
mismo de la expresión; cómo pueden
llegar a coordinarse en una filosofía “acechante” estos instantes de
creación separados por la soledad de su ensoñación para dilucidar en ellos unos principios de la evocación y constituir poco a poco una estética proactiva destinada
a motivar y comprender la originalidad de la expresión artística..
La labor
filosófica de Gaston Bachelard se caracteriza, en un esbozo muy sintético, tanto en el ámbito de la Filosofía
de las ciencias como en el ámbito de las
Poéticas del imaginario, por fundamentarse en un acto de vivaz reconquista dialéctica, con un ánimo de crítica
permanente y de ruptura con los hábitos que encierran a ambas disciplinas
en el inmovilismo, la aceptación fácil y la indolencia. Una filosofía
posicionada como un continuo asalto a los parámetros y sistemas anclados en la
tradición que encarcelan la intuición y la inteligencia, con el fin de ensanchar
su futuro en nuevos ámbitos en los que
se multipliquen las razones para pensar y las imágenes para soñar. En un orden y
otro, antitéticos en la polaridad de su acción, se trata siempre de “quintaesenciar” bien el concepto o bien la imagen para que cada uno se realice
plenamente en el orden ideal que a cada cual les
compete.
La filosofía bifronte despliega de este modo en los dos
extremos de su quehacer un ideal
trascendental, para la ciencia de un
lado y para la imaginación poética de otro, como dos mundos autógenos
que se desenlazan en un empirismo suprasensible,
desligados de las ataduras de lo
cognoscente-percibido. Las matemáticas plenamente abstractivas y la poesía pura -en su expresión más innata y original-,
en el orden respectivo del “supra-racionalismo” y de la “super-imaginación” suponen una
apertura de la conciencia hacia lo
inaprensible y lo inefable.
La forma como
Gaston Bachelard se aproxima a la literatura, y más concretamente a la imagen literaria y a
las cuestiones de su recepción y expresión, se inicia como consecuencia de un decurso metódico a
todas luces indirecto, proyectado en sus comienzos como la “liberación de una vocación” aletargada hasta su primera
madurez. Los métodos que aplica en su epistemología para denunciar, exorcizar y censurar
cualquier atisbo de seducción de las
imágenes en la razón científica irán desprendiendo unos documentos y un conjunto de reflexiones que, si bien para la epistemología son detritus del falso saber y comprobaciones
de una ciencia en un estadio mítico y
arquetípico, para la comprensión de la
actividad divagante de la imaginación serán
hasta tal punto valiosos que dibujan una “axiomática”.
Desde esta perspectiva de “inmanencia” y también
de “conversión” en que una obra está incubándose dentro de la otra, toda
la obra intelectual de BACHELARD –o
mejor, buena parte de la dedicada a la
epistemología así como toda la dedicada a los estudios literarios- podría
postularse como una gran red de imágenes
de la ensoñación.
Bien sea que se trate de censurar y de denunciar la
ensoñación o bien sea de admirar las imágenes adentrándose en la propia ensoñación, el pensamiento bachelardiano
siempre encuentra en su umbral la fenomenología –psicológica- de sus
comprobaciones. En efecto, la práctica de Gaston Bachelard al estudiar
como psicoanalista la razón
científica para vigilar y denunciar sus veleidades y
tentaciones ensoñadoras le induce a
acechar en ella los mismos ensueños y las razones que impiden ensoñar. Cuanto
más censura las imágenes inconscientes e
irracionales que sustentan los conceptos elementales de la ciencia más se siente hechizado sin embargo por ellas,
lo que lo insta a realizar un intenso giro vital e intelectual en su pensamiento a partir de 1938, justo cuando escribe La formation de l´esprit scientifique. Contribution á une psychanalyse
de la conaissance objective, fecha y obra desde las cuales observamos una determinante
conversión del filósofo de la ciencia en
un poetólogo del imaginario. Uno de los capítulos proyectados para el libro
mencionado anteriormente cobra de pronto vida autónoma y puede ser ya considerado el ensayo obertura del
extenso curso de su Poética: La
psychanalyse du feu (1938). Anteriormente, ya había escrito
el ensayo L´ intuition de
l´instant. Étude sur la Silöe de Gaston Roupnel. (1932) y el artículo “Le
monde comme caprice et miniature” (1933-1934), obras ciertamente inaugurales de
su pensamiento poético. Pero es en la citada La psychanalyse du feu donde
verdaderamente el filósofo de Dijon
comienza a postular ya una filosofía desinhibida y afanada en afinar progresivamente su “método” y sus
objetos , con aspiraciones de devenir una
forma muy especial de estética artística y poética de la literatura.
Pero
Gaston Bachelard no puede romper
de un salto sus hábitos de método y análisis como epistemólogo cuando se concentra en abordar,
filosóficamente, las cuestiones de la imaginación.
Por lo que se producirá un peculiar
diálogo dialéctico con estos
mismos hábitos metodológicos del pasado,
sobre todo con el psicoanálisis que tan fructífero había sido en su labor como
epistemólogo, diálogo que desembocará en su
etapa fenomenológica[17], coronada por La poétique de l´espace (1957) y La
poétique de la rêverie (1960), en
una filosofía que admite su propia
controversia justamente cuando se enfrenta a dos cuestiones preeminentes: la de la ontología de la imagen y la cuestión
de su originalidad. En su última obra Fragments
d´une poétique du feu, póstuma y
publicada en 1988, se autoenjuiciará, haciendo revisión del conjunto de su obra poetológica, con una
sabia resignación. Es en este su supuesto “fracaso” epistemológico, en sus
denodados dramas por hallar un método, en esta confrontación constante entre
razón e intuición, donde se halla quizá la
lucidez de sus aciertos.
Gaston Bachelard representa
a nuestro modo de ver una
sensibilidad y una audacia
intelectuales sobre el status de la imaginación que no hemos encontrado
en ningún otro pensador contemporáneo, ni en
otras postulaciones del imaginario más recientes o coetáneas. Estimamos como su
principal valor el no cercenar con su pensamiento el acto mismo de imaginar, ni
confinar la imaginación en un discurso o en un conjunto de categorías estáticas
y estrictas. Su fin expreso y generoso es
siempre alentar, evocar y suscitar: una
especie de discurso-puente entre lo creado y el porvenir de la creación, entre
la recepción lectora y la expresión literaria naciente, propulsado por la finalidad
expresa de renovar la sensibilidad del lenguaje y dar impulso a nuevas formas
de expresión. Una “Poética del imaginar” que, según nuestra designación, debe
de ser ante todo y por encima de todo, antes
que una ciencia de lo imaginario, una
filosofía inspiradora, proyectiva y actuante.
La
destreza de la Poética del imaginar bachelardiana trata así de evidenciar los
esquemas de fuerzas o dinamismos latentes de lo imaginario sin coartar la libertad
poética porque nos es preciso, como
nos enseña Gastan BACHELARD no tomar sus tesis como “[...] una voluntad de limitar la
libertad poética, de imponer una lógica –o lo que es lo mismo, una realidad- a
la creación del poeta” (PF: 182). De este modo la Poética del imaginar siguiendo
la inspiración bachelardiana deberá ser una filosofía nada coercitiva o
imperativa, lo suficientemente dúctil y abierta a la incertidumbre como para
ejercer una influencia fecundante en el
lector, y hacer despegar su pensamiento
adentrándose en la dimensión de las imágenes libres. Una filosofía entendida como destino de
expresión que se sumerge en las
ensoñaciones literarias de otros impresas en los textos de la llamada
“literatura de imaginación” o literatura poética, ahondando en la propia
ensoñación creadora.
Son varias las razones que nos han inducido a denominarla
así: en primer lugar, la gran cantidad de denominaciones que el propio Gaston Bachelard aplica a su hipotética disciplina y que evidencian
no solo su vacilación designativa sino sobre todo su difícil acomodo
a una adscripción doctrinal
concreta de las ciencias (2). En segundo lugar, el vocablo “imaginar” es la
traducción más fiel del sentido de la
palabra francesa “l´imaginaire” (el imaginario) cuya pronunciación evoca ya un sentido de apertura y de aspiración que no
posee en la lengua castellana.
En tercer lugar, al referirnos a una “Poética del imaginar” en cuanto teoría
filosófico-estética queremos remarcar su activismo
en tres movimientos que creemos se ajustan al recorrido de su larga meditación:
·
imaginación “dialéctica o del
contra”: en cuanto meditación que debe ayudarnos a trasponer/ a franquear los
límites y las fijaciones que operan en nosotros como obstáculos e irrumpen el dinamismo
evasivo de la imaginación del lenguaje.
·
imaginación de las “profundidades”
o “ontológica”: en cuanto adentramiento
en el inconsciente y las raíces antroposimbólicas del lenguaje.
·
imaginación en el sentido de “originalidad”: como liberación de
lo imprevisible y de lo inaudito en la lengua y en sus constricciones
gramaticales y retóricas.
El plan que nos hemos trazado en esta tesis doctoral se destina esencialmente a demostrar que la “Poética
del imaginar” bachelardiana posee un valor paidético (del ético griego, paidos),
inestimable y aún por descubrir por las
mismas “estrategias propaidéticas” que
postula y emplea. Estamos plenamente seguros que afirmándonos
en esta dimensión que denominamos “propaidética”[18] podremos extraer unas herramientas
precisas y determinantes –en un sentido
de “estrategia” o “plantilla” más que de “método”- para contribuir a extender una nueva
aptitud de observancia de los hábitos comunes tanto de la
pedagogía como de la propia
crítica literaria del texto y de la cultura con objeto de acendrar una
enseñanza original de las letras y de las artes en la que la imaginación sea repuesta
en su lugar como facultad eminente del psiquismo humano; y como un primer y pequeño paso preparatorio hacia
una empresa mucho más extensa, intensa y
ambiciosa, la formación del alma
poética. Proyecto este último que anima,
de forma auténticamente obsesionante y latente, todo el empeño de BACHELARD
y su doctrina ensayística.
Es muy interesante advertir como constantemente el “discurso
filosófico-literario” bachelardiano confeccionado por medio de un sistema de
teselas, rizomas, bucles y entramados zigzageantes, a modo de una
multi-textualidad, genera en lectores de diverso origen disciplinar
sugestiones que fomentan su inquietud, su curiosidad y su inventiva; se trata del rastro del hechizo –diríase- que
deja el pionero en cuanto autor de una estela que seduce e induce a proseguir proyectos solamente esbozados, pues como el propio
filósofo de Dijon apunta: “Llegamos así a
una filosofía del proyecto que abre verdaderamente la imaginación” (L: 139);
advertir como la reflexión bachelardiana
“tantalizada” por las imágenes
literarias que admira ejerce, mediante la trascripción de sus progresivos acercamientos
y afinamientos de lector detallista –eso que llamamos la “lupa fenomenológica”-
una influencia reformadora de nuestro estatus como lectores
y llega a postular un lector cocreador. A este respecto, como bien advierte Puelles Romero en La Estética de Gaston Bachelard: una filosofía de la imaginación
creadora (1996), que opera de estudio de referencia y da base a nuestra
tesis:
“En este
sentido es menester destacar el profundo cuestionamiento que recibe el concepto
tradicional de texto filosófico como portador del sentido. Bachelard en su
práctica literario-filosófica, se aleja de la intención de imponer la
univocidad del sentido. Asistimos ahora a la subversión del esquema canónico: el
texto deja de ser depósito del sentido (que está dentro de él)
para pasar a ser un dispositivo orientado hacia la suscitación de sentidos
múltiples. Suscitaciones o sugerencias. El texto se vuelve pretexto para
el lector, para el horizonte de sentidos específico de cada lector.
Bachelard ha querido hacer un texto mínimo (que es un texto abierto, en el
sentido que da U. Eco a este adjetivo en Obra abierta) erigido a través de
un sinfín de vías inconclusas, proyectos irrealizados (¿irrealizables?), posibilidades
diversas de acceso a lo poético, sugerencias que no pueden ser más que
sugerencias (PUELLES, 1996: 18, el subrayado es nuestro).
De este modo el discurso
actúa como una meditación sobre la liberación del lector de las
opresiones de un sentido unívoco abriendo a su paso las polivalencias de las imágenes.
Y prosigue:
“Pero es
necesario entender que lo destacable de lo que se está diciendo no es que el
lector sea liberado hacia su personal constitución del sentido (lo que
mantendría en el postulado general de las hermenéuticas modernas), sino que es
liberado desde el texto de Bachelard.
Es el texto mismo el que se dispone como un multitexto construido,
confeccionado en base a la suscitación de sugerencias, orientado
hacia la profusión del sentido. Frente a la convicción tradicional de un
texto que porta un sentido de fondo (que sería el sentido verdadero, Bachelard
nos propone un texto abierto a las posibilidades diversas de su recepción” (Ibídem:
18, el subrayado es nuestro).
En esta precisa clave defendemos la
dimensión “propaidética” (3) de la ensayística bachelardiana como una “ur-poética de la
literatura” y un feliz ensayo de expansión poética del ser lingüístico, ante otras posturas exegéticas exigentes que optan por presuponer, no sin
cierta ingenuidad evidente, la obra bachelardiana como “esa otra posibilidad de
hacer hermenéutica” (4) o afincarla al menos en una estética literaria concreta;
instrumentalizaciones que tomadas de una forma exacta y literal desactivan a nuestro entender las auténticas
cualidades de la reflexión bachelardiana.
No es en la apropiación de un “valor de uso o de utilidad” crítica o hermenéutica donde parece que
seamos más fieles a la intención latente en la doctrina de Gaston Bachelard; ni tampoco se nos exige
profundizar en sus constantes ambigüedades y rechazos. Tampoco estamos ante una filosofía que se postula sobre acciones descoordinadas y arbitrarias que
nos enseñan tan solo a admirar lo imaginado haciendo del lector un
coleccionista de fragmentos –vueltos así
“fetiches” de una suerte de anticuario de ensoñaciones escritas-, lo cual
sería lo mismo que tomar la obra bachelardina como una “literatura palimpsesto” urdida con imágenes hechizadoras
y ordenadas por una especie de capricho del
gusto y del prejuicio. No, no es esto.
Por el contrario, es muy importante entender que las
imágenes literarias no son nunca
entendidas por el filósofo francés
como objetos precisos sino como medios
de
comprobación de una valoración inconsciente que nos
induce a proseguir el impulso imaginante inicial. La imágenes siempre serán
distintas, diversas, múltiples, metamorfoseantes, en la subjetividad de
cada lector y de cada escritor, pero
nos muestran en cambio algo común y universal en el modo como brotan
siempre siguiendo unas líneas o
vectores de valoración onírica. En su estatuto disciplinar concreto, la “Poética
del imaginar” bachelardiana está posicionada
en una dimensión ciertamente
controvertida, fronteriza y extremadamente
delicada en cuanto sus reflexiones toman un cariz metafísico y meta -poético.
Para
dilucidar un “método” (5) de la obra
bachelardiana es necesario no
extraviarnos demasiado en el
“juego”filosófico y terminológico con que el autor nos enreda –un funambulismo
entre los teoremas y los poemas. Hemos comprobado que no podemos
obsesionarnos con trazar un cerco
semántico estricto en los posibles conceptos metodológicos como si ahí tuviéramos la
respuesta a la pregunta: ¿hay aquí un “método”
objetivo de análisis de las imágenes? No podemos perdernos en las apariencias doctrinales, manifiestas abundantemente en sus escritos,
ni ser seducidos por las abundantes metáforas epistémicas como para levantar
sobre ellas el edificio conceptual de una episteme.
Tampoco podemos considerar strictu senso un método dialéctico el que aplica en las “evasiones” a las que somete las
distintas metodologías implicadas en el discurso. La coordinación y convergencia de las distintas disciplinas de las que se sirve Gaston Bachelard son siempre operaciones
transitorias y cuestionadoras,
apropiaciones muy personales,
jerarquizadas y resemantizadas, en cuanto estrategias que propenden a aproximarnos
progresivamente al “innatismo” y al “ingenuismo” de la imagen. La crítica de cada modelo metodológico sucesivo
es, paradójicamente, una apertura o una
matización que dilucida su propio modo de obrar.
Creemos, justificadamente, que sus ensayos acerca de la
imaginación cumplen todo aquello que Gaston Bachelard censura en el ideal
discursivo de la Filosofía de las ciencias, por lo que nos persuadimos que, a
la hora de estudiar sus ensayos, debemos ser conscientes de la necesidad de
tomar “distancia”, adoptar un “distanciamiento” sobre la textualidad que
permita abordarla con una cierta “ironía epistemológica”.
Finalmente constatamos que, en un esbozo muy simple, el
“método” bachelardiano es un proceso de “desmaduración”y “desaprendizaje” desde
el conocimiento a la ingenuidad reconquistada, y este salto es lo que pretende
abrir la aspiración del método fenomenológico.
Pero quizá donde el vértigo acerca de decantar una
posible metodología se manifieste de modo más exacerbado es en la consideración
de la fenomenología del imaginario como una fenomenología elemental, de base,
que se libera de cualquier responsabilidad de sentido o de fijar
una ley a priori: controvertido modo éste de operar por cuanto, en realidad, deja que las
imágenes heteróclitas, aisladas y
dispersas, extraídas del contexto de procedencia revelen por sí mismas una ley
o constante del imaginario al agruparse. Resulta, en suma, fatalmente evidente
que no existe una estructura objetiva del método fenomenológico para el estudio
de la imaginación y de las imágenes literarias; y por ello las disciplinas
coordinadas que puedan advenir a articular dichas estructuras de “método” son
en realidad solamente medios de crítica dialéctica hacia esas mismas estructuras y sus propias categorías.
Cuando se estudia en profundidad la “Poética del imaginar”
bachelardiana en una lectura integral como la que nosotros hemos emprendido
estos años, la enseñanza que nos inculca
su discurso filosófico-literario es clara y elocuente. Pues al
seguir el largo curso “elíptico” de
su meditación filosófica nos damos cuenta que la orientación
“propaidética” ha sido ejercida antes sobre si mismo: hay que observarse primero
a uno mismo al soñar y emprender una “instrucción”
personal y vivida de la ensoñación para sentir su poder de enlazamiento con ese inmenso registro de ensoñaciones escritas
que es la literatura. Solo al dar el
salto hacia una preparación instrospectora
de nuestra propia subjetividad
volcada hacia las profundidades del ser –operación fundamental cuyo
despliegue explicamos con detalle en el capítulo –(4.5.4. El fenómeno
psíquico de la reverberación)- de nuestra tesis- será como
y cuando nuestra meditación devenga valiosa para los demás.
Tomando pues a Gaston Bachelard
como nuestro “maestro del ensueño”, haciendo que los descubrimientos reemplacen
a las lecciones –al contrario de lo que ocurre en la epistemología donde “los profesores reemplazan los
descubrimientos por las lecciones” (FEC: 291), considerando el modo como
ejerce primero en él mismo su peculiar “autoobservación psicológica” y su
propia formación como fenomenólogo de la imagen, será como nosotros podremos emprender
si cabe nuestra propia aventura, nuestra propia formación autónoma,
individuante y emancipada como lectores-escritores de imágenes nuevas; pues
como asevera el filósofo francés “quien
es instruido debe instruir” (FEC: 287), o “confesemos nuestras tonterías para que
nuestro hermano reconozca las propias, y
reclamemos de él la confesión y el servicio recíprocos” (FEC: 285).
Siguiendo fielmente este
propósito, no tanto aplicativo de las categorías enunciadas por Gaston Bachelard
cuanto el ejemplo de su acción meditativa, no externa y distanciada de sus
“objetos” sino interna en un aprendizaje
de “autopsicoanálisis”, que es lo que en palabras del filósofo de Dijon se
resuelve en un poético-análisis[19],
será como podremos continuar, si cabe, nuestra propia empresa meditativa. De esta manera nos lo explica Gaston Bachelard
póstumamente, en Fragments d´une poétique du feu (1988):
“Una filosofía del lenguaje debería, pues, unir las
enseñanzas del psicoanálisis y de la fenomenología. Sería entonces menester
añadir al psicoanálisis un poético-análisis donde se pondrían en orden todas
las aventuras del lenguaje, donde se daría libre curso a todos los medios, a
todos los talentos de expresión. Para desentrañar en todas sus sutilezas un
poético-análisis de un hombre que se expresa, no hay que contar con los
psicoanalistas. Son escasos los psicoanalistas que leen a los poetas, que
señalan cada día de su vida por el amor por el poema (FPF: 62, el subrayado es nuestro).
Vemos así como el poeticoanálisis es una tarea que es coordinada con el
psicoanálisis, en cuanta superación de los lastres del pasado que pesan sobre
un alma individual, en cuanta liberación poética de una psique expandida en el
acto de crear, como reformulador de sus conceptos y categorías
Y prosigue:
El poetico-análisis, debería ser pues una profundización
muy íntima de la alegría de imaginar. Cada uno comenzará
entonces, por medio de un poético-análisis, su propio psicoanálisis. Un
autopsicoanálisis es fácil cuando se es viejo. Para un poético-análisis bueno y
fervoroso sería necesario ser joven. Así el largo relato de mis tormentos de
método, cuya historia he querido narrar, no conduce a una tranquilidad
homogénea. Cuanto más trabajo, más me diversifico. Para encontrar una unidad de
ser, sería necesario tener todas las edades a la vez” (Ibídem: 62, el subrayado
es nuestro).
La propia naturaleza “elíptica” del relato filosófico bachelardiano,
que pone de manifiesto la imposibilidad de ser
clausurada en un orden cerrado de pensamiento, y el propio quehacer del
filósofo francés que siente que su
reflexión debe ser sometida a una reescritura permanente -como cuando afirma parafraseando a Goethe
que “quienquiera que persevere en su
investigación se verá obligado tarde o temprano a cambiar de método” (CR:
39)-, son axiomas que incitan en
nosotros una labor de prosecución en un horizonte experiencial y de inquietud
que no declina sino que
se ensancha al hacernos partícipes
junto con él de sus
mismos “tormentos de método”.
Controversia metodológica que se nos revela además, siguiendo
paso a paso en cada uno de sus
ensayos su “conversión” y “deformación” epistémica, como el “eje
de una verdadera acción instructora y
rectificadora” y que, como toda
contradicción que se experimenta, dicho en las propias palabras de Gaston Bachelard:
[…] “es verdaderamente una necesidad más que una
condescendencia. Porque, el efecto, la contradicción es el camino más fácil
para llegar a la originalidad, y la originalidad es una de las pretensiones
del inconsciente”. (PF: 136, el subrayado es nuestro).
Y si finalmente no es factible extraer un “método” objetivo, si
la controversia epistémica no puede resolverse porque es inmanente a la propia filosofía
del “imaginar”, tendrá entonces que formularse como el relato de sucesivos fracasos y forceps, y como un conjunto de
estrategias divergentes de carácter heurístico[20]:
o sea, estrategias iluminadoras por
medio de las cuales no se trata de
enseñar o demostrar – pues se huye de todo didactismo racionalista expreso propio
de lo que se rechaza como una pedagogía
rezagada- sino que consiste en “hacer descubrir”, en permitir que el descubrimiento
del fulgor de la imagen en el alma sea posible,
crear en suma una estrategia del asombro. O dicho con todo rigor, en voz del
propio Gaston Bachelard, “para enseñar a los alumnos a inventar es
bueno darles la sensación de que ellos hubieran podido descubrir”. (FEC, 291).
Siguiendo las dinámicas de la imaginación, la imagen
poética es para el filósofo de Dijon
menos un objeto (6) fijado que un devenir, dicho en sus propias palabras, “un producto fugaz
de la conciencia” por lo cual la estrategia heurística tratará más que de sostener
una verdad, de captar unas esencias
mentales; de ahí su aceptación final de una
psicología fenomenológica. Diferenciamos así la esencia y la verdad como dos campos de
búsqueda filosófica divergentes, pues como el propio Bachelard advierte “una intuición no se demuestra, sino que se
experimenta. Y se experimenta multiplicando o incluso modificando las
condiciones de su uso” (II: 9-10). La esencia es lo que se experimenta y se
intuye; y la verdad es más bien aquello
que se razona y se discute.
La heurística, por más ingerente que pueda parecer al análisis racional claro, y aún careciendo de
un fundamento epistémico fuerte de base y no pudiendo aspirar a ser un
método objetivo, creemos sin embargo que si puede propiciar una vía de examen y ofrecer
un conjunto de estrategias que, como
hemos defendido anteriormente, se instituyan como vías cognitivas para asediar
con éxito la complejidad de la imagen y por medio de la cual obtener herramientas precisas con arreglo a sus
propias maneras de actuar.
Un “método subsidiario” que puede llegar a proporcionar un cuerpo de ideas o un dispositivo –textual
en el caso de Gaston Bachelard- sumamente sofisticado, perspicaz y aguzado para sondear y captar esa otra “verdad inconsciente de la
imaginación” y tratar de observar “la autenticidad onírica de las imágenes”; y por
último, si bien no menos importante, una vía metódico-pragmática a través de la
que aspirar a que una fenomenología de la imaginación se dote de su propio arsenal discursivo y empírico
útil a la enseñanza general de
la imaginación creadora que, como el propio Gaston Bachelard preconizaba, sea “una pedagogía elemental de las doctrinas fenomenológicas”. (PES:
110).
Se podrá objetar entonces a la fenomenología del imaginario[21]
bachelardiana, y no sin razón, la impertinencia
de una sobrecarga de reflexión filosófica, cuando quizá -desde
una postura mucho más sencilla y
práctica para la enseñanza- sería más coherente y factible postular una “teoría
del juego”. Una teoría del juego en la que los acertijos, las
adivinanzas, las fábulas, las sugerencias, los pensamientos aporéticos, las
antinomias curiosas, las tautologías, los oximorones, las
anécdotas, las vivencias y las reminiscencias, las invenciones, etc.
sirvieran como medios subyacentes de un discurso orientado al estímulo y a la excitación de la acción inventiva del lector.
De un modo un tanto difuso y disperso, la
multitextualidad de los ensayos
bachelardianos sobre la imaginación recogen estas suscitaciones. Desde una
postura más humilde pero no exenta de gran calado pedagógico, La gramática de la fantasía[22]
de Gianni Rodari, obra dirigida principalmente a los pedagogos, podría ser una
buena demostración de la conveniencia de
utilizar herramientas y estrategias
de carácter heurístico en la pedagogía
de la lecto-escritura (y no solo infantil) expresada en un lenguaje accesible,
ameno, sensorial y que no nos exige
tanto esfuerzo racional de decodificación interpretativa y comprensión.
Ahora bien, la autenticidad y el valor de la enseñanza que la “Poética del imaginar” de Gaston
Bachelard nos propone se encuentran inscritos en el debate -muy fecundo- abierto
en el seno de las ciencias psicológicas de su tiempo, el segundo tercio del
siglo XX, de las que era un hondo conocedor. El mismo Bachelard se define a sí mismo en La poética de la ensoñación (1960) a medio camino entre un filósofo y un psicólogo[23] formulándose la siguiente pregunta, “¿Pero puede un filósofo convertirse en
psicólogo?” (PES: 11). Este diálogo profundo que Bachelard entabla con las
ciencias psicológicas es tan rico y tan original en sus conclusiones
ensayísticas que se halla a una distancia, a nuestro entender, a años luz de
las que proponen gran parte de las “psicologías de la creatividad[24]”,
sean procedentes de la teoría de la Gestalt, del conductivismo, o de la
corriente histórico-cultural[25],
escuelas que aún siguen ejerciendo una enorme influencia en la enseñanza del
arte y de las letras en la actualidad.
Frente a éstas, su “poeticoanálisis” le lleva a un posicionamiento que reformula los conceptos troncales y clásicos
del psicoanálisis (como son “complejo”, “pulsión”, “abreación”?, “sublimación”,
“regresión”, etc.) reorientándolos como factores positivos y benefactores, rechazando
y enmudeciendo su base freudiana, y estableciendo una coordinación[26] posible de los dispositivos objetivos de
ambas disciplinas. Tal como precisa el Dr. PUELLES hay que tener en cuenta que:
“Sin embargo, este
acercamiento a las posiciones psicoanalíticas-está regido por unos criterios
interpretativos sumamente heterodoxos. En ningún momento es posible
observar en sus obras la menor sumisión al cuerpo teórico del psicoanális.
No hay filiación –escolar- y tampoco referencias expresas a textos
concretos de Freíd (al que no sólo no cita, sino del que apenas hace mención”
(PUELLES: 77, el subrayado es nuestro).
Es en este preciso contexto que el pensamiento bachelardiano se entronca con la obra de C. G. Jung adhiriendo a
una valoración creadora
y positiva del inconsciente. Se trata de examinar las imágenes y no de examinar hombres. De modo que, en medio de este debate tan intenso, se puede rastrear como BACHELARD recoge en su obra la influencia de “La
psicología de las profundidades, la teoría
del inconsciente colectivo y los
instrumentos de la imaginación activa” de Carl G. Jung[27],
de la psiquiatría fenomenológica[28],
de algunas corrientes de la hermenéutica psicocrítica[29],
del modo como se hace eco de un
análisis desprejuiciado de determinadas posturas
psicoterapéuticas marginales y heterodoxas[30]
del canon oficial, y de cómo, finalmente,
se sirve de todas ellas con un “extremado
refinamiento” para elaborar, dicho con sus propias palabras, una “estética de psicología”. (PES: 126).
Su innovación fundamental en el campo de la psicología cognitiva, y por
ende, en el ámbito de la estética literaria, que es la que centralmente nos compete y
compromete aquí, radica en habernos ofrecido una distinción psíquica muy
definida de “la ensoñación”. Una noción -conviene aclararlo- que hasta entonces
se hallaba muy desatendida por el psicoanálisis tendente siempre a establecer
un más que remarcado dualismo entre la actividad de lo consciente y lo
inconsciente. Sin embargo, en BACHELARD la ensoñación se erige en instancia
nuclear de “una poética de la psiquis en
la cual se armonizan todas las fuerzas psíquicas”. (PES: 33), por medio de la
cual sentimos “un crecimiento del poder
psíquico” (PE: 315).
Es imperativo tratar de comprender con precisión y rigor
esta concepción bachelardiana de la ensoñación, pues conviene recordar que deviene
una preocupación constante en todos sus ensayos el definirla y recorrer el
significado de sus muchos atributos (7), concebida como una franja intermedia del
psiquismo donde se emplaza la voluntad expansiva y liberadora de un activismo
creador. Parece como si, para BACHELARD, la ensoñación en su activismo fuese
sinónimo pleno de la imaginación, hasta tal punto que en sus ensayos la
acción de imaginar no puede dejar de ser la acción de ensoñar.
La ensoñación finalmente
queda acotada por Gaston Bachelard
con arreglo a los siguientes trazos caracterizadores:
·
Actuante, creadora: “queremos estudiar, no la ensoñación que adormece, sino la ensoñación
actuante, la ensoñación que prepara obras” (PES: 274); “En sus productos, y en su productor, la ensoñación bien puede recibir
el sentido etimológico del término poético” (PES: 229).
·
Literaria: “La
ensoñación poética escrita, guiada hasta
producir una página literaria, va a ser para nosotros, por el contrario, una
ensoñación transmisible, una ensoñación inspiradora, es decir, una inspiración
a la medida de nuestros talentos de
lectores” (PES: 18-19).
·
Hablada: “Tomaremos este teorema poético de un maestro en ensoñaciones poéticas:
-todo el ser del mundo, si sueña, sueña que habla” (PES: 281).
De tal modo, una “Poética del imaginar” establece su valor
empírico precisamente como un “proyecto
de ingreso en el umbral de la ensoñación”, y como tal, adviene precedida por una “preparación
del reposo activo” en tres aspectos
fundamentales:
·
La temporalidad
·
El espacio
·
La proyección interna de los sentidos en “qualias” psicológicas.
Y es en correlato con estos tres aspectos fundamentales en
los que BACHELARD funda un dispositivo de “análisis” específico, formado respectivamente
por los siguientes procedimientos:
·
El ritmoanálisis o tesis del instante poético.
·
El topoanálisis y el espacio de la imagen poética.
·
La tonalización o estudio de las correspondencias sensibles.
De acuerdo con su expositivo, La Poética de la ensoñación (1969)
-que es pues, a todas luces, un
libro cardinal para la fundamentación de
nuestro estudio-, puede sintetizarse en tres coordenadas esenciales de dilucidación, cuyas
singularidades desarrollamos ampliamente en el apartado de nuestra tesis:
·
imaginación , infancia y memoria
de lo vivido,
·
imaginación y conciencia,
·
imaginación y arquetipo.
La ensoñación es
entendida por BACHELARD como una conciencia vislumbradora y no como una depresión hacia la somnolencia o un estado
hipnótico. Así lo expresa:
“Y esta es para nosotros la diferencia radical
entre sueño nocturno y ensoñación, una diferencia que proviene de la
fenomenología: mientras que el soñador del sueño nocturno es una sombra que ha
perdido su yo, el soñador de ensoñación, si es un poco filósofo, puede, en el
centro de su yo soñador, formular un cogito. En otras palabras, la
ensoñación es una actividad onírica en la que
subsiste un resplandor de conciencia. El soñador de ensoñación está
presente en su ensoñación. Incluso cuando ésta da la impresión de una escapada
fuera de lo real, fuera del tiempo y del lugar, el soñador de ensoñación sabe
que es él quien se ausenta, en carne y hueso, quien se convierte en –espíritu-,
un fantasma del pasado o del viaje” (PES: 227, el subrayado es nuestro).
De lo que se infiere que la ensoñación bachelardiana está
dotada de su propio cogito y de su
propia voluntad de ser, ahonda paulatinamente en lo que definimos un “eje de regresión” hacia el “inconsciente de
las profundidades” (8), esa región ontológica del ser donde se encuentra “el origen del ser hablante” (PE: 15), el origen de toda expresión
poética. La posición de Gaston Bachelard al respecto no nos deja sombra de duda:
“Esta última observación define el nivel de la
ontología en la que trabajamos. En tesis general, pensamos que todo lo que es
específicamente humano es logos. No alcanzamos a meditar en una región que
existiría antes que el lenguaje.
Incluso si esta tesis parece rechazar
una profundidad ontológica, nos debe ser concedida, por lo menos, como
hipótesis de trabajo bien adecuada al tipo de investigaciones que perseguimos
sobre la imagen poética”: (PE: 15, el subrayado es nuestro).
Es necesario resaltar que en la obra de BACHELARD
alma y espíritu son términos que representan
una dualidad del ser muy bien diferenciada.
La mejor prueba son los vínculos y convergencias que creemos existen entre la epistemología científica y los ensayos
versados sobre la imaginación poética. Ambas
son la actividad incesantemente conquistadora de un dinamismo creciente en dos sentidos inversos y
siguiendo un pulso bifronte: espíritu objetivo y alma poética. He ahí los dos
ámbitos del ser que convergen en la totalidad de la obra bachelardiana y en su
meditación sobre el imaginario. Antes bien, como esclarece en La Poética del Espacio (1957), una fenomenología
del imaginario es una fenomenología
del alma:
“Para
especificar bien lo que puede ser una fenomenología de la imagen, para
aclarar que la imagen es antes que el pensamiento, habría que decir que la
poesía es, más que una fenomenología del espíritu, una fenomenología del
alma” (PE 11 el subrayado es
nuestro).
Dos categorías, alma y espíritu, que se encuentran muy bien diferenciadas, como se
encarga de advertirnos el propio Gaston Bachelard, en la lengua filosófica
germánica:
“La filosofía en lengua
francesa contemporánea, y a fortiori la psicología, no se sirven apenas de la
dualidad de las palabras alma y espíritu. Son por este hecho, una y otra, un
poco sordas respecto a los temas tan numerosos en la filosofía alemana, en la
que la distinción entre el espíritu y el alma (der Geist y die Seele) es tan
clara. Pero puesto que una filosofía de la poesía debe recibir todos los
poderes del vocabulario, no debe simplificar nada ni endurecer nada. Para
dicha filosofía, espíritu y alma no son sinónimos. Tomándolos en sinonimia,
se nos impide traducir textos preciosos,
se deforman los documentos entregados por la arqueología de las imágenes”
(PE: 11, el subrayado es nuestro).
De arreglo con lo expuesto, no se puede
emprender un estudio fenomenológico sin tomar en consideración estas dos
categorías, y como tal, debemos hacerlas nuestras en el presente estudio. Y
tendremos ocasión de mostrar como en los estudios de poesía esta dualidad no se
puede reducir a una simple oposición dualista, pues convergen también en la propia poética de la ensoñación: la
razón objetiva sueña y desvaría, y el alma
poética elabora ensoñaciones del espíritu. Y como tal, uno u otro libro dedicado al estudio de la
imaginación poética estarían bajo
este doble signo de la psique. En sendas
categorías descansan los dos grandes
conjuntos taxonómicos bachelardianos, cuales son las ensoñaciones del reposo y la distensión
y las ensoñaciones de la voluntad. Dicho en términos concretos por
nuestro pensador, “La conciencia asociada
al alma es más reposada, menos intencionada que la conciencia asociada a los
fenómenos del espíritu” (PE: 12). Ambas dimensiones del ser son también
definidas como lo maternal y lo paternal, lo femenino y lo masculino; aunque
sin duda la denominación más apropiada -pues
el filósofo de Dijon evita connotar esta dualidad como una ambivalencia de los
géneros- son las categorías establecidas en la psicología de las profundidades
de C. G. Jung como “animus”
y “anima”.
Haciéndonos eco de esta doble dimensión del
psiquismo en “animus” y “anima” nos imponemos
utilizarlas como dos
impulsos fundamentales del propio “método fenomenológico, contraponiéndolas,
pero procurando a la vez no incurrir en oposiciones antinómicas cerradas. Al “animus”
le corresponderían los proyectos,
las meditaciones y los pensamientos. Y
al “anima” le corresponde la intuición y la sensibilidad hacia la imagen. Así lo
declara literalmente el filósofo francés:
“Le corresponde al espíritu la tarea de crear
sistemas, de organizar experiencias diversas para intentar comprender el
universo. Al espíritu le conviene la paciencia de instruirse a lo largo de todo
el paseo del saber. ¡El pasado del alma
está tan lejos! El alma no vive siguiendo la corriente del tiempo y encuentra
su reposo en los universos que la ensoñación imagina” (PES: 30).
En la propia concepción de BACHELARD, la misma
composición literaria es una coordinación
de dos impulsos:
“En los poemas se
manifiestan fuerzas que no pasan por los circuitos de un saber. Las dialécticas
de la inspiración y el talento se iluminan si se consideran sus dos polos: el
alma y el espíritu. A nuestro juicio, alma y espíritu son indispensables
para estudiar los fenómenos de la imagen poética en sus diversos matices,
para seguir sobre todo la evolución de las imágenes poéticas desde el ensueño
hasta la ejecución” (PE: 17-18, el
subrayado es nuestro)
Este doble impulso es también definido por Gaston
BACHELARD como una dialéctica de la pulsión y la inspiración, de lo que expande
y de lo que concentra el ser, de la extraversión y de la introversión. Dos
vocablos son fundamentales para comprender esta dialéctica, se trata de las
palabras alma y vida.
Y prosigue:
“En particular,
estudiaremos en esta obra el ensueño poético como fenomenología del alma”. [...]
Para hacer un poema completo, bien estructurado, será preciso que el
espíritu lo prefigure en proyecto. Pero
para una simple imagen poética, no hay
proyecto, no hace falta más que un
movimiento del alma. En una imagen poética el alma dice su
presencia” (Ibidem: 17-18, el subrayado
es nuestro)
Esta declaración axiomática nos lleva a
postular como el propio método
fenomenológico no solo procede en la dimensión psíquica del “anima”, sino
que también exige adentrarnos en un “proyecto del
animus”. De acuerdo, pues, con dicha polaridad estableceremos dos ejes de
acción analítica:
- El de “anima”, en la “inmersión experimental” por la lectura ensoñación (le lecture revêrie);
- El de “animus”, en la “emersión que medita” y que se transcribe en la escritura fenomenológica. (L’ecriture rêve- éveillé).
De este modo, como nos dice el filósofo francés, nos “proponemos volver a colocar las imágenes en
la doble perspectiva de los sueños y los pensamientos” (TER: 149). La
fenomenología del imaginario se
convierte entonces en un proyecto del
“anima” y del “animus” coaligados y, como tal, se erige en un procedimiento de
acceso y comprensión de las imágenes regido por las siguientes acciones, que en
los epítomes siguientes de esta memoria describimos de forma más determinante:
- La lectura ensoñación (le lecture revêrie);
- La trascripción de la imagen literaria o lectoescritura creativa (l’ecriture-lecture revêrie);
- La escritura fenomenológica( L’ecriture rêve-éveille)
- El libro de fenomenologías (L’ecriture rêve-éveille dirigé).
La inmersión
experimental y empírica en la ensoñación de las imágenes poéticas, y en
general literarias, consiste para Gaston
Bachelard en el acto de la simple y humilde lectura. La
lectura es el ámbito de acción de la propedéutica bachelardiana, eso que el
denomina precisamente (le lecture revêrie/
la lectura ensoñación (9), y la lectura
que tiene que transcribir los
efectos cognitivos y emocionales de lo leído para leer mejor, (le
lecturaeecriture revêrie). Ahora
bien, conviene aclarar que una posición de lectura ingenua no será inmediata sino
que está atravesada en su mismo
acto de leer de una dualidad de ser del lector en su doble polaridad síquica de
“animus” y “anima”. La apertura y la adhesión a la
imagen poética o literaria, su recibimiento o recepción, solo es posible considerando el lenguaje mismo en su
desdoblamiento, pues las propias palabras han sido creadas dobles, es decir poseen una doble vida en la
dimensión significativa (semántica) y en la dimensión de los sueños (onírica).
La voluntad de Gaston
Bachelard en su ensayística sobre
la imaginación es trascender
la lectura como acto de
discernimiento racionalista y evidenciar como ésta nos hace cómplices
entusiastas del acto creador en un salto
entre el lector severo y la lectura que se resuelve como acto de
recreación y participación. El lector que lee un poema es un lector menos
racional y más apasionado, inscribe su voluntad en la apertura de un mundo
nuevo e intersubjetivo que el poeta le ha donado a través del lenguaje de las
imágenes.
En esencia, la fenomenología
del imaginario es para Gaston Bachelard, y previo a toda otra
consideración, una fenomenología de la lectura, en general de la llamada “literatura
de imaginación” pero fundamentalmente de
la poesía, y propone el ejercicio de una
lectura interiorizada del poema en una profundidad tan abisal, en una adhesión
tan innata a la fuente de la imagen que alcanzaría su ideal en el hecho de ser
copartícipes entusiastas en la creación misma de la propia imagen. La imagen poética es así recreada, “cocreada” por nosotros como
lectores profundos, y crece en nuestra
imaginación como si nosotros estuviéramos
creándola de nuevo y estuviésemos
prolongándola como un eco en nuestra alma.
El lector de este tipo se convierte en el fantasma del escritor que
escribe para desdoblarse en un lector.
El rasgo fundamental de esta lectura “en vertical” es la que deriva de la exigencia de que el
lector se detenga focalizándose en lo
concreto de cada imagen poética –o de la
imagen en sí- , dejando en suspenso
una lectura sintáctica o
semántica. La suspensión del decurso semántico ocurre
al volver una y otra vez sobre la imagen, pues crece la ilusión en nosotros de
querer poseerla. BACHELARD lo formula de
forma taxativa: hay que estar en el presente absoluto de la imagen. Hay que acechar el instante en que fulgura la
imagen, suspendiendo todo acto de
razón o juicio que se pueda interponer entre esa imagen poética que fulge y nuestro ser que la
recibe. La imagen poética así captada despierta entonces en nosotros una aureola que “irradia las ondas de la imaginación” (PE: 67), adhiriendo a ella y
haciendo entrar en juego nuestras propias imágenes. Siguiendo este impulso
proyectado por la imagen nos
dirigiremos hacia una iniciativa creadora. El lector es quien entonces prosigue la flecha
creciente del exceso, de lo
superlativo, inscrito en la substancia de la imagen, exagerando más si cabe la
exageración, acrecentando el valor sugerido. Pues como BACHELARD subraya, toda
lectura de una imagen al ser imaginada
ejercita su paroxismo:
“Así, siguiendo un método que nos parece decisivo para la fenomenología de
las imágenes, método que consiste en designar la imagen como un exceso de la
imaginación […] hemos seguido
a la imaginación en su tarea de
crecimiento, hasta un más allá de la realidad. Para superar bien, primero hay
que ensanchar. Hemos visto con qué libertad de imaginación trabajan el
espacio, el tiempo, las fuerzas” (PE: 147, el subrayado es nuestro).
Las notas expuestas en esta introducción contienen, en un rápido trazo, el anclaje de la
principal tesis del método lector, -¡drama de método!- que nos propone una fenomenología del imaginario al modo
bacherlardiano. Sus mismas palabras cifran
la naturaleza y destino de este procedimiento en una fórmula bien elocuente: una“utopía de la lectura” (PES: 143). Pero deberemos
recalar y ahondar con mucho cuidado en este punto clave de la fenomenología bachelardiana. Pues
es demasiado fácil para nosotros, para
cualquier lector avisado, suponer que “sentimos” el poema, que somos capaces de poseer aquello que admiramos al
punto de que podríamos sentir, incluso,
que lo hemos creado nosotros mismos. Afirmación que sería
ingenuo sostener por un lector medianamente severo o aficionado a la lectura.
Tendremos ocasión de ver como la ingenuidad es precisamente a principal virtud que reclama la
fenomenología. Ingenuidad reconquistada.
Procura de intimidad sentida gracias a
una imagen poética singular,
familiar y a la vez emisora de reflejos
o destellos provenientes de un
fondo remoto primitivo, que nos
hace percibir dicha imagen
con un aura a la vez de honda regresión
–sima ontológica- y de novedad inaudita.
Hacer fenomenología con la imagen poética y literaria exige
del lector una rigurosa educación de su sensibilidad lingüística que privilegie
enormemente el detalle y un adiestramiento continuado en el procedimiento
de relectura, pues sólo luego de haber
realizado continuas aproximaciones racionales e irracionales a la imagen, de
las que luego tendremos que desprendernos o dejar en suspenso, se puede
alcanzar la cocreación de la imagen que nos hechiza.
La atención lectora
de una imagen poética, tal como lo postula la fenomenología
bachelardiana de la lectura, es comparable
a una lectura en espiral, donde el centro de
la imagen irradia y a la vez se expande hacia otras constelaciones de imágenes
concomitantes. La imagen textual de origen se expande haciendo entrar
nuestras propias imágenes en juego. De acuerdo con todo ello,
en nuestra tesis postulamos que la lectura fenomenológica de un poema es una lectura “co-creativa” de la imagen,
intensamente recreadora y cooperativa, destinada primordialmente al goce
estético del receptor y no necesariamente, o solo subsidiariamente, a la interpretación crítica.
Este proceder
lector nos acercará al universo
de la lectura infantil. El sabio y viejo
lector guarda en su alma el primer
lector que fue el niño. Que nos convida a retroceder en
el tiempo en que la lectura fue secreto y juego. Resultará quizás
recurrente que, en el decurso de nuestra investigación, en ocasiones nos
detengamos en esa feliz circunstancia de
relación entre el niño, el libro, y el espacio en el que el acto de leer se
produce. Siempre la infancia parece ser
el talismán oculto al cual parece abocarnos
una fenomenología del “imaginar” al modo bachelardiano, conforme el cual
toda fenomenología de la lectura
reverbera como una recuperación
de la infancia. Pues el auténtico origen de las imágenes poéticas, al menos de
las imágenes poéticas primordiales y perdurables, se encuentra siempre en la infancia de la
humanidad y en la infancia del ser.
Una sensibilidad lectora bien educada puede,
a través de la lectura atenta, lograr una creación tan honda como la del propio
acto de escribir al alcanzar una
audición interior, una audición proyectante, una audición mental, ajena a cualquier sonido exterior o
declamación, como si fuera, en palabras de BACHELARD, “nacida en el silencio y la soledad del ser, desprendida del oído y de
la visión; la poesía nos parece, pues, el primer fenómeno de la voluntad estética humana”
(AS: 301); “Queremos examinar […] si la imaginación no
nos llama por debajo del umbral, si el poeta ultra atento a la palabra interior
no escucha, en un más allá de lo sensible, haciendo hablar los colores y las
formas” (PE: 211).
En este punto Gaston Bachelard postula el acto de trascripción
de la imagen o del texto poético o literario objeto de lectura como la forma
más intensa de leer, cuando asevera:
“La audición no permite soñar las imágenes con profundidad. Yo he
pensado siempre que un modesto lector saborea mejor los poemas copiándolos que
recitándolos. Pluma en mano se tiene alguna oportunidad de borrar el
injusto privilegio de las sonoridades, se aprende a vivir las más vasta de las
integraciones, la del sueño y la del significado, dejando al sueño tiempo de
hallar su signo, de formar lentamente su significación” (AS: 306, el subrayado
es nuestro).
Este acto de trascripción de la escritura como forma de lectura en nuestro
estudio lo abordaremos en cuatro dimensiones:
- En la posesión de la imagen;
- En el desdoblamiento del lector en escritor;
- En la lentitud receptora;
- En el fenómeno de la “aclamación muda”.
Es así como la fenomenología aplicada no implica solo el
acto de leer, el acto de rescribir lo leído, el acto de recolectar las imágenes
admiradas siguiendo una progresivo ahondamiento y adhesión a la imagen
literaria. La lectura-ecriture revêrie de
Gaston Bachelard tiene además un destino de escritura como
acto de regreso al pensamiento y a la dilucidación, pues de no hacerlo, de
no “rescribir las imágenes”, abandonaríamos el “provecho” fenomenológico obtenido
por nuestros descubrimientos. Siendo así, en este encuadre, la fenomenología
del “imaginar” bachelardiana es una “inmersión” en la imagen y también una “emersión” hacia la lucidez; y este viaje de
ida y de regreso es lo que una “lecto-escritura” cualificada –es decir, una
lecto-escritura con voluntad “literaria” expresa- debe transcribir pues “animus” y “anima” se refuerzan mutuamente:
el “animus” se deja atraer por su “anima”,
y el “anima” necesita que su “animus” la guié en su regreso. Como nos dice Gaston Bachelard:
“Hay un recurso, sin embargo, en plena madurez para
recuperar esas posibilidades perdidas. Ese
recurso es la literatura. Sólo hace falta escribir la obra pintada y
la estatua. Si queremos ser sinceros […] recuperamos todos los fundamentos de
la juventud, los revivimos con sus alegrías rápidas, esquemáticas y seguras”
(TRV: 95; el subrayado es nuestro).
La primera escritura
fenomenológica consiste en un juego de
enlazar imágenes aisladas. Es en esta disposición, en la que las imágenes aparecen
aisladas, como más se beneficia la co-creación lectora, multiplicando los
ejemplos, abriéndose a la disparidad que puedan
descubrirnos sus constantes, sus
relaciones internas, sus sincronismos. Aún el
“animus” no ha proyectado el libro, el capítulo, la obra orgánica de su
ensoñación. Al ser liberados de las obligaciones de la lógica de un discurso, y
sin una pretensión inicial de objetividad,
“hay que dejar que las imágenes nos
hablen” en la espontaneidad y en
la sorpresa de sus entrelazamientos. Es en este punto en que el lector asume
con su escritura lo que denominamos una posición heurística al sumergirse
en el arte de la composición que deja
que las imágenes se reúnan por un “sincretismo psíquico natural” (L: 129).
22. Hacia el libro de fenomenologías (L’ecriture
rêve-éveille dirigé).
“Pero, cuando se está escribiendo un libro sobre la ensoñación, ¿no habrá llegado el momento
de dejar correr la pluma, de dejar hablar a la ensoñación y mejor aún, de soñar
la ensoñación en el mismo momento en que uno cree estarla transcribiendo? (PES: 35).
He aquí el eco de la voz de Gaston Bachelard que nos recuerda que sus ensayos pueden ser
leídos como “ensoñaciones dirigidas”, ensoñaciones acompañadas. Es por ello que para mejor
evaluar esta concepción de la lectura, en nuestra tesis nos ocupamos de explicar
la notable influencia que Robert
Desoille y su teoría del ensueño dirigido[31]
han ejercido en l’ecriture rêve- éveille
dirigé, postulada y practicada por G.
Bachelard, sobre la que se concentra el tramo final de nuestra
investigación en cuanto originalísima forma, a la vez utópica y empírica, de
lectoescritura creativa.
“Vemos adónde
han conducido las primeras experiencias. A lo largo de la vida, hacíamos un
libro para conservar el hábito de escribir, creíamos que, fuera del libro, el
pensamiento permanecía libre, que teníamos otro destino que el de escribir.
Pero llega un momento en el que debemos reconocer que al hacer un libro
seguíamos nuestro destino y que poco a poco no tenemos otro destino que el de
nuestros libros” (FPF: 54).
Finalmente analizaremos
la composición del libro fenomenológico y para ello tendremos que tomar algunos libros modelo mencionados
por el filósofo francés como también
sus propios ensayos.
(1) En este sentido, ya intentamos esbozar
la posibilidad de aplicar la fenomenología del imaginario en trabajo coordinado con una hermenéutica
específica del texto dramático –dramatología-
como verdadero puente dorado entre su
naturaleza lingüística y su
porvenir en la puesta en escena, labor sumamente compleja que solo hemos podido esbozar. Idea
esta que nos hace abrir una línea de estudio que lleva el nombre de dramaturgia del imaginario .
Véase mi investigación doctoral: Poética de los sentidos y dramaturgia del
imaginario en La Tempestad de William
Shakespeare. Director del trabajo de investigación: Dr. Camilo Fernández González Valdehorras. Universitat Autónoma de Barcelona. Departament de Filologia catalana. Doctorat
en Arts Escèniques. Inédita.
En
un ámbito interdisciplinario se encontraba nuestro anterior proyecto de tesis, -Una aproximación a la obra dramática de William Shakespeare desde las
dramaturgias del imaginario y las poéticas del espacio sensorial.Estudio de
Midnight Summer´s dream (1595-1596), Hamlet (1600-1601) , Macbeth (1606) y The Tempest (1613) de William Shakespeare a la luz de
la fenomenología de la
imaginación creadora de Gaston
Bachelard.. Proyecto inscrito en el
departamento de Filología Catalana. Facultat de Filologia y Lletres. Universitat Autónoma de Barcelona. Programa
de doctorado en Artes Escénicas.2008-, cuya hipótesis de
trabajo bastante ambiciosa e inabarcable
era aplicar la fenomenología del
imaginario bachelardiana en la lectura
activa de los textos dramáticos, en concreto la obra de William Shakespeare
como obra de la ensoñación poética.
Mi trabajo cara a la tesis
pretendía ambiciosamente adentrarme en la exploración de la
obra de Shakespeare –en cuatro enclaves de la ensoñación- tomando como metodología la fenomenología del imaginario de Gaston Bachelard. La
poética de la Ensoñación y la poética del espacio, eran los dos
libros metodológicos determinantes para este estudio. Pretendía de esta manera
trazar tomando como objeto de estudio la obra de W. Shakespeare una rosa de los vientos con cuatro puntos
cardinales y tratar así
cuatro poéticas de la imaginación
y cuatro ensoñaciones del espacio sensorial aplicando el esquema axial y las
dinámicas de la imaginación
cartografiadas por Gaston Bachelard.:
poética del color en Midnight summer´s
dream/ Agua/anima, poética de la oscuridad en Macbeth/ Tierra/ animus, poética
de la línea en Hamlet/ Fuego/ animus, poética de los sentidos en The Tempest/
Aire/anima. Este esquema contemplado hoy me resulta forzado.
Las
línea de investigación que se intentaba defender era edificar un “puente dorado” entre el “estudio
hermenéutico o textoanálisis” y lo propiamente “lúdico de la puesta en escena”.
La fenomenología de la imaginación nos presenta una especie de teoría de la
inspiración creadora y también nos
ayudaba fundamentalmente a leer mejor a
los poetas -a leer ensoñando-. Las formas de
leer un texto dramático se
demuestra como uno de los ámbitos aún
por descubrir. La semiología y lo que se
ha denominado sistema actancial ha ido en este camino un poco proceloso.
Véase,
UBERSBELD. Anne. Semiótica teatral.
Madrid. Cátedra. 1998. p. 10, el subrayado es nuestro:
“Conocidos
son los reproches, a veces legítimos, que se le hacen a toda semiología […] Una
lectura más afinada de la multiplicidad de las combinaciones de una obra
constituye un elemento de juego y, en consecuencia, de placer estético; y lo
que es más, la semiología permite al lector una actitud creativa”.
En
este ensayo la profesora UBERSBELD
está proyectando su empeño, tomando los instrumentos de la semiología, de configurar una gramática de la representación
-del juego- cuando nos dice en este
mismo libro: “posteriormente, y si es posible, nos gustaría sentar las bases
para crear una “gramática elemental de la representación (suficiente materia
para otro ensayo)” (Ibidem, 1998: 8, el subrayado es nuestro).
Cuyo
resultado fue UBERBELD, Anne. La escuela del espectador. Madrid. ADE.
1997. Aunque este libro es muy valioso
por intentar ofrecer una implicación del teórico y sus métodos de –lectoanálisis- del texto con lo
escénico-lúdico se enfrentaba a nuestro entender con una falla entre una semiótica de lo textual y una semiótica de lo escénico
espacial. Creemos que la semiología sí
bien se adentra en el texto (semiología lingüística) o se adentra en el
acontecimiento escénico (semiótica
teatral) pero no funda una interrelación
entre las dos de tal manera que se pueda objetivar “una gramática de la
puesta en escena” a tal punto de ser considerada el eje instrumental de unas
ciencias de la acción creadora en la escenología. La escena no puede ser tomada como un
“sistema cerrado de signos” sino de un
lugar donde las polivalencias semánticas
se van construyéndose en la actualidad
de cada acto de representación, en la novedad y lo efímero de cada acción. La fenomenología del imaginario con sus suscitaciones y evocaciones, con su
discurso amplificador podría ser la respuesta a esta disyuntiva de la que se podría
desprender una escenología fascinante.
Este
posible engarce entre la literatura dramática y su puesta en escena solo puede hacerse tomando una fenomenología
del imaginario que nos adentre
en lectura ensoñación, a una lectura que
procede en vertical sobre la imagen concreta
como instante poético y desde
esta adhesión podemos iniciar una serie de aproximaciones sensoriales con el juego ensoñación.
(2) La crítica a la imagen icónica o visual es constante en los ensayos de G. Bachelard, quien casi siempre nos muestra un desinterés por las disciplinas artísticas
asociadas a la imagen visual e icónica, como por ejemplo, el cine y la fotografía. Solamente la pintura, especialmente la
síntesis del claroscuro en el grabado,
merecerá algún estudio particular
o epígrafe del filósofo, cuando en
la representación pictórica se
siente que, “los colores se hacen
palabras. Quien ama la pintura sabe muy bien que la pintura es fuente de
palabras, fuente de poemas” (DS: 17-18).
Gilbert Durand
en su ensayo El imaginario explica
esta dialéctica entre la imagen icónica y la imagen literaria en la obra de
Gaston Bachelard, del modo
siguiente:
“En
primer lugar, lo que denunciaba ya Bachelard, al preferir la-“imagen literaria-
a cualquier imagen icónica, incluso animada como la película, que dicta
demasiado su sentido al espectador pasivo, porque la imagen -en conserva-
anestesia poco a poco la creatividad individual de la imaginación” (DURAND, Op. cit.
2000 p. 136).
También Gilbert Durand sigue el pulso de esta crítica a
las imágenes visuales que conllevan:“un
consumo pasivo”, hacen de la vista un
“ojo muerto”, una“anestesia de la
creatividad imaginaria” (Ibidem, Op.
cit.
2000 p. 36). Véase además cap.”Paradoja
de lo imaginario en Occidente” (46- 49) y
“Conclusión” (135-138) de este mismo libro.
La depreciación del
sentido visual como sentido imaginal es
habitual en los ensayos bachelardianos. La vista está cansada, pervertida, y
representa una tradición decadente, de
la que es preciso”defenderse contra la
aportación de las imágenes visuales y acercarse lo más posible a la experiencia
esencial”(AS: 39).
En G. BACHELARD la
factura visual de una imagen literaria es una sospecha de una imagen superficial, una imagen no imaginada o que no
permite imaginar. Así lo manifiesta en Lautréamont: “Todas esas imágenes deben
parecer ficticias y repulsivas a un lector sometido a las poéticas visuales, a
las poéticas panorámicas, a las poéticas estáticas. Sin embargo, tendrían un
valor completamente diferente para el lector que se sorprendiera de las
imágenes de motricidad “(L: 40).
En El
agua y los sueños: “Comencemos entonces por la menos sensual de las
sensaciones, por la visión, y veamos como se sensualiza” (AGS: 39). En
El aire y los sueños: “El simbolismo
reclama, pues, fuerzas de enlace más poderosas que los enlaces de las imágenes
visuales [...] Sin duda los movimientos reales captados por la vista contaminan
la imagen dinámica.” (AS: 119); “La
palabra, si se gasta evocando imágenes visuales, pierde una parte de su poder”
(AS: 124); “hay que revisar todos los deseos de abandonar lo que
se ve y lo que se dice a favor de lo que se imagina” (AS: 12).
Para adentrarnos en la imagen hay que
cerrar los ojos, dar cese a la visión exterior, buscar la penumbra o la
oscuridad, como sucede al hablarnos de
las conchas y los nidos en La
poética del espacio: “El soñador ha entrado
en el dominio donde se forman las convicciones que nacen más allá de lo que se
ve y de lo que se toca. Si los nidos y las conchas no fueran valores, no
sintetizarían tan fácilmente, tan imprudentemente, su imagen. Con los ojos
cerrados, sin tener en cuenta las formas y los colores, el soñador queda
prendido por las convicciones del refugio” (PE: 155); al hablar de la
semilla caliente en una imagen de Cyrano
de Bergerac, escribe: “ese calor
condensado, ese cálido bienestar, amado de los hombres, hace pasar la imagen,
de la categoría de la imagen que se ve, a la categoría de la imagen que se
vive” (PE: 187);“La vista dice
demasiadas cosas a la vez. El ser no se ve. Tal vez se escuche. El ser no se
dibuja” (PE: 253). En La Tierra y las
ensoñaciones del reposo al hablarnos de la gruta afirma “Para estar bien a solas, es
necesario que no haya demasiada luz. Una actividad subterránea se beneficia de
un maná imaginario. Hay que conservar algo de sombra para tener la fuerza de
hacer nuestra obra” (TER: 216); “El ojo es tan analítico que obliga al
soñador a limitarse” (TER: 334).
Siguiendo su
escala y principios de valoración de las
imágenes BACHELARD distingue la
imagen formal o externa de la imagen interna según el grado en que participan
de la profundidad sustancial y el dinamismo de los elementos. Para que la
imaginación se desarrolle, la imaginación formal debe participar de la vida de
las materias. Una imaginación puramente formal supone una imagen poética de escaso valor
poético. La imagen formal será más literal cuando menos enraizada esté en
un elemento fundamental: agua, tierra,
fuego, aire. La materia se revela como “sustrato latente de la figuración” y
como “inconsciente de la forma”. En
este sentido Bachelard nos habla
de experimentar las imágenes mentales a través de sentidos
menos avasallados como el tacto, el olfato, o el oído.
En El agua y los sueños encontramos muchas definiciones y atributos sobre qué es
la imagen formal; apuntamos aquí un compendio de ellas: es descriptiva, “cobran vuelo ante la novedad” (AGS: 7), “se
recrean en lo pintoresco” (AGS: 7),
son una “seducción primera” (AGS: 8),
encarnan “pensamientos claros” (AGS:
11), expresan “valores sensibles en vez
de valores sensuales” (AGS: 38), son
”fugitivas y fáciles” (AGS: 22), en
ella “lo pintoresco disemina la fuerza de
los sueños” (AGS: 33), “no soñamos
profundamente con objetos” (AGS: 41), “las
formas ya son hábitos” (AGS: 195), “toda
nuestra educación literaria se limita a cultivar la imaginación formal, la imaginación clara” (p.
197), es “pintoresquismo multicolor”
(AGS: 247). En El aire y los sueños también encontramos bien definido el estatuto
de esta imagen formal o imaginación
formal: “imágenes primeras” (AS: 9), “hábito
de los colores y las formas”
(AS: 9), “una
imagen que abandona su principio imaginario y se fija en una forma definitiva
adquiere poco a poco los caracteres de la percepción presente” (AS:
10), “una
imagen estable y acabada corta las alas de la imaginación” (AS: 10), “imágenes
claramente tradicionales” (AS: 11),“precisad
un poco demasiado una imagen poética; suscitaréis la risa” (AS: 87).
(3) Veamos aquí un censo de la
diversidad de designaciones –y encuadres disciplinarios- que el propio G.
BACHELARD verifica en sus ensayos acerca de la imaginación literaria convertida o adscrita a una
hipotética disciplina analítica o
crítica. Se da el caso que cuanto mayor es el espectro de las denominaciones
que usa más vago es el encuadre
doctrinal que otorga a la poética de la imaginación creadora. Ello queda de manifiesto
en el prolijo censo de denominaciones que damos a continuación como evidencia,
antes que cualquier otra cosa, del sesgo
transdisciplinar, heterodoxo y a veces muy personal de las distintas ciencias que BACHELARD coordina
en su filosofía de la imaginación:
1) como Poética: Una “metapoética” (L: 50); “una poética de le ensoñación poética”
(PES: 33); “poética de la vida” (FPF:
54).
2) como Filosofía:; “una filosofía de la poesía” (PE: 7); “una
filosofía elemental de la imaginación cosmológica” (FPF: 34); “filosofía de la imagen literaria” (TEV:
15); “una fisiología de la imaginación” (AS:
17); “metafísica de la imaginación” (PE:
9); una “filosofía completa de la
imaginación literaria” (FPF: 36); “una filosofía completa del lenguaje”
(FPF: 62); una “ontología poética” (FPF:
45); “una filosofía del Reino poético”
(FPF: 46).
3) como Psicología: una “hipótesis de una poética psicológicamente
activa” (FPF: 42), “una poética de la
psiquis en la cual se armonizan todas las fuerzas psíquicas” (PES: 33); “poética psicológica” (PES: 33); “una
psicología de la imaginación creadora” (PES: 39); “una psicología de las emociones estéticas” (AGS: 12); “una filosofía de la psicología de lo
femenino profundo” (AGS: 105 “una
psicología de la ensoñación literaria” (AGS: 37); “Psicofísica y psicoquímica de los sueños” (AGS: 12); “una psicología proyectante –de la
imaginación” (AGS: 221); “una
contribución a la psicología de la creación literaria” (AGS: 242); “Una psicología directa de las imágenes
escritas” (FPF: 37); “psicología de
lo imaginante” (TER: 21); “ensayos de
psicosíntesis imaginarias” (TER: 334)
“valores de una poética del psiquismo” (FPF: 141), “Estética
psíquica” (FPF: 128); “doctrina del inconsciente constituido” (TER:
232); “mundo de valores psicológicos”
(PES: 274); “valores del inconsciente absoluto” (TER: 16); “tendencias psicológicas” (FP: 151).
4) como doctrina: “una doctrina de la imaginación creadora”
(L: 131); “una doctrina de la imaginación
literaria” (FPF: 42); “una doctrina
de la espontaneidad” (PFP: 35); una “doctrina de la ensoñación” (TER: 61).
5) como plan historiográfico o
enciclopédico: “una enciclopedia de
las imágenes” (TEV: 21); “una enciclopedia de las imágenes
cosmológicas” (FPF: 34); una “nemotecnia
de la imaginación” (PES: 170). Como simbólica: una “cosmología imaginaria” (PES: 302).
6) Como Estética: “Estética del lenguaje” (FPF: 42, 58); “Estética de lo humano” (FPF: 120).
Otras: “ciencia humana de la palabra
poética” (PFP: 34); “estudios positivos de la imaginación
creadora” (PE: 111); una “física de la imaginación” (AGS: 205).
Términos y denotadores todos ellos, relativos a las
principales disciplinas humanísticas, que
evidencian la búsqueda incesante
por parte de BACHELARD de una estructura u orden latente en el reservorio de
imágenes de la poesía y de la “literatura de imaginación” que cabe coimplicar y
dilucidar para poder conformar un
esquema unitario del imaginario: señala la existencia de “una multiplicidad ordenada” (PF: 183); “unas tendencias de exaltación” (FP: 151); de “un
sistema de fidelidades poéticas” (AGS: 11); un sistema de “coordenadas metafóricas” (FP: 183) “leyes generales del imaginario” (AS:
106); “diagrama poético” (PF: 182);
“avenidas de los sueños” (TEV: 164); “un determinismo de la imaginación” (TEV: 237); “líneas de fuerza de la imaginación” (L:
130).Desde el campo inverso de la epistemología: “las tinieblas espirituales
poseen una estructura” (FN:
11).
Como no podría ser de otra forma en el estilo de un
consumado epistemólogo de las ciencias, abundan en los ensayos bachelardianos
las metáforas epistemológicas: así, nos
habla de “mosaicos” (PF: 182); “herbario de imágenes” (FPF: 35); imágenes recogidas en “cuatro graneros” (FPF: 35);
“raíces imaginarias” (TER: 109), “injerto” (AGS: 21). La imaginación, aún
en las decisiones caprichosas y en sus impulsos anárquicos, compone un todo ordenado donde “al hablar de las imágenes singulares y como se refuerzan mutuamente, el
libre juego de la imaginación ya no es una anarquía” (FPF: 91); “la imaginación no es necesariamente una
actividad vagabunda” (TEV: 22).
Por todo ello creemos improcedente afanarse en remarcar
una determinada línea de estudio o
proyecto cuyo epígrafe o denominación no
deja de ser más que una suscitación para un
estudio parcial del imaginario
que queda suspendido en una incertidumbre epistemológica más evocadora
a la imaginación de proyectos que a una verdadera línea de estudio.
Una poética del imaginario se comporta como una filosofía inspiradora de proyectos creativos varios: “una psicología de los labios” (AGS: 167); “aprendizaje del arte psicológico de la dinamogenia” (PES: 311), “filosofía ontológica de la infancia”
(PES: 39); “una Poética del instante, un
gran capítulo de la Poética del Tiempo” (FPF: 77); una “dinamología de lo humano” (FPF: 118). En suma, se trata de un
dédalo de designaciones para un método analítico difuso, contradictorio y evocado
del cual, finalmente y persiguiendo atentamente su rastro en todo
el corpus de la ensay´sitica bachelardiana, no creemos posible objetivar las
coordenadas operativas de un
textoanálisis preciso.
(4) Adherimos aquí al término y definición de propedéutica (del griego πρó (pró), que significa ‘antes’
y παιδευτικóς (paideutikós), ‘referido a la
enseñanza’ siendo paidós: ‘niño’), concebida como el conjunto de saberes
y disciplinas que es preciso conocer para preparar el estudio de una materia,
ciencia o disciplina y su ulterior desarrollo práctico. La propedéutica constituye,
pues, por definición, una etapa previa a la metodología y se restringe al
conocimiento de los procedimientos y técnicas necesarios para abrir camino
cientítico a la posterior investigación de una disciplina o de un objeto de
estudio, que en nuestro caso es la imaginación literaria.
Las evidencias que BACHELARD nos proporciona de su
búsqueda de una propedéutica de la imaginación literaria son numerosas y aparecen sugeridas en muchos pasajes de sus ensayos.
Así, en L´
intuition de l´instant (1932) leemos:
“1º Acostumbrarse a no referir el tiempo propio al
tiempo de los demás; romper los marcos fenoménicos de la duración.. 2º
Acostumbrarse a no referir el tiempo propio al tiempo de las cosas; romper los
marcos fenoménicos de la duración.. 3º Acostumbrarse –difícil ejercicio- a no
referir el tiempo propio al tiempo de la vida: no saber si el corazón late, si
la dicha surge; romper los marcos vitales de la duración.” (II: 96).
En La psychanalyse du feu. (1938):
« Pero un diagrama poético no es simplemente
un dibujo: debe encontrar el medio de integrar las dudas, las ambigüedades, que, por si
solas, pueden librarnos del realismo y permitirnos soñar; y es aquí donde
la tarea que columbramos alcanza toda su dificultad y todo su precio. […] En
todo caso, y ante todo, es necesario quebrantar los impulsos de una expresión
refleja, psicoanalizar las imágenes
familiares para acceder a las metáforas y, sobre todo, a las metáforas de las
metáforas” (PF: 182-183).
En Lautreá<<
(1939):
“Hacer actuar sin actuar; dejar el tiempo atado por
el tiempo libre, el tiempo de la ejecución por el tiempo de la decisión, el
tiempo pesadamente continuado de las funciones por el tiempo espejeante de
instantes de proyectos; reemplazar la filosofía de la acción, que muy a menudo
es una filosofía de la agitación, por una
filosofía del reposo; después por
una filosofía de la conciencia del reposo, de la conciencia de la soledad, de
la conciencia de la fuerza en reserva, tales son las tareas preeliminares
para una pedagogía de la imaginación” (L: 142, el subrayado es nuestro).
En L´air et les songes (1943):
«Proponemos a los filósofos, para traducir la
génesis del ser meditativo, la filiación siguiente:. Primero el ensueño-la
admiración. La admiración es un ensueño instantáneo. Después la contemplación
–extraño poder del alma humana capaz de resucitar las ensoñaciones, de
recomenzar sus sueños, de reconstituir, pese a los accidentes de la vida
sensible, su vida imaginaria. La contemplación une aún más recuerdos que
sensaciones. Es más historia que espectáculo. Cuando se cree contemplar un espectáculo de prodigiosa
riqueza, es que le enriquece con los más diversos recuerdos. Y, en fin, la
representación. Entonces intervienen las tareas de la imaginación de las
formas, con la reflexión de las formas conocidas, con la memoria, esta vez fiel
y bien definida, de las formas acariciadas” (AS: 209-210).
En La Poética de la
ensoñación (1960):
“En tales encuentros una Poética de la ensoñación
toma conciencia de sus tareas: provocar consolidaciones de los mundos
imaginados, desarrollar la audacia de la ensoñación constructora,
afirmarse en una buena conciencia de soñador, coordinar libertades, encontrar
lo verdadero en todas las disciplinas del lenguaje, abrir todas las
cárceles del ser para que lo hermoso tenga todos los devenires posibles. Tareas
a menudo contradictorias entre lo que concentra el ser y lo que lo exalta”
(PES, 239, el subrayado es nuestro).
De este modo, las intenciones de Gaston Bachelard en su obra ensayística sobre el
imaginario no parecen opacas sino bien claramente explícitas. Se trataría de
elaborar una Poética de la ensoñación
poética o de la poesía, cuya síntesis argumental podría condensarse en un
circunloquio algo enrevesado expuesto en forma pregunta más clara: ¿Cómo vivir
en el ensueño, en nuestro ensueño,
aquellas ensoñaciones que han sido creadas por otros, testimoniadas por el acto de
escritura poética y/o literaria, y que percuten en nuestra vida por medio de la
lectura atenta?. Veamos como el propio G. BACHELARD nos lo explica en sus
propios términos de forma concluyente:
“Querríamos, pues, introducir el poder de
coordinación y de armonía desde el adjetivo hasta el sustantivo, estableciendo
una poética de la ensoñación poética, subrayando así, al repetir la
palabra, que el sustantivo acaba de ganar la tonalidad del ser. Una poética
de la ensoñación poética. Grande, demasiado grande ambición puesto que implicaría darle a todo lector de poemas
una conciencia de poeta” (PES: 33, el subrayado es nuestro).
(5) La renuncia constante al uso de las
ciencias hermenéuticas del texto literario
y a todas sus virtudes técnicas y cualidades metódicas concomitantes como
dispositivos cognitivos, es una renuncia explícita en sus escritos. BACHELARD
dirige contra la retórica literaria y contra la crítica hermenéutica la
acusación de ser disciplinas infecundas para acceder al goce estético de la
imagen poética, que cosifican a fin de someterla a su autopsia. Rechaza el
supuesto beneficio cognitivo que proporcionan ambas al lector de poesía que
insta a situarse libere de prejuicios y de mediaciones culturales frente a la
experimentalidad y juventud de la lengua poética que una imagen encierra:
“Por otra parte, no ha sido examinado el problema psicológico de la cultura
literaria en su aspecto lingüístico. De hecho, la clase de retórica es, en el
sentido matemático del término, un punto de retroceso en la evolución
expresiva. Es allí donde el lenguaje debe reformarse, rectificarse, corregirse
bajo la burla olímpica del maestro. Es allí donde se duplica verdaderamente con
su etimología consciente. Por primera vez, la lengua materna es objeto de una
extraña sospecha. Por primera vez, la lengua es vigilada […] Verdaderamente
dichoso quién ha reflexionado sobre su lengua, en la soledad, escuchando los
innumerables libros, sin aceptar el reflejo escolar del hombre corrector, del
hombre elevado por los dos escalones de una cátedra” (L: 59).
Gaston
BACHELARD arguye un sin número de razones por las que rechaza los métodos de la
crítica literaria al uso. Veamos:
1) por su sensatez es
incapaz de dar cuenta de la insensatez y la locura inherente a la poesía “Como
se ve, la crítica literaria no se imagina la complejidad de la locura. Y,
curiosa ignorancia, la crítica literaria
no ha penetrado la significación de una noción indispensable para comprender la
función psicológica esencial de la literatura, a saber, la noción de locura
escrita” (L: 74-75);
2) por ser reflexiva frente a lo intuitivo: “Se puede admirar más o menos, pero siempre es necesario un impulso
sincero, un pequeño impuso de admiración para recibir el provecho
fenomenológico de una imagen poética. La menor reflexión crítica detiene este
impulso, situando el impulso en posición secundaria, lo cual destruye la
primitividad de la imaginación” (PE: 8);
3) por ser responsable frente a la imprudencia connatural a la imagen en
libertad: “La alegría frente a la imagen
nueva que nos ofrece el poeta es muy simple. Pero por su misma simplicidad,
puede ser pura, gozo directo del ser que
habla, liberada de repente de las responsabilidades de la significación”
(FPF: 36);
4) por ser censora,
cerrada e inhibidora frente a la poesía
que es, por naturaleza, un fenómeno de
libertad y anarquía personal: “Nunca
la crítica intelectualista de la poesía nos llevará al foco en que se forman
las imágenes poéticas” (PES: 86); “La
imagen aprendida en los libros, vigilada y criticada por los profesores,
bloquea la imaginación” (AS: 22); “Y
el lenguaje lleva en sí la dialéctica de lo abierto y lo cerrado. Por el
sentido, encierra, por la expresión poética se abre” (PE: 261).
La fenomenología bachelardiana de la imagen poética pone
su acento en el rechazo de los dos procedimientos de lectura quizás más
recurridos y por ello “opresivos”: a) concentrar la experiencia lectora en
obtener sentido de la lectura “semántica”: “Una
poética debe esforzarse por establecer ese reino –poético-, por sustraerlo a
las obligaciones de coherencia de las ideas, a las servidumbres de la
significación” (FPF: 52); b) privilegiar en la lectura el afán objetivo,
crítico e intelectualista: “Soñando ingenuamente con las imágenes de
los poetas, acepté todos los pequeños milagros de la imaginación. Cuando un
valor poético está en juego, sería indelicado evocar otros valores, como sería
también indelicado abordar su estudio con el más mínimo estudio crítico” (V:
57); “Abordando el problema por la vía
psicológica, no tardaría uno en percibir –insostenible paradoja –que la
primitividad en poesía es tardía. Sin duda eso proviene del hecho de que, en el
reino del lenguaje más que en otra parte, los valores intelectuales, los
valores objetivos, los valores enseñados se vuelven rápidamente opresivos” (L:
49).
Finalmente G. BACHELARD denuncia la tendencia, muy
generalizada también entre los lectores cultos, de acercarse a la poesía con una
mentalidad escolar, académica. Una actitud que psicoanaliza muy bien en una de
sus primeras obras dedicadas al estudio de la imaginación (Lautréamont) en la que la figura del poeta Isidore Ducasse le sirve
para ejemplificar el complejo de escarpelo o complejo de castración.
(6) Sobre la asunción de un posible método, en especial el fenomenológico,
como vía recepcional fecunda de la imagen poética, la postura de G. Bachelard en sus escritos se muestra
ciertamente muy ambigua y oscilante,
sesgada por ineludibles controversias y nutrida de aserciones muy inconcretas.
A veces, afirma, la persecución de un método denota una cierta impotencia o frustración metódica;
en otras sugiere que la revisión de una imagen impone más que un método, una
actitud simpatizante revestida de ingenuidad inicial. En otros momentos, el
método que BACHELARD parece adoptar es, en realidad, una obertura hacia otro
campo metódico que tampoco acaba de cuajar. Sin embargo, es evidente que el
empeño de crear un método recorre toda su obra, sin cesar de obsesionarle.
Veamos
a continuación unos cuantos pasajes textuales explícitos de lo que afirmamos. Así, en L´
intuition de l´instant (1932) declara:
“La poesía se niega a los preámbulos, a los principios, a los métodos y a las
pruebas”. (II:
93).
En la « Introdución »
de L´air et les songes. Essai sur l´imagination du mouvement (1943) escribe:
« Merecemos crédito si afirmamos que nos damos cuenta de las
dificultades del tema. Nos hemos preguntado
frecuentemente si –teníamos tema-¿Puede ser un tema el estudio de las
imágenes fugaces? Las imágenes de la imaginación aérea se evaporan o se
cristalizan. Y debemos captarlas entre los dos polos de esta ambivalencia
siempre activa. Por lo tanto, nos vemos reducidos a presentar la doble
derrota de nuestro método: que el lector nos ayude con su meditación personal,
para que reciba en el breve intervalo del sueño y del pensamiento, de la
imagen y de la palabra, la experiencia
dinámica de la palabra que sueña y piensa a la vez” (AS: 24, el subrayado es
nuestro).
Del mismo modo al hablar de la imaginación vegetal en el cap. X titulado “El árbol aéreo” de L´air et les songes. Essai sur l´imagination du mouvement (1943) asevera: “Mientras no se haya emprendido un estudio
sistemático de estas imágenes fundamentales, la psicología de la
imaginación literaria carecerá de elementos para constituirse en doctrina”
(AS: 251, el subrayado es nuestro). En La
terre et les rêveries du repos (1948) leemos: « Para nosotros, los –casos- son imágenes pequeñísimas halladas en
el rincón de una página, en el aislamiento de una frase inesperada, fuera del
impulso de las descripciones de lo real. Y sin embargo, a pesar de la escasez
de sus éxitos, nuestro método tiene una ventaja, la de ponernos ante el solo
problema de la expresión” (TER: 93). En La poétique de l´espace (1957):« La sublimación pura tal como la
planteamos implica un drama de método” (PE: 22, el subrayado es
nuestro); “Nada general ni coordinado
tampoco puede servir de base a una filosofía de la poesía. La noción de principio,
la noción de base, sería aquí ruinosa. Bloquearía la actualidad esencial, la novedad psíquica
esencial del poema” (PE: 7). La cita introductoria en La poétique de la rêverie (1960) de Jules Laforgue es, creemos,
poderosamente significativa de su debate metódico: « Méthode, Méthode, que me veux-tu? Tu sais bien que j´ai mangé du fruit de
l´inconscient » (PES : 9). Por último, en Fragments
d´une poétique du feu (1988)
concluye: «Se abre para nosotros, frente
al objeto poético, el método de una objetividad que guarda viva una
curiosidad jamás fatigada, jamás satisfecha” (FPF: 38, el subrayado es
nuestro).
(7) Esta
resistencia de Bachelard a tratar la imagen como un objeto se torna más
claramente evidente cuando su estatuto es precisamente evadir todo lo que pueda
suponer la fijación o cosificación de la imagen.
a) en concepto: “Las imágenes no son conceptos. No se aíslan
en su significación. Precisamente tienden a rebasar su significación” (Op.
cit. 2006 b. p. 13);
b) en
percepto o sensación: “Percibir
e imaginar son tan antitéticos como presencia y ausencia. Imaginar es
ausentarse, es lanzarse hacia una nueva
vida” (op. cit. 2003 a. p. 12).
Para comprender bien esta distinción operativa es necesario atender a la distinción que la filosofía fenomenológica
realiza entre sensación y qualia.
c) Qualia [singular: quale, en
latín y español] es el término filosófico que define las cualidades subjetivas
de las experiencias mentales provocadas por una sensación. Por ejemplo, la
rojez de lo rojo. Los qualia representan ese salto explicativo que hay entre
las cualidades subjetivas de nuestra percepción y el sistema físico que
llamamos cerebro y su respuesta a los estímulos sensoriales externos. Las
propiedades de las experiencias sensoriales son, por definición,
epistemológicamente no cognoscibles en la ausencia de la experiencia directa de
ellas. La existencia o ausencia de estas propiedades es un tema tópico
calurosamente debatido en los estudios de la filosofía de la mente
contemporánea. Por su parte, la fenomenología de Husserl tratará de diferenciar el objeto y el reflejo, o sea, lo
que el objeto es en si y lo que ese mismo objeto estimula en la conciencia del sujeto como fenómeno.
d) Alegoría: referencias
para comprender la diferencia que existe
para Bachelard entre la imagen poética
y la imagen alegórica, véase BACHELARD,
Op. cit. 2003 a. Cap. I “El
sueño del vuelo” y Cap. II “La
poética de las alas” pp. 30-85.
e) Metáfora:
véase, BACHELARD, Op. cit. 2006 a. p. 110: “La metáfora es una falsa imagen, puesto
que no tiene la virtud directa de una imagen productora de expresión, formada
en el ensueño hablado”; Ibídem, pp. 107-108: “Exagerando luego nuestra comparación entre la metáfora y la imagen, comprenderemos que la metáfora no es
susceptible de un estudio fenomenológico. No vale la pena. No tiene valor
fenomenológico. Es todo lo más, una imagen fabricada, sin raíces profundas,
verdadera, reales. Es una expresión efímera, o que debería serlo, empleada una
vez al pasar. Hay que tener cuidado de no pensarla en exceso. Hay que teme que
los que la leen la piensen”; Op.
cit. 1992 a. p. X: “Mientras las metáforas no son a menudo
sino un desplazamiento de pensamientos, por un afán de decir mejor; de decir de
otra manera, la imagen, en cambio, la verdadera imagen, cuando es vida primera
en imaginación, deja el mundo real por el mundo imaginado, imaginario”.
f) Comparación o símil: véase, BACHELARD, Op. cit. 1992 a. p. 43: “Antes de consignar las hazañas de la
imaginación poética, tal vez convenga repetir que una comparación no es una
imagen”.
g) Símbolo: véase BACHELARD, Op. cit. 2003 a. p. 129: “La noción de símbolo
es demasiado intelectual”; BACHELARD,
Op. cit. 1992 a. p. 10: “El fenómeno ingenuamente contemplado no
está como el símbolo, cargado de historia. El símbolo es una conjunción de
tradiciones de diversos orígenes. El presente es más fuerte que el pasado de la
cultura”.
h) Signo: véase,
BACHELARD, Op. cit. 2006 a. p. 99: “La causa real del flujo de imágenes es
verdaderamente la causa imaginada; para utilizar la dualidad de las funciones
que invocamos en libros anteriores, diríamos fácilmente que la función de lo
irreal es la función que dinamiza verdaderamente el psiquismo, mientras que la
función de lo real es una función de detención, una función de inhibición, una
función que reduce las imágenes de tal forma que les da un simple valor de
signo. Vemos pues que, junto a los datos inmediatos de la sensación, hay que
considerar los aportes inmediatos de la imaginación”. (BACHELARD, 2006: p. 99).
i) Relato, fábula o cuento: véase, BACHELARD, Op.
cit. 1992 b. p. 204: “La poética del fuego no tiene necesidad de
relatos. El relato no es más que el hilo
del collar. no se piensa en él cuando joya por joya, se está atrapado por la maravilla
del fuego”. En La poética del espacio
recoge esta cita de Charles
Baudelaire,:“El alma lírica da
zancadas vastas como síntesis; el espíritu del novelista se deleita en el
análisis” (Op. cit. 2006 a. p. 230). También en este mismo libro tomando
la fábula de pulgarcito, indica “El
cuento es una imagen que razona. Tiende a asociar imágenes extraordinarias como
si pudieran ser imágenes coherentes. El cuento lleva así la convicción de una
imagen primera, a todo un conjunto de imágenes derivadas. Pero la relación es
tan fácil, el razonamiento tan fluido que pronto se ignora dónde está el germen
del cuento”
(Op. cit. 2006 a. p. 200).
j) Arquetipo: véase, BACHELARD, Op.. cit. 1992 b. p. 80: “Pero
la toma objetiva de los documentos es una cosa, la adhesión subjetiva a los
impulsos recibidos de esos documentos es otra. Paciente entrega y nueva
contemplación deben ser asociadas. De todos modos, si usted desea vibrar con
las prodigiosas historias del Fénix, debe encontrar en sí mismo, en sus
recuerdos, en sus ensoñaciones, en sus días de quimera, el germen de imágenes
que es el pájaro de fuego. Si ese germen le falta, sólo atravesará como erudito
el inmenso campo del folklore y de las mitologías. Se instruirá; pero cuanto
más se instruya, menos creerá. Los hechos cada vez más numerosos acumulados por
los arqueólogos, los historiadores de las religiones y los mitólogos lo
volverán cada vez más objetivo,
siguiendo la buena regla de las ciencias arqueológicas. Pero, correlativamente
con esta objetividad que aumenta con el número de hechos bien clasificados,
arriesgará ver cerrarse para usted la dimensión de los sueños” (FPF: 80).
k) Mito: véase, BACHELARD, Op. cit. 1992 b. p. 114: “Se ha dicho a menudo que el mito era poesía
primitiva. Pero quizá la comparación de los mitos ha conducido a objetivarlos,
a reforzar su transposición en creencias. La poesía exige una adhesión menos
grave, más móvil, más libre”.
(7) Estos atributos de la ensoñación son los siguientes:
a) Positiva, benefactora, feliz: “La ensoñación
ilustra un descanso del ser, un bienestar. El soñador y su ensoñación entran en
cuerpo y alma en la sustancia de la felicidad” (PES: 26); “la ensoñación nos ayuda a habitar el mundo,
a habitar la felicidad del mundo” (PES: 43). El estado físico del ensoñador se encuentra
en una “tregua física” (PES: 15), “un
tiempo que ninguna fuerza traba” (PES: 15), “descanso del ser, un bienestar” (PES: 26), “ayuda realmente al alma a gozar de su reposo” (PES: 32). “No hay bienestar sin ensoñación, ni ensoñación
sin bienestar” (PES: 230); “para
designar bien un mundo soñado, hay que marcarlo con una felicidad” (PES:
267); “la ensoñación es un conciencia de
bienestar” (PES: 267); “Cuando
soñamos con el universo, partimos siempre, habitamos en otra parte, en otra
parte siempre confortable, para designar bien un mundo soñado, hay que marcarlo
con una felicidad” (PES: 267); “Son
los valores poéticos los que hacen que la ensoñación sea psíquicamente
benéfica. Mediante la ensoñación se vuelve positiva” (PES: 316).
b) Reposada, lenta, tranquila,
distendida: “La tranquilidad es el
ser mismo del mundo y de su soñador. El filósofo conoce en su ensoñación de
ensoñaciones una ontología de la tranquilidad. En semejante paz se establece una psicología de las
mayúsculas. Solo se puede profundizar en la ensoñación soñando en un mundo
tranquilo” (PES: 260). “En la
ensoñación podemos encontrar los elementos fundamentales de una filosofía del
reposo” (PES: 38).
c) Sensualista: donde “todos los sentidos se despiertan y armonizan” (PES: 17), donde
el soñador encuentra “una polifonía de
los sentidos” (PES: 17). “Una fuerza
poética conduce a esos fantasmas de la ensoñación. Esta fuerza poética anima
todos los sentidos; la ensoñación se vuelve polisensorial. De la página poética
recibimos una renovación de la alegría de percibir, una sutileza de todos los
sentidos, sutileza que traslada el privilegio de la percepción de un sentido a
otro, en una especie de correspondencia baudelariana alertadora, de una
correspondencia que despierta y no adormece” (PES: 244); “Hay que sustituir la formula general del
filósofo: -el mundo es mi representación-, por la formula: -el mundo es mi
apetito-“ (PES: 267).
d) Natural: “Quién va hasta el fondo de la ensoñación
recupera la ensoñación natural, una ensoñación del primer cosmos y del primer
soñador” (PES: 283).
e) Bella y armoniosa: “en una ensoñación solitaria el soñador de
ensoñaciones cósmicas es el verdadero sujeto del verbo contemplar, el primer
testigo del poderío de la contemplación” (PES: 261-262); “El eje normal de la ensoñación cósmica es
aquel a lo largo del cual el universo es transformado en un universo de
belleza. ¿Acaso es posible soñar, en una ensoñación, con la fealdad, con una
fealdad inmóvil que ninguna luz pueda corregir? (PES: 274).
f) Liberadora: “Fuera de la libertad de soñar, ¿qué otra
libertad psicológica tenemos? Psicológicamente, sólo en la ensoñación somos
seres libres” (PES: 153), “La
ensoñación nos permite conocer el lenguaje sin censura” (PES: 89).
g) Unitaria y coherente: la
ensoñación nos devuelve la unidad del
ser, es “crecimiento del ser” (PES:
15), “propaga
todo su vigor en todo el psiquismo” (PES: 15); “una unidad de poesía se afirma sobre la unidad de ensoñación”
(PES: 315). Como tal nos hace entrar en
un cosmos unitario, “una sola imagen cósmica le da
una unidad de ensoñación, una unidad de mundo. El soñador de mundo desconoce la
división de su ser” (PES: 263).
h) Solitaria: la ensoñación es
un fenómeno de la soledad “La ensoñación
nos convierte en el primer habitante del mundo de la soledad” (PES: 155).
Para soñar bien hace falta estar solo
ante nuestra ensoñación. “Toda la vida
está sensibilizada por la ensoñación poética, por una ensoñación que sabe el
precio de la soledad” (PES: 150).
i) Idealizadora: “El poeta le da al objeto real su doble
imaginario, su doble idealizado” (PES: 264). “Recordemos que nuestra tarea precisa, en este libro, es la de
estudiar la ensoñación idealizadora, una
ensoñación que introduce los valores humanos en el alma de un soñador” (PES:
142); “La ensoñación idealiza a la vez a
su objeto y al soñador” (PES: 90).
j) Femenina: “La ensoñación cumplida en la tranquilidad
del día, en la paz del reposo –la ensoñación realmente natural-representa el
poder mismo del ser en reposo. Es en verdad para todo ser humano, hombre o
mujer, uno de los estados femeninos del alma” (PES: 39).
k) Familiar: “La ensoñación conserva la familiaridad”
(PES: 251).
l) Curiosa: “El mundo quiere verse,
el mundo vive en una curiosidad activa con ojos siempre abiertos”. (PES:
275).
ll) Primitiva, de muy antigua
memoria: “Querríamos recomenzar esa vida,
una vida que fuese la vida de los primeros sueños”. (PES: 300).
(8) La sospecha de que la vida inconsciente no comienza y
termina con el sueño, que realmente no existe una frontera clara entre la vigilia lúcida y el sueño profundo,
sino que debemos aprender a
convivir psíquicamente con la zona de
sombra se funda en el axioma de que el inconsciente abarca toda la vida psíquica y es predecesora a toda
cognición. Como muy bien lo expreso C.
G. JUNG en Los complejos y el
inconsciente (Madrid: Alianza, 2001. p. 72), no comprendemos que “la conciencia es, por naturaleza, una especie de capa superficial, de
epidermis flotante sobre el inconsciente, que se extiende en las profundidades,
como un vasto océano de una continuidad perfecta”. Así nos lo advierte
también G. Durand:
“[...] Muchos discípulos de Freud se han esforzado, por una parte, en
mostrar que el psiquismo humano no estaba sujeto a una sola libido (el
pansexualismo), sino que había, según un
título célebre, “formas y metamorfosis de la libido”; por otra parte, que la
imagen no tenía cómo única virtud la de ser una sublimación de una represión
neurotizante, sino que encerrada en sí misma una función constructiva y poética
(poiesis: creación) en el psiquismo formal” (El imaginario. Barcelona:
Ediciones del bronce, 2000. p. 55, el subrayado es nuestro).
Abundando en ello,
postula C. JUNG:
“El psicoanálisis freudiano consiste en una técnica que nos permite
devolver a la conciencia contenidos hechos inconscientes, reprimidos. Esta
técnica es un método terapéutico destinado al tratamiento y curación de la
neurosis. A la luz d este método, parecería que la neurosis se originan por la
circunstancia de que recuerdos y tendencias penosos, así llamados contenidos
incompatibles, son desplazados de la conciencia y hechos incompatibles por una
especie de resentimiento moral. Así considerada, la actividad psíquica
inconsciente, aparece principalmente
como un receptáculo de todos los contenidos molestos para la conciencia, así
como todas las impresiones olvidadas.
Pero no se puede negar, por otra parte, que los contenidos incompatibles, surgen de impulsos
inconscientes, esto es, que el inconsciente no es meramente un receptáculo, sino precisamente la madre
de todas
esas cosas de las que se quisiera liberar la conciencia. Podemos ir
más lejos todavía: el inconsciente produce también creativamente nuevos
contenidos. Todo lo que alguna vez el inconsciente ha creado, ha salido de contenidos
que eran, en última instancia,
gérmenes inconscientes. Mientras Freíd ha acentuado especialmente el primer
aspecto, yo he resaltado el segundo, sin negar el primero. A pesar de que no es
inesencial constatar que el hombre esquiva e intenta en lo posible evitar todo
lo desagradable, por lo cual olvida gustosamente lo que no conviene, me ha
parecido a mí, sin embargo, mucho más importante hacer constar cuál es
propiamente la actividad positiva del
inconsciente. Visto desde otro ángulo, el inconsciente aparece como la
totalidad de todos los contenidos psíquicos que se hallan in status nascendi” (Dos escritos sobre
psicología analítica. Madrid: Trotta. 2007. p. 236, el subrayado es nuestro).
(9) G. BACHELARD postula una lectura ensoñación que a grandes rasgos supone la superación de estos dualismos como:
a) Leer pensando→ leer soñando: “Un gran libro debe
ser leído dos veces: una vez pensado, otra vez soñado en compañía de una
ensoñación con el soñador que lo ha escrito” (PES: 139); “Los libros también tienen su propia ensoñación. Cada uno tiene una tonalidad
de ensoñación, puesto que toda ensoñación escrita cuenta con una tonalidad
particular […] Los libros son, pues nuestros verdaderos maestros de soñar.
Sin una total simpatía por la lectura, ¿por qué leer? ¿Pero cómo dejar de leer
cuando realmente se ha entrado en la ensoñación del libro? (PES: 313, el
subrayado es nuestro)
b) Lectura en animus→ lectura en anima: “En suma hay que
reconocer que hay dos lecturas posibles: la lectura en animus y la lectura
en anima. No soy el mismo hombre según lea un libro de ideas en el que el
animus debe estar vigilante, pronto a la crítica, a la respuesta, o un libro
poético cuyas imágenes deben ser recibidas en una especie de acogida
trascendental de los dones. Para ser el eco de ese don absoluto que es una
imagen de poeta, sería necesario que nuestra anima pudiese escribir un himno de
agradecimiento”. (AS: 101); donde el “animus
lee poco; el anima lee mucho”.
(PES: 104, el subrayado es nuestro)
c) Lectura lineal, horizontal → lectura vertical: “El lector de un
libro que sigue las ondulaciones de una gran pasión, puede sorprenderse ante
esta interrupción de la cosmicidad. Y es que sólo lee el libro linealmente,
siguiendo el hilo de los acontecimientos humanos. Para él, los acontecimientos
no necesitan fondo. ¡Pero de cuántos ensueños nos priva la lectura lineal!”.
(PE: 199, el subrayado es nuestro)
d) Lectura reductiva → Lectura expansiva: “Puesto que el
poeta se atreve a escribir esta ensoñación extrema, es necesario que el lector
se atreva a leerla hasta una especie de más allá de las ensoñaciones de lector,
sin reticencias, sin reducciones, sin preocuparse por la –objetividad-,
agregando incluso, si es posible, su propia fantasía a la fantasía del escritor. Una lectura
siempre en la cumbre de las imágenes, tendida hacia el deseo de superar las
cumbres, le ofrecerá al lector unos ejercicios bien definidos de fenomenología.
El lector conocerá la imaginación en su
esencia puesto que vivirá en su exceso en el absoluto de una imagen increíble,
signo de un ser extraordinario”. (PES: 308-309, el subrayado es nuestro)
e) Lectura distanciada→ lectura activa, recreadora y
participativa: “¿Qué es lo que nos
aconseja la actitud fenomenológica? Nos pide que instituyamos en nosotros un
orgullo de lectura que nos dé la ilusión de participar en el trabajo mismo
del creador del libro. No es posible adoptar dicha actitud en el curso de
una primera lectura”. (PE: 52, el subrayado es nuestro)
i) Lectura metódica → lectura armónica: “El alma es tan sensible a esas simples imágenes que una lectura
armónica oye todas las resonancias. Una lectura al nivel de los conceptos
resultaría insípida, fría, lineal”. (PE: 133, el subrayado es nuestro)
k) Lectura atenta → lectura suspensa: “Para evocar los valores de intimidad, es
preciso, paradójicamente, inducir al lector a un estado de lectura suspensa.
Es en el momento en que los ojos del lector abandonan el libro, cuando la
evocación de mi cuarto puede convertirse en umbral de onirismo de los demás”.” (PE:
44, el subrayado es nuestro)
l) Lectura social → lectura cósmica: “Pero qué ganancia para un psicólogo de la
imaginación, si a la lectura social añade la lectura cósmica. (PE: 70)
Propone a su vez una Lectura reiterativa: La primera lectura conserva demasiada pasividad. El lector es aún casi un niño, un niño que se distrae
leyendo. Pero todo buen libro debe ser releído inmediatamente. Después de
ese esbozo que es la primera lectura, viene la obra de la lectura. Entonces
hay que conocer el problema del autor. La segunda lectura…la tercera… nos
enseña poco a poco la solución de ese problema. Insensiblemente hacemos
nuestros el problema y la solución. Este matiz psicológico: deberíamos haber
escrito esto nos sitúa como fenomenólogos de la lectura”. (PE: 52, el subrayado es nuestro).
[1] Véase, DURAND, Gilbert. Estructuras
antropológicas del imaginario. Madrid.
Fondo de Cultura Económica. 2004.
La tendencia general en los estudios del imaginario
es cercar y atraer para sí la pluralidad de enfoques y orientarlos hacia unas premisas lo suficientemente coherentes como para ofrecernos una ordenación satisfactoria de unos
estudios de por sí bastante diseminados.
La escuela mitocrítica fundada por Gilbert Durand y que tuvo un eco
más que notable en la investigación universitaria es hoy en día la línea
dominante, y de la cual, aún reconociendo su enorme valor, debemos
substraernos. Un esquema totalizador
para las ciencias del imaginario supone
sin duda caer en brazos del
estructuralismo cuando lo imaginario
extrae sus fuerzas en sus movimientos monádicos y es en su esencia rizomático.
Esta es una cuestión de la que
nos alerta constantemente Gaston
Bachelard en sus ensayos utilizando metáforas vegetales y florales.
[2] Con el neologismo “imagogénesis” queremos definir que no se
trata tanto de analizar las imágenes sino de provocarlas.
[3] Sartre, Jean-Paul. Lo imaginario: psicología fenomenológica de la imaginación. Buenos
Aires. Losada, 2005.
Precisamente,
Gilbert Durand hace una distinción clara
entre la fenomenología sartreana y la fenomenología ingenua bachelardiana,
véase. Durand, Op. ci., 2004: 29-30:
“Sartre parece haber confundido reducción
fenomenológica y restricción psicológica debido al compromiso en una estrecha y
timorata situación determinada y omitir, de ese modo, esa modestia
sistemática que Bachelard, con justa
razón, exige del fenomenólogo. Para poder
-vivir directamente las
imágenes-, todavía es preciso que la imaginación sea suficientemente humilde
para dignarse a llenarse por completo de imágenes. Porque si uno se niega a esa
humildad primordial, a ese abandono originario al fenómeno de las imágenes,
jamás – por falta de elemento inductor- podrá hacerse esa –repercusión- que es
el inicio mismo de toda progresión fenomenológica. En Sastre, muy pronto una
psicología introspectiva puede más que la disciplina fenomenológica, que la
voluntad de someter a la - experiencia
de la conciencia- el patrimonio imaginario de la humanidad”.
[4]Véase,
BURGOS, Jean, Pour une poétique de l'imaginaire,
Paris, Seuil, 1991, donde insiste en
que las imágenes literarias no pueden
estudiarse aisladamente sin tener en
cuenta la sintáxis que determina la función
que se les asigna y los esquemas que orientan sus reagrupamientos.
[5] Esta línea de trabajo
que acentúa una visión de la estética
bachelardiana como una poética de los sentidos y la extrae de su
función y objeto como estética literaria
está representada por el trabajo
de El Teatro de los Sentidos, compañía
“teatral” de larga trayectoria internacional establecida en Barcelona. Su
trabajo artístico se centra en la investigación de la imagen sensorial. Por
medio de la exploración de los sentidos
abren vías poéticas para contar
historias y proponer experiencias. Su búsqueda teatral incide en las raíces
antroposimbólicas y arquetípicas de los relatos y para ello crean una especie de trayectos sensoriales
–“viajes”- por un enjambre de espacios en penumbra. Dos son las bases de su
trabajo: la utilización del silencio y la oscuridad. En muchos aspectos es una traducción escénica de las tesis bachelardianas. Véase, BACHELARD, Gaston. La Tierra
y las ensoñaciones del reposo. México. Fondo de Cultura Económica. 2006. Cap. VII. “El laberinto”. Pp.
235-289.
[7] Véase, SORIAU, Étienne, La correspondencia de las
artes, México, Fondo de Cultura
económica, 1998. pp. 13-14: “Si uno quiere
penetrar hasta el corazón de cada una de las artes, captar las
correspondencias capitales, las consideraciones cuyos principios son idénticos
en las técnicas más diversas, o incluso -¿quién sabe?- , descubrir unas leyes
de proporción, o esquemas de estructura,
válidos para la poesía y la arquitectura, la pintura o la danza, será menester
instituir una disciplina completa, forjar nuevos conceptos, organizar un
vocabulario común, y hasta, tal vez, inventar medios de exploración realmente
paradójicos”.
[8] Hay una empatía directa e innata
entre la imaginación infantil y la tierra, el agua, el fuego, el aire. Véase,
BACHELARD, Op. cit. 1994 b., p.19: “En todo caso lo cierto es que la ensoñación
del niño es una ensoñación materialista. El niño es un materialista nato. Sus
primeros sueños son los sueños de las sustancias orgánicas”. Encender un fuego, amasar sueños de alfarero, escalar un árbol, construir una choza o una barquilla en el río, son esos privilegios que los niños tienen fuera
de las ciudades en la vida rural. El futuro de una pedagogía del juego infantil se encuentra en una fenomenología del juego y del juguete.
Los juegos de la infancia deben estar en contacto con los elementos ensoñados,
deben alentar ilusiones de cosmicidad lo que
nos aproxima de un salto a los
ritos de iniciación tan presentes en las
culturas antiguas.
[9]
El fuego imaginado ocupa el referente central en tres libros de G.
BACHELARD: Psicoanálisis del fuego.
Madrid. Alianza. 1966; La llama de una
vela. Caracas. Monte Ávila. 1992; Fragmentos de una poética del fuego.
Buenos Aires. Paidós. 1992.
[10] Este es un hecho sobre el que también Walter
Benjamín reflexiona en su precioso ensayo sobre el narrador a propósito del
escritor ruso Nikolái Semionovich
Leskov. Ya no asistimos solamente al hecho de la desaparición del arte de
contar historias sino que nos encaminanos a algo mucho más grave, la eclosión
de lo virtual y el dominio que
éste ejerce sobre nuestra propia
facultad de de la imaginar. Véase BENJAMIN, Walter. Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Taurus. Madrid. 1991. Cap. “El narrador” pp.
111-135.
“Es la misma experiencia que nos dice que el arte de la
narración está tocando a su fin. Es cada vez más raro encontrar a alguien capaz
de narrar algo con probidad. Con creciente frecuencia se asiste al embarazo
extendiéndose por la tertulia cuando se deja oír el deseo de escuchar una
historia. Diríase que una facultad que nos pareciera inalienable, la más segura
entre las seguras, nos está siendo retirada: la facultad de intercambiar
experiencias: Una causa de este fenómeno es inmediatamente aparente: la
cotización de la experiencia ha caído y parece seguir cayendo libremente
al vacío”
(Ibídem: 112).
[11] Véase el elogio bachelardiano a la lentitud, el reposo, la distensión y la calma. BACHELARD, Gaston. La dialéctica de la duración. Madrid.
Villamar. 1978, libro que se define
como “propedéutica para una filosofía del reposo” (DD:
9), en el que pretende “organizar la inacción” (DD.10); “La conciencia pura se nos parecerá como una
fuerza de espera y de acecho”(DD:10). Véase así mismo en La poética de la Ensoñación “La tranquilidad es el ser mismo del mundo
y de su soñador. El filósofo conoce en su ensoñación de ensoñaciones una
ontología de la tranquilidad. En semejante paz
se establece una psicología de las mayúsculas. Solo se puede profundizar
en la ensoñación soñando en un mundo tranquilo” (PE:. 260):”;
“En la ensoñación podemos encontrar los elementos fundamentales de una
filosofía del reposo” (Ibídem,: 38).
Véase también las referencias al silencio y el reposo verbal en (BACHELARD,
2003 a. p.39): “El sueño más profundo es
esencialmente un fenómeno del reposo óptico y del reposo verbal. Hay dos clases
de insomnio: el insomnio óptico y el insomnio verbal. La noche y el silencio
son los dos guardianes del sueño: para dormir es preciso no hablar y no ver”.
[12] BLANCHOT, Maurice. El espacio
literario. Barcelona Paidós. 1992. “Una meditación sobre la conducta creadora
como descenso a las profundidades. El artista, como Orfeo, debe descender hacia ese punto en el cual parece tender, el
arte, el deseo, el espacio y la noche”
[13]
Véase, DURAND, Gilbert. El imaginario, Barcelona. Ediciones del
bronce, 2000. Cap. “Paradoja de lo imaginario en Occidente” pp. 23-49)
[14] HILLMAN,
James, Re-imaginar la psicología,
Madrid, Siruela, 1999. Léase “Una
incursión entre las diferencias entre alma y espíritu” pp. 167-171.
-Ibídem. El
sueño y el inframundo, Barcelona, Paidós, 2004.
[16] CAMPBELL, Joseph, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, México, Fondo de
Cultura Económica, 2010.
- Ibídem. Las
máscaras de Dios: Mitología creadora.
Madrid, Alianza Editorial. 1999.
[17] Una
buena introducción al concepto filosófico de fenomenología fundado por
Edmund Hurssel y su repercusión en la crítica literaria posterior nos la ofrece
EAGLETON, Terry. Una introducción a la
teoría literaria. México. Fondo de Cultura Económica. 2004. Cáp. II “Fenomenología, Hermenéutica, Teoría de la
recepción”. Pp. 73-83.
[18] Hay que subrayar que Gaston Bachelard no
elaboró una teoría pedagógica concreta,
aunque su vida intelectual sí quedó marcada por su larga dedicación a la
profesión de docente. Véase JEAN, Georges. Bachelard, la infancia y la pedagogía. México. Fondo
de Cultura, 1989.
“Gaston Bachelard es profundamente y por encima de todo un
pedagogo”
(JEAN, Op. cit, 1989: 18); “Bachelard, quien se considera más filósofo
que pedagogo parece en realidad obsesionado con la pedagogía” (Ibídem: 74).
[19]
Véase BACHELARD, Gaston. La poética
de la ensoñación. México. Fondo de cultura
económica. 2011. p. 151: “Hay una tarea abierta a un poético-análisis que podría ayudarnos a
reconstruir en nosotros el ser de las soledades liberadoras. El poético-análisis
debe devolvernos todos lo privilegios de la imaginación”.
[20] Velasco Gómez, Ambrosio. (coord.). El
concepto de heurística en las ciencias y las humanidades. México. Siglo
XXI: Universidad Nacional Autónoma de México, Centro de Investigaciones Interdisciplinarias
en Ciencias y Humanidades. 2000.
[21] BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. México. Fondo de Cultura Económica.
2006, p.9: “Para iluminar
filosóficamente el problema de la imagen poética es preciso llegar a una
fenomenología de la imaginación. Entendamos por esto un estudio del fenómeno de
la imagen poética cuando la imagen surge en la conciencia como un producto
directo del corazón, del alma, del ser del hombre captado en su actualidad”.
[22] RODARI,
Gianni, Gramática de la fantasía.
Introducción al arte de inventar historias, Barcelona, Ediciones del
Bronce, 2006: “Tenemos muchas e inteligentes teorías del juego pero
no tenemos una fenomenología de la imaginación que le da vida” (p. 227).
[23] En el corpus bachelardiano
son abundantes las autodenominaciones de su doctrina como una psicología
pues nos habla de: “una psicología de las
emociones estéticas” (AGS: 12); “Psicofísica
y psicoquímica de los sueños” (AGS: 12); “una psicología de la ensoñación literaria” (AGS: 37); “una filosofía de la psicología de lo
femenino profundo” (AGS: 105); “una
psicología proyectante –de la imaginación” (AGS: 221); “una contribución a la psicología de la creación literaria” (AGS:
242); “psicología de lo imaginante” (TER:
21); “valores del inconsciente absoluto” (TER: 16); “doctrina
del inconsciente constituido” (TER: 232); “ensayos de psicosíntesis imaginarias” (TER: 334); “una
poética de la psiquis en la cual se armonizan todas las fuerzas psíquicas” (PES: 33); “poética psicológica” (PES: 33); “una
psicología de la imaginación creadora” (PES: 39); “mundo de valores psicológicos” (PES: 274); “Una
psicología directa de las imágenes escritas” (FPF: 37); “hipótesis de una poética psicológicamente
activa” (FPF: 42), “Estética
psíquica” (FPF: 128); “valores de una poética del psiquismo”
(FPF: 141), “tendencias psicológicas”. (FP: 151)
[24] BACHELARD, Gaston. La poética de la ensoñación. México. Fondo de
cultura económica. 2011: “Por qué –dirá por su parte el fenomenólogo
de oficio-elegir una materia tan elusiva como las imágenes para exponer
principios fenomenológicos? ¿Sería acaso más simple, si siguiéramos los buenos
métodos del psicólogo que describe lo que observa, que mide niveles, que
clasifica tipos, que ve nacer la imaginación en los niños, sin examinar jamás,
a decir verdad, cómo muere en el común de los hombres? (pp.10-11).
[25] VIGOTSKY, L. S., La imaginación y el arte en la infancia,
Madrid, Akal, 2009.
[26] BACHELARD, Gaston. Fragmentos de una poética del fuego. Buenos Aires Paidós. 1992: “Al
soñar entre abundantes imágenes poéticas, el fenomenólogo puede suplantar al
psicoanalista. Es posible incluso un doble método que enlace dos métodos
contrarios, uno que vuelva hacia atrás y otro que asuma las imprudencias de
un lenguaje no controlado, uno dirigido hacia la profundidad y otro dirigido
hacia las alturas, produjera oscilaciones útiles y permitiera hallar el punto
de unión entre las pulsiones y la inspiración, entre lo que empuja y lo que
aspira” (p. 61, el subrayado es nuestro).
[27] La influencia de la obra de Carl Gustav Jung en Gaston Bachelard fue enorme.
Véase su técnica de la imaginación activa en Jung, C. G. Obra completa de Carl Gustav Jung. Volumen 14: Mysterium coniunctionis:
investigación sobre la separación y la unión de los opuestos anímicos en la
alquimia (1955-56). Madrid. Editorial Trotta. 2002
Una obra introductoria es la de Hannah, Barbara. Encuentros con el alma: la imaginación
activa como C. G. Jung la desarrolló.
México. Fata morgana. 2009.
[28] La impronta de la fenomenología husserliana es fundamental para entender la psiquiatría de principios de siglo. Especialmente, se
registra una notable influencia de sus
tesis de la psiquiatría fenomenológica en Gaston Bachelard y en las obras de Eugéne Minkowski (1885-1972) psiquiatra francés y en Ludwig
Binswanger (1881-1966) psiquiatra
suizo. La lista es más amplia.
[29]
Es
el caso de la crítica
psicoanalítica de Edgar Allan Poe por
Marie Bonaparte( 1882 - 1962). Véase Bonaparte, Marie. Edgar Poe : sa vie, son oeuvre / étude
analytique par Marie Bonaparte; avant-propos de Sigmund Freud. Paris. Presses
Universitaires de France. 1958 (sin traducción al
castellano); de C. A. Hackett sobre la
poesía de Rimbaud; y de BAUDOUIN, Charles. Psychanalyse de Victor Hugo. Paris.
Librairie Armand Colin. 1972
[30] Las terapias de
liberación del francés Robert DESOILLE (1890,1966)
fundador del método psicoterapéutico denominado: “Sueño Despierto
Dirigido”. Véase al resepcto, DESOILLE, Robert. Lecciones
sobre ensueño dirigido en psicoterapia. Buenos Aires. Amorrortu, 1975; y Le
training autogéne del médico alemán J.H.
SCHULTZ (1884-1970), traducido
como El entrenamiento Autógeno.
Editorial Científico-Médica, Barcelona 1969.
[31] DESOILLE, Robert. Lecciones
sobre ensueño dirigido en psicoterapia. Buenos Aires. Amorrortu, 1975.
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