...

...

.





Atelier de las imágenes /Poéticas del imaginario Gaston Bachelard




Me atrevería a sostener que la imaginación creadora es la más elevada función de la psique. La conciencia, el inconsciente, los estados d ensoñación, son ante todo imágenes proyectándose en la oquedad de la mente. Hagamos lo que hagamos, pensemos en lo que pensemos siempre habrá imágenes revoloteando en nuestra mente. Es una tendencia natural de la psique dar una forma o una sensación a cada hecho mental. La imaginación realza -o puede entorpecer- con sus deslumbramientos las sendas de una inteligencia. Entonces el pensamiento sueña, la razón y el sentido común ceden ante la fascinación de la insignificancia de una imagen sencilla. Para que la razón recobre su poder constitutivo, su dominio, deberá censurar toda elucubración que provenga de las imágenes y vigilar toda idea seducida por la experiencia mediadora de una imagen.

Pero no vamos a detenernos aquí tan solo en hablar de imágenes, sino de imaginación: movimiento, metamorfosis, ausencia, dinamismo de imágenes. Vamos a estudiar aquella imaginación que profundiza en los orígenes del ser. Vamos a adentrarnos en los misterios de la imagen cuando emprendemos un decurso de ahondamiento o de excavación. Siempre po la pendiente que se adentra en lo remoto, en lo primero, hacia lo que es pleno en su inocencia. Es por la imaginación que la psique accede al remoto instante de una inocencia primigenia, una ingenuidad recobrada, donde las imágenes surgen del manantial arquetípico de la lengua. La imagen poderosa, resonante, es siempre infantil, mítica. Justo en esa zona profunda donde lo familiar y lo vivido se entrevera con lo inmemorial.

La historia de occidente durante siglos ha desterrado la imaginación acusándola de ser tributaria del error y de la especulación fantasiosa. Si no hubiera dado el arte o la poesía testimonio de las creaciones de la imaginación hubiera sido cercada a la locura. De este modo, es curioso observar como la palabra imaginación desaparece comúnmente de los discursos del arte y de la pedagogía en general. La imaginación es la gran dama desdeñada. Pero, ¿sabemos qué es la imaginación? ¿Sabemos cómo suscitarla y orientarla hacia una creación genuina? ¿Qué herramientas aplicamos para estimularla? ¿Qué diferencias existen según tome un cauce de expresión u otro?

Nuestra propuesta con este centro de recursos del imaginario es ofrecer poco a poco una perspectiva amplia sobre todo lo que se haya podido decir de la imaginación. Lo haremos desde tres niveles y en orden de profundidad y acceso a la imagen poética: desde la psicología, el psicoanálisis, y por último, la fenomenología. En un primer momento nos vamos a dirigir a la obra de uno de los filósofos que mejor ha comprendido y estudiado el acto imaginario: Gaston Bachelard. Su obra es para nosotros un gran pilar en todo estudio que verse sobre el imaginario, y es por esta razón, que este centro va a emprender una exégesis en profundidad de su obra. El estudio y comprensión de sus matices nos parece capital. Retomamos aquí nuestro proyecto académico de tesis doctoral cuya metodología basada en la obra de Gaston Bachelard nos servía de guía por las imágenes poéticas de la obra de William Shakespeare.

Al hablar de la imaginación nuestros objetos predilectos podrán ser variopintos: en unas ocasiones nos detendremos en una melodía que suscita ecos del pasado, en otras, en un objeto que murmulla, miraremos tan de cerca una pintura que nos adentraremos en su interior, leeremos pausadamente una página literaria, nos encapricharemos con la silueta de una sombra, viajaremos por los meandros silábicos de un nombre, daremos testimonio de como toda cosa o ser, posee un doble en el campo de los sueños.

Una fenomenología de la imaginación tal como fue planteada en la obra de Gaston Bachelard implica en nosotros vivir intensamente las imágenes, abandonarnos a ellas con una total adhesión. Ampliando y diversificando nuestras imágenes predilectas, nuestras imágenes ensoñadas, podremos trazar poco a poco el mapa general de una cosmología de valores: una verdadera cosmografía de la ensoñación.

Pero un término como fenomenología de la imaginación puede llevarnos a cierta confusión. ¿Se puede hacer filosofía de la imaginación cuando en sí misma rehúye de la tiranía de un discurso, del pensamiento bien encadenado? ¿Se puede hacer pensamiento con algo tan delicado y evanescente como la imaginación. Defendemos que sí pero no será desde la praxis de un discurso sino elaborando un gran tapiz de suscitaciones, de sugerencias, de evocaciones. La fenomenología del imaginario se hace preguntas desacostumbradas a una filosofía tradicional: ¿Que ocurre en una conciencia cuando observa una enigmática puerta entreabierta en la oscuridad?, ¿cómo un estrecho hilo de luz de un pórtico anima en nuestra mente imágenes que no vemos pero que se presienten que están más allá cruzando este umbral? ¿Qué hace que veamos recordando a los pintores, en una penosa mancha en la pared, paisajes, animales fantásticos, batallas? ¿Que diferencia fenomenológica hay entre el tic-toc de una puerta y el sonido de un timbre en la imaginación de un dramaturgo? ¿Por qué un silencio puede ser más sugerente que un gran discurso? ¿Que hace que un objeto se electrifique con el aura de un mundo imaginado y se pueda contener un continente en una postal amarillenta? ¿Qué hace que una misma palabra declamada repercuta en la conciencia como el filo de una daga o una caricia? ¿Cómo los niños pueden representarse un viaje en un barco en su ruta por un océano con una simple y vieja silla? ¿Qué hace que los actores crean estar en el lugar de otro? ¿Qué hace que un escultor imagine las formas a través del vacío de los objetos? ¿Qué hace en la pasión amorosa, pasión dominada por la imaginación por excelencia, que alguien se enamore de otra persona que a los ojos de otra se fea y hasta horrible? ¿Por qué cuando besamos cerramos los ojos? ¿Hacia donde tienden esas valorizaciones que definen una ontología del ser por la imaginación. ¿Como la imaginación es una de las facultades preeminentes de lo humano hasta tal punto de no poder hablar de una inteligencia que no sea ella misma imaginación?

Tantas preguntas pueden salir a nuestro paso para remarcar la importancia de la imaginación en todos nuestros actos más cotidianos hasta tal punto que podemos decir que una persona sin imaginación se evidencia como una persona pobre para vivir fecundamente la realidad. La imaginación es conciencia de imaginar y como conciencia que se representa el mundo en el que vive y lo recrea completándolo siempre estará mucho más lejos, siempre hará de su objeto algo más engrandecido, hará de lo percibido algo más hermoso o más terrible.

El objetivo final será trazar los caminos de una estética comparada que enlace el placer de la lectura con la armonización de una poética de los sentidos.

El espacio de praxis que conjuntamente y más adelante genere este espacio de reflexión será, siempre lo hemos defendido, de índole teatral pues es en el teatro donde encontraremos esa sinergia de los vocablos que se pronuncian, los colores que irradian, las materias que se amasan, los espacios que se ensombrecen.

Nos es oportuno asegurar que este espacio de realzamiento de las imágenes sea teatral en dos orientaciones muy definidas: una, como poética de la sustracción y el ocultamiento -imaginar es "no mostrar, es sugerir, evocar, esconder, ocultar, vaciar, desprender, reducir"; y por otro, como poética de la exuberancia -imaginar es agrandar, exagerar, expandir, habitar todas las posibilidades de un sensualismo creciente.

Hemos denominado a nuestro centro "el establo y las estrellas" como si fuera una ocurrencia shakespeariana, un espacio donde lo más humilde se enlaza con lo más elevado. Dos personajes de La Tempestad, Calibán y Ariel, serán los dos rostros ambivalentes de la imaginación, los dos son prisioneros de la alquimia.


***





Palabras clave


Palabras clave: imaginario, imaginación creadora, Gaston Bachelard, poética de los sentidos, psicología de la creatividad, teatro sensorial, heurística de la literatura, fenomenología del imaginario, fenomenología de la imaginación, gramáticas del arte, gramática de la fantasía, dramaturgia del imaginario, pedagogía de la imaginación, inteligencia divergente, estética comparada.


Mots clef: imaginaire, imagination créative, Gaston Bachelard, poétique des sens, psychologie de la créativité, théâtre sensoriel, heurística de la littérature, phénoménologie de de ce qui est imaginaire, phénoménologie de l'imagination, grammaires de l'art, grammaire de la fantaisie, dramaturgia de de ce qui est imaginaire, pédagogie de l'imagination.


Key words: imaginary, creative imagination, Gaston Bachelard, poetic of the senses, psychology of the creativity, sensorial, heuristic theater of Literature, phenomenology of the imaginary one, phenomenology of the imagination, grammars of the art, grammar of the fantasy, dramatic art of the imaginary one, pedagogy of the imagination, divergent intelligent.



Paraules clau: imaginari, imaginació creadora, Gaston Bachelard, poètica dels sentits, psicologia de la creativitat, teatre sensorial, heurística de la literatura, fenomenología de l'imaginari, fenomenología de la imaginació, gramàtiques de l'art, gramàtica de la fantasia, dramatúrgia de l'imaginari, pedagogia de la imaginació.





.

.

abc

...
.....



Autores: Gaston Bachelard, Albert Beguin, Jean Burgos, Italo Calvino, Joseph Campbell, Henry Corbin, Robert Desoille, Gilbert Durand, Mircea Eliade, James Hillman, Jacques Launay, Carl Gustav Jung, Eugéne Minkovski, Sallie Nicols, Vladimir Propp, Giani Rodari, Marius Schneider, Etiene Sorieau, L. S. Vigotski, Mary Warnock, Jean Jacques Wunenburger.






...

...




.

.

.

.

...

...

.

.

...

...

.

.

.

.

abc

....

viernes, 25 de octubre de 2013



Proyecto de tesis doctoral

Doctorando: José Bravo Armada. DNI.:13156209.
Título: La Poética del imaginar de Gaston Bachelard: una propeudética de la ensoñación literaria.
Subtítulo: Estrategias heurísticas de la –lectoescritura- para la formación elemental del fenomenólogo de la imagen poética.
Director de tesis:
Prof. Dr. Camilo Fernández  González. DNI.: 33841124.
Departament de Filologia  Románica. Facultat de Filologia. Universitat de Barcelona.
Tutoría: (pendiente)
Departament: Departament de Filologia Romànica de la Universitat de Barcelona. 
Programa de doctorado: Doctorat EEES: H0X04 Llengües i literatures comparades a l´àmbit romànic.
Fecha de inscripción: Septiembre del 2012.
























Web-blog de la tesis doctoral: http://elestabloylasestrellas-tesisdoctoral.blogspot.com

Web-blog sobre estudio y praxis de la imaginación creadora. Centro de recursos del imaginario: http://elestabloylasetsellas.blogspot.com

***

Palabras clave:

 Gaston Bachelard, imaginario, imaginación creadora, fenomenología del imaginario, ensoñación,  poética de los sentidos, heurística de la literatura,  estética literaria, pedagogía de la imaginación literaria, estética comparada.



Sinopsis de la tesis.

     La “Poética del imaginar” de Gaston Bachelard, partiendo de  su hondo debate con las ciencias  psicológicas  de su tiempo hasta su trayecto final  hacia  una forma muy personal y especial de hacer fenomenología,  supone  para  quien se atreva a recorrer todas las  sinuosidades  de su “estética literaria”,  en sus  “tormentos de método”,  un aprendizaje apasionado de la profesión de “fenomenólogo de la imagen poética”. De este modo,  la labor bachelardiana  se nos revela  fructífera, plena de sentido y valor  al  revelarnos con  unas estrategias  de carácter heurístico  la dimensión onírica del lenguaje –aquella que solo podemos “intuir y acechar” más que demostrar con razones y métodos analíticos-; hecho que nos dirige a ahondar en  las regiones remotas de la psique donde se encuentra la “ontología del ser parlante” y el “primer impulso verbal”.  

    Nuestra tesis ahonda así  en tres cuestiones fundamentales  de la  “estética literaria” bachelardiana  cuales son: la ensoñación literaria,  la lectura-ensoñación y la escritura fenomenológica. La lectura y la escritura serán el doble impulso de un  “poeticonálisis” que no cesa con el estudio profundo de la obra bachelardiana y su exégesis, y que tampoco se determina  en el acto mismo de la admiración de la imagen literaria, sino que invita a cada subjetividad a  proseguir en la “androginia” de su ser  la llamada de su propio “animus” y “anima”  y descubrir por sí mismo el “hombre poético” que en su interioridad esconde.

   Doble movimiento que encarna, uno, la vida del “anima” en una lectura vertical  que trata de deshojar/despojar la imagen literaria de todo el peso del saber y de los “grilletes” de la interpretación a fin de captarla en  la actualidad de una inocencia primera  en su reverberación como tiempo  epifánico  constituido  por tres instantes: el de novedad y originalidad, el de resonancia  de un instante de nuestra infancia, y el de la profundidad de un arquetipo que resurgita sin ser él mismo la causa directa de la imagen; segundo, en el de una vida del “animus” que medita y transcribe  la vivencia  fenomenológica para afinar progresivamente su  lupa  inspectora y  acrecentar la finura de su alma.

  Tanto  el “animus” y el “anima”, como doble perspectiva del ser, suma y sinergia de la inteligencia y la sensibilidad,  llevarán a cabo su obra en el mysterium coniunctionis  del libro por venir como llamada de una escritura interminable, pues la fenomenología del imaginario  no es más  que  una “ur-poética de la literatura” y una expansión poética del ser lingüístico. Después de dejar que el “anima” recoja sus dones, y que el “animus” medite sobre su ensoñación, el libro de fenomenologías  será el destino de una escritura que dirige el ensueño literario  como enseñanza  de una imaginación activa.

   A modo de ilustración y anexo de nuestra tesis haremos una lectura comparada de ”La lámpara maravillosa” (1922) de Ramón  María del Valle-Inclán  a la luz  de las ideas-troncales de la estética literaria de Gaston Bachelard, pues estamos persuadidos de que ambas guardan una amplia franja de semejanza en sus postulados. Por último,  realizaremos  una aplicación  del “método” fenomenológico a la lectura de algunos de  los poemas de Ramón Otero Pedrayo recogidos en su obra “Bocarribeira” (1958) para ver de responder a una cuestión desafiante: ¿como unha fenomenoloxía do imaxinario pode salvar unha lingua románica marxinalizada ao enraizarnos nas lembranzas das súas palabras e facer que estas mesmas palabras eclosionen nunha orixinalidade que fai renacer unha estética da fala en cada imagen?
Siglas del corpus ensayístico de Gaston Bachelard

II La intuición del instante. (1932)
DD La dialéctica de la duración. (1936)
FEC La formación del espíritu científico (1938)
PF El Psicoanálisis del fuego (1938)
L  Lautréamont (1939)
FN La Filosofía del no (1940)
AGS El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia (1941)
AS El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del movimiento (1943)
TRV La tierra y las ensoñaciones de la voluntad (1948)
TER La Tierra y las ensoñaciones del reposo (1948)
RA El racionalismo aplicado (1949)
MR El materialismo racional (1953)
PE La poética del espacio (1957)
PES La poética de la ensoñación. (1960)
V La llama de una vela (1961)
DS El derecho a soñar (1970)
E Estudios. (1970)
CR El compromiso racionalista (1972)
FPF Fragmentos de una poética del fuego (1988)
EP Epistemología (1989)


Índice general.















Nuestra tesis  postula  que la estética literaria de Gaston Bachelard puede ser estudiada como una “iniciación al método –suscitado- por una fenomenología del imaginario”, y es definido  como una progresión  de lector   hacia   una  adhesión íntima e innata con la imagen literaria  y una  escritura capaz de enlazar las imágenes dilucidando  a su paso  la  relaciones inmanentes que  éstas hacen emerger en la dimensión oculta del onirismo.  Así mismo  el proceso se caracteriza por  la sucesión de tres fases: la de empatía y afinidad hacia la imagen y su recepción, la de posesión, y por último, la  de juego. Porque la función de una fenomenología es intentar  trasponer la imagen literaria al ámbito de la creatividad en cuanto antes que un objeto de estudio es un estímulo psíquico que nos hace acceder a la ensoñación creadora.
Esta  “iniciación al modo de obrar  bachelardiano”, siendo fieles a  su singularidad, solo puede hacerse  siguiendo las pautas  muy bien  definidas por el filósofo francés como una  “fenomenología elemental”  donde     la aproximación lectora  actúa  como una lente de aumento que atiende siempre a “actos, breves, aislados, activos” (PE: 8), porque  “Es, pues, al nivel de las imágenes aisladas donde podemos repercutir  fenomenológicamente” (PE: 17), pues “toda la virtud de una  imagen está en un aislamiento-“(PE: 205). Las imágenes  llegan a ser como  “una pequeña locura experimental, como un grano de hachix virtual” (PE: 258), “fenómeno minúsculo de la conciencia refleja” (PE: 19).   De este modo  se pueden hacer“observaciones que pueden ser precisas” (PE: 11). De ahí que “la fenomenología se instruye por la brevedad misma de la imagen” (PE: 257), como una “fenomenología microscópica” (PE: 10), “una filosofía del detalle”.  (PE: 260). Y  es  precisamente   este aislamiento, esta toma de contacto con la imagen  concreta sin  un mayor proyecto, lo que nos  puede hacer remontar  hasta un  enfoque  ontológico.
“En especial, la conciencia de racionalidad tiene una virtud de permanencia que plantea un problema difícil al fenomenólogo: debe decir de qué modo la conciencia se enlaza en una cadena de verdades. Por el contrario, al abrirse sobre una imagen aislada, la conciencia imaginante tiene –por lo menos a primera vista- menos responsabilidades. La conciencia imaginante considerada en relación con imágenes separadas podía entonces proporcionar temas para una pedagogía elemental de las doctrinas fenomenológicas” (PES: 10, el subrayado es nuestro)
De este modo el fenomenólogo  tomando la imagen literaria como una pequeña fibra nerviosa, una ramita  cuyos brotes que puede estallar en múltiples direcciones,  al ser relacionadas en la mesa del escritorio con otras  imágenes  nos descubren, iluminan, nos asombran –de ahí el sentido heurístico que nosotros entendemos - al sentir de repente  como  entre  las imágenes heteróclitas se presiente una especial fluidez y constancia,  al desvelar un vector preciso   del dinamismo de la imaginación. 
    “Cuando los imágenes singulares, obra de dos poetas que sueñan por separado, llegan a encontrarse, parece que se refuerzan mutuamente. Esta convergencia de dos imágenes excepcionales representa, en cierto modo, una comprobación para la encuesta fenomenológica. La imagen pierde su carácter gratuito. El libre juego de la imaginación ya no es una anarquía” (PE: 91, el subrayado es nuestro)
Y este acto  que  exige  la participación   de  nuestra intuición, subjetividad  y nuestra creatividad, guarda  una  semejanza con la  labor de cualquier artista  en su taller  rodeado de sus cosas  cuando enlaza  unas con otras  con su  artesanía personal. Puede existir una  idea de partida,  un proyecto de unidad, la sospecha de una estructura, pero es el propio material  o los objetos  particulares,  que  hacen brotar  su sentido latente  de cohesión, dirigen su destino de naturalidad y claarifican su orden interno, y nos desvelan su sinceridad poética. La fenomenología bachelardiana solo puede ser  comprendida  finalmente como un “juego” en el que al ser  liberados de mayores servidumbres frente a las imágenes, en cuanto admite su propia modestia  de método y supone  una artesanía, estos fragmentos   se van enlazando  abriendo  en su devenir  las zonas ignotas de la imaginación humana encadenándose  en una ensoñación de ensoñaciones.
Es por este motivo que la “iniciación”  a  la fenomenología bachelardiana debe antes dilucidar  la labor de una –lectoescritura- con el fin  de  que cada persona construya su propia y personal  ensoñación. Y este poeticoanálisis  que  cualquier  otro lector puede iniciar es lo que  Gaston Bachelard  intenta provocar  con sus ensayos de la imaginación.


Antes de todo es  preciso  señalar el por qué nos hemos decantado por  estudiar la obra  de Gaston Bachelard y también  la causa no nos hemos  de  haber  tomado otras  posturas  o enfoques pertenecientes a los estudios del imaginario:

1) Por ser una defensa de la unidad del psiquismo humano por la imaginación donde  ésta es puesta  en su lugar como facultad eminente del psiquismo y donde  como nos dice  el filósofo francés “La imaginación, más que la razón, es la fuerza de unidad del alma humana” (AS: 190), rechazando todo lo peyorativo, lo amargo, lo neurotizante, lo reprimido, con lo que solemos caracterizar lo inconsciente y advirtiéndonos de   su  dimensión benefactora, iluminadora y creadora.

2) Por  cuanto a Gaston  Bachelard  la imaginación se define evasivamente más por  su acción que por lo que es, advirtiéndonos siempre  de no caer en una  visión esencialista de la misma. Como muy bien nos advierte  el profesor Dr. PUELLES en su tesis  doctoral  “llevando al límite la posición de nuestro autor, su respuesta a la pregunta esencialista ¿qué es la imaginación? Sería –no sé qué es, pero es creadora, material, dinámica, cósmica…” (PUELLES ROMERO: 16). Lo que nos señala  la suma delicadeza con que Gaston Bachelard  trata  la imaginación creadora como un hecho de suma fragilidad.

3) Sin lugar a duda  cualquier estudio del imaginario debe volver  a las fuentes bachelardianas pues son un  pilar irrefutable  de las actuales ciencias del imaginario. Pero a nuestro entender,  es necesario incidir  que la línea de estudio bachelardiana, por su singularidad  y  la forma tan personal  con que  se sirve  de sus influencias,  se distancia  de la escuela mitocrítica, especialmente la emprendida por Gilbert DURAND[1], por su atención  a lo que podremos denominar  con un neologismo de nuestro cuño como cuestiones más bien  de  “imagogénesis[2]” Algunos ensayos han pretendido también con un matiz algo presuntuoso ser esta fenomenología del imaginario; entre ellos el ensayo de Jean Paul  Sartre Lo imaginario[3] aunque debemos manifestar la  enorme distancia que los separa.

La aportación de los grandes mitólogos o arqueólogos de las imágenes, sobre todo la que se inscribe en  –el Círculo de Eranos- y la arquetipología de raíz jungiana  nos   han interesado  vivamente  aunque en este punto creemos que hay también una  postura  diferencial entre lo que es  en esencia la  fenomenología  bachelardiana  y  el estudio de los arquetipos pues el filósofo de Dijon  expresa en sus escritos su reserva a ser considerado un  erudito. un arqueólogo de las imágenes, tal como asevera en este  parágrafo:

“Pero la toma objetiva de los documentos es una cosa, la adhesión subjetiva a los impulsos recibidos de esos documentos es otra. Paciente entrega y nueva contemplación deben ser asociadas. De todos modos, si usted desea vibrar con las prodigiosas historias del Fénix, debe encontrar en sí mismo, en sus recuerdos, en sus ensoñaciones, en sus días de quimera, el germen de imágenes que es el pájaro de fuego. Si ese germen le falta, sólo atravesará como erudito el inmenso campo del folklore y de las mitologías. Se instruirá; pero cuanto más se instruya, menos creerá (FPF: 80, el subrayado es nuestro).


El interés por la mitología y las leyendas  por el filósofo de Dijon  dista  de ser  una mitología  erudita para estudiar más bien cómo se reaniman y vivifican las imágenes tradicionales, como cobran forma nueva los símbolos atávicos desde un punto de vista personal y subjetivo. Y prosigue:

 Los hechos cada vez más numerosos acumulados por los arqueólogos, los historiadores de las religiones y los mitólogos lo volverán cada vez  más objetivo, siguiendo la buena regla de las ciencias arqueológicas. Pero, correlativamente con esta objetividad que aumenta con el número de hechos bien clasificados, arriesgará ver cerrarse para usted la dimensión de los sueños”. (Ibidem: 80, el subrayado es nuestro).

He abandonado así conscientemente estas líneas de trabajo cuya aportación metodológica puede ser importante meditar en un futuro no muy lejano y centrarme en la “singularidad  bachelardiana”. Realmente  lo que nos interesa en la obra de Gaston Bachelard es lo que precisamente  la distancia de las apreciaciones de la  mitocrítica y la  arquetipología.

4) Nos interesa especialmente la  propuesta bachelardiana de partir necesariamente de una fenomenología elemental sobre imágenes aisladas,   dejando entre paréntesis  una fenomenología compuesta –de la imaginación literaria- que a tal punto es advertida por el filósofo francés en este párrafo:

 un examen de las –artes poéticas que a lo largo de los siglos han guiado a los poetas tendría sin duda mayor alcance que un simple entretenerse con la sorprendente diversidad de las imágenes. Un examen semejante, mucho más importante que el nuestro, permitiría juicios sobre la arquitectura del poema, concebido como una cooperación de la imagen y la idea”. (FPF: 36, el subrayado es nuestro).

Lo cual nos sirve mejor a una mejor iniciación al  aprendizaje del método fenomenológico al liberarnos de  los posicionamientos estrictos de las hermenéuticas o de una teoría general o Poética en un sentido tradiccional. Y prosigue así:

“Se emprendería así un estudio de la poesía compuesta, obra de inteligencia y gusto, de ponderación e inspiración. Jamás me ha tentado esta tarea, indispensable sin embargo para quién quisiera establecer una filosofía completa de la imaginación literaria. Tenía bastante con las imágenes” (Ibídem: 36).

Línea de  estudio  secundada por  Jean Burgos[4]  en  su Pour une poétique de l'imaginaire. 

5) La fenomenología del imaginario supone para nosotros la  “intersección misteriosa y altamente sugestiva” entre  una  “Poética de los sentidos”  y  una  “Poética del lenguaje” donde podemos asistir en como la experimentalidad  expresiva del lenguaje registra  la exuberancia de una sensorialidad expandida,  a la cual pertenecen  los primeros ensayos  del filósofo francés  que tratan de organizar las imágenes diversas  a modo de una cosmología de los elementos agua, fuego, tierra y aire como cuatro regímenes de fidelidad poética.

De este conjunto de ensayos se puede llegar a esbozar una poética de los sentidos o la vía del sensualismo. Esta vía propone estudiar   como los  valores sensibles se transmutan en valores sensuales: “Todos los sentidos se despiertan y armonizan en la ensoñación poética. Y esta polifonía de sentidos es aquello que la ensoñación poética escucha y la conciencia debe registrar”. (PES: 17).

Diremos que este polo de  atracción es irresistible[5] y de ahí la enorme penetración de la ensayística bachelardiana  a la lectura  lateral  y ciertamente  sesgada que de  ella hacen  los profanos a la ciencia filológica pues Gaston BACHELARD jamás se deslinda  su estudio de las imágenes mentales fuera de una estética literaria.  Esta intersección  se encuentra en El aire y los sueños 1943 donde el enfoque materialista se orienta precisamente en la “desmaterialización” de la imagen poética y como consecuencia  todos los materialismos se traducen  en  el cono de  una sonoridad interna  y en el plano abstracto y autógeno del lenguaje.  Pero seguimos creyendo que  este remontar hacia las imágenes inveteradas e internas, esta búsqueda de la ontología de la imagen poética, puede hacerse explorando la imagen sensorial.


6) Porque  como en  Gaston Bachelard  el acto imaginario extrae sus motivos de lo familiar y lo próximo pues  es “en la celda de un soñador, los objetos familiares se vuelven mitos del universo” (V: 6).  En como encuentra en lo  insignificante  y lo habitual  un  centro de asombro donde  “las palabras más habituales, las palabras adheridas a las realidades más comunes no pierden por eso sus posibilidades poéticas” (PE: 107); como halla lo  extraordinario en  lo ordinario,  “quien acepta los pequeños asombros, se dispone para imaginar los grandes” (PE: 143); “los intereses más pequeños preparan los grandes” (PE: 156).  De este modo nos hace tomar conciencia  de la importancia que para la imaginación es arraigarse con los aspectos más humildes y sencillos de nuestra vida y como la imaginación siempre  hace algo original con lo que  es más próximo y cercano.

7) Por proponernos  siempre un ejercicio de la parquedad,  de reducción y   desprendimiento en el que la imaginación humana  emprende  antes de todo un reposo, que no significa inacción o desvanecimiento,  sino que  nos  hace ingresar en  otro ritmo, y un afinamiento de la sensibilidad. De este modo  se nos revela una verdad axiomática de la imaginación: para la imaginación siempre un “menos es más”. Así encontramos en su elogio  de los valores frágiles como son  la penumbra, el silencio, el vacío  ámbitos de manifestación de  la imagen.

8) Por como nos descubre los poderes de la infancia en nuestra vida adulta. La fenomenología bachelardiana es  un intento de restablecer los valores de  la ingenuidad y de la inocencia. Es un estímulo creciente  la noción que Gaston Bachelard tiene de la infancia y como la ensoñación creadora  constantemente remite a ella..

9) Por la identificación  que siempre es visible entre  la labor fenomenológica y la aptitud artesana.

10) Nos sentimos atraídos en como su obra compone un gran  fresco  de añoranzas y nostalgias que nos evocan costumbres, realidades o cosas que están desapareciendo con el progreso. La imaginación  sin duda goza de estas cosas y se enraíza  en ellas pues la imaginación nos adentra en la más antigua de las memorias. Así nos lo explica  el filósofo francés:

 “El mundo tiene  prisa, el siglo se apresura. Ya no es época de pabilos y candeleros. A cosas en desuso sólo se aplican sueños caducos.  La respuesta a estas objeciones es sencilla: los sueños y las ensoñaciones no se modernizan tan pronto como nuestras acciones. Nuestros sueños son verdaderos hábitos psíquicos arraigados con fuerza. La vida activa casi no los altera. Es conveniente, para un psicólogo, volver a recorrer los caminos de la más antigua  familiaridad”. (V: XII, el subrayado es nuestro). 






En esta tesis doctoral nos hemos propuesto los siguientes objetivos:

  • Conocer con máximo rigor y profundidad la obra de Gaston  BACHELARD teniendo  un  buen dominio del amplio espectro de sus ensayos  y su corolario  exegético, abandonando conscientemente otros enfoques metodológicos  u otras  perspectivas disciplinares sobre el imaginario lo cual nos llevaría a dispersarnos en una heteroclicidad de fuentes y de estímulos, por lo demás, muy amplio y con una más que extensa  bibliografía. Partamos de quién ha sido uno de los referentes que han influenciado y marcado el camino  de los estudios sobre el imaginario del siglo XX y de nuestro siglo. Esto no quiere decir que o hayamos tenido en cuenta otros sugerentes autores y sus trabajos. Simplemente los hemos consultado, revisado y apartado para un futuro.

  • Dilucidar un “método”  denominado como fenomenología del imaginario sin constreñirlo  en  aras de  estar en posesión  de una  “teoría concreta” del imaginario o una “estructura” de lo imaginario. Se trata de aprender  la profesión  fenomenológica  tomando a Gaston Bachelard  como nuestro maestro, nuestro guía,  manteniendo siempre el esfuerzo de comprender sus premisas, sus incertidumbres y sus proyectos.

  • Dado que la tesis doctoral es un enfoque muy  preciso  nuestro objetivo es centrarnos  en el estudio de una “fenomenología  elemental”, de base, tal como es postulada por Gaston Bachelard, lo cual nos dirige   en  tres sentidos  que son  inevitables y preeminentes: uno,  el que define el estatuto  concreto de la imagen literaria,  el de lectura como recepción de la imagen, y el de escritura como trascripción o testimonio fenomenológico.

El estudio de la obra de Gaston Bachelard   se inscribe  como  primer y fundamental  objeto de estudio de  un atelier de recursos del imaginario[6] donde nuestro principal interés  se ha centrado siempre en:

El punto de convergencia entre los estudios literarios y  la praxis artística. A este respecto consideramos que es ciertamente  muy escasa la investigación universitaria que incide sobre cuestiones del imaginario y  de estética literaria en cuanto donan  premisas a la  complicidad con la praxis artística.  Gaston Bachelard nos advierte así de las sinergias y correspondencias  entre una estética literaria  y una estética general de las artes, aunque sin darnos muchas pistas, ni cual sería su desarrollo  ni sus funciones:

Para determinar el lugar que le corresponde a una estética del lenguaje en una estética general, sería necesario establecer los lazos que mantiene –que creemos que mantiene- con la estética de los pintores, de los escultores, de los músicos. (FPF: 43, el subrayado es nuestro).

Parece siempre más preocupado por definir el estatuto de la imagen literaria  y aparta esta vía de estudio.

“La palabra imagen está tan fuertemente enraizada en el sentido de una imagen que se ve, que se dibuja, que se pinta, que necesitaríamos   hacer grandes esfuerzos para conquistar la realidad nueva que la palabra imagen recibe al añadírsele el adjetivo literaria” (Ibidem: 43, el subrayado es nuestro).

Y en sí la fenomenología de la imaginación literaria bachelardiana no  obtura su probable campo de investigación a  lo estrictamente literario  cuando asigna   una fenomenología diversa, múltiple  y específica para cada  ámbito de la praxis artística. Tal como declara en  estas líneas hay que tener en cuenta  que “cada arte exige una fenomenología específica” (PES: 275), y como esas fenomenologías específicas puedan  coordinarse en una más que probable disciplina general de las artes.

A este respecto  siempre hemos incidido en tres vías proyectuales que  nos inquietan especialmente:

1) Estudios literarios y teatralidad: es quizá donde   esta complicidad sea más interesante y rica entre una estética literaria y la praxis artística es en la relación entre texto dramático y  su puesta en escena en el  juego teatral. En cuanto la fenomenología bachelardiana propone  una lectura ensoñada, una progresión del lector desde las imágenes literarias a  una invención  que expande lo leído creemos factible esbozar una correspondiente fenomenología  de la lectura  de los textos dramáticos  y una  dramaturgia del imaginario (1).

2) Una Estética comparada: por la ley de  correspondencias  encontramos una  futura y posible estética  comparada[7] o transversal que traza vínculos entre el acto literario y las creaciones de los pintores, los escultores, el  teatro, etc…. La estética comparada fue definida en líneas generales  por Étienne SORIEAU como “disciplina que se basa en la confrontación de las obras en sí, así como en el proceder de las distintas artes” (SORIAU;  1998: 14); “como confrontación de las obras específicamente diferentes en las artes más diversas” (Ibidem: 23. La fenomenología bachelardiana  puede dotar  a una estética comparada  basada en unos parámetros  formales un cuerpo de axiomas inmanentes al enfocarse no tanto en la representación  como en el fenómeno psíquico concreto de la imaginación.


3) Una pedagogía activa de la imaginación y la creatividad donde se nos invita a  crear experimentos poéticos a partir de uno mismo y donde es factible, en nuestra opinión, extraer unas gramáticas de la creación con fuerte calado no solo en su aplicación en la creatividad literaria sino en los diferentes ámbitos del arte. Invita a hacer prospección necesaria de la psicología de la creatividad  y de la inventiva artística  fuertemente arraigados en la teoría de la Gestalt, línea dominante hoy en los estudios de Bellas Artes, que se queda corta para entender el hecho de la imaginación creadora.  Siguiendo el pulso del discurso pedagógico bachelardiano, muy presente en su obra, hay atisbos de lo que podría denominarse una “escuela de ensoñación cosmológica” constituida por las cuatro vías de fidelidad poética  de las imágenes en el orden de los cuatro elementos imaginados: aire, fuego, tierra, agua. Como  extensión de esta inquietud pedagógica  no está de más mencionar lo que  se podría denominar  como una fenomenología del juego, y más concretamente del  juego  infantil[8].


De la hoguera  primigenia  hasta su   extinción en la última pavesa el fuego encarna mejor que ningún otro fenómeno  la vida del lenguaje que pulsa  sobre la mudez y el silencio.  El habla, la escritura  y la lectura  son actos  de protección  de una llama lejana, pertenecen  a la  misma memoria del tiempo, y ambas nos devuelven la presencia  no solo del primer narrador sino también de  la primera intencionalidad de la expresión lingüística. La vela acompaña   la meditación filosófica y la actividad literaria pues el pasado de las luminarias es el pasado de la escritura y cada libro de nuestra herencia literaria nos remite al carácter  propio de la llama o el fuego que lo ha iluminado: ya sea una vela, un candil,  un candelabro, una lámpara de petróleo, un fanal, la lumbre de la cocina o la lamparilla eléctrica.

Preparar  y prender la mecha  de una antigua luminaria es  hoy un acto cuya nostalgia no nos pertenece pero que convoca  una especial fascinación y sortilegio. La llama endeble nos parece  tan remota en el tiempo y tan familiar que junto al pabilo y su aura dorada se agolpan las sombras de recuerdos que no son nuestros y de los que tomamos una  posesión creadora, un orgullo de cámara. Aún hoy, con la luz de la lamparilla en una estancia en penumbra  recobramos el eco de nuestras palabras queridas, el tenue resplandor dorado de nuestros objetos más próximos, nos acurrucamos  en la soledad dulce de nuestra intimidad y apego a un espacio querido. Estas sombras cimbreantes nos transportan  a las  primeras cavernas del ser cuando los hombres pronunciaron las primeras palabras y pintaron en las rocas los animales mágicos que ansiaban cazar.

Si abrimos un libro o tomamos una cuartilla de papel en blanco bajo el aura de la llama  creemos ver conjurarse el fantasma del lector y del escritor.  De este  modo  la presencia  de la llama ardiente  y ascendente, en su máxima simplicidad y ascetismo, es un  inductor desbordante de imágenes sin límite que la hacen ser  de nuevo compañera  que ilumina el impulso de la expresión literaria naciente.

La vela, la luminaria,  debe ser tomada  como el suceso más paradigmático de la fenomenología  bachelardiana[9] cuya principal aspiración es   adentrarnos en la ensoñación literaria, en un despojamiento gradual  de pensamiento o de concepto, embarcarnos en una  incesante movilidad de  las imágenes,  en un proceso de decantación  y desembarazo de su aparato filosófico.  La imagen poética debe ser tomada  como un “deshojamiento” /despojamiento de sus capas connotativas, metafóricas y simbólicas  para remontarnos  hacia su esencia como fenómeno puro de la imaginación. En  esta máxima adhesión del ser y la imagen literaria  habrá   una correspondencia muda entre el aliento y la llama, entre el verbo imaginado y el fuego.

La meditación  bachelardina  supone aún  hoy una  defensa  necesaria de la imaginación literaria en el núcleo de la cuestión que nos atañe: ¿qué es la imagen? Estamos acostumbrados a que las imágenes  lo designen  todo puesto que hemos perdido su sentido primero, el de ser imágenes imaginadas –de ahí la necesidad de rescatar su preciado valor ontológico- en cuanto imágenes primeras.

Esta meditación  introductoria,  muy general,  nos lleva  así  a   una confrontación con lo convencionalmente establecido en dos sentidos: uno,  el  de crítica  ante  lo que denominamos  el “ocaso de la imaginación” en nuestra época y la obturación de nuestro “ojo psicológico”. Esta decadencia puede ser simbolizada por el desvanecimiento de la llama en cuya presencia  es preciso invocar  una defensa de la imaginación que añora las palabras y vuelve a descubrir el fuego interior que las anima, pues la imagen literaria  es nostalgia de la primera imaginación ante la llama.  Y segundo, en  el de restauración del alma poética, que nos conduce a  criticar  el exacerbado materialismo y pragmatismo que se ha apoderado de las ciencias humanas, y resituarnos  en una amplia tradición  animista que se remonta al pasado de la alquimia, donde las teodiceas, las cosmologías de la antigüedad,  el politeísmo, la especulación  simbólica, eran  primitivas praxis  de la ensoñación poética y amplias cartografías del “anima mundi”. Aquello que nuestra lengua común define como “alma” de las cosas, de las palabras, de los seres, de los espacios, se ve seriamente amenazada  por un determinado zeitgeist de nuestra época que arranca  como proceso histórico con el mito del Progreso basado en el desarrollo  de la técnica y de las ciencias en  los albores del siglo XIX.
 

Con esta evocación de la luminaria solo querríamos incidir en un hecho general  por histórico al que nos hemos precipitado desde aquella  remota imaginación oral frente a las llamas  hasta  las fantasmagorías del humo proyectado de una lumbre que se apaga con el  nacimiento del cinematógrafo  a principios del siglo  XX.

Quizá el tono sea en exceso grave si lo enunciamos con la fórmula un  ocaso de la imaginación[10] y la necesidad de regresar a las imágenes  no icónicas, a imágenes que  provienen precisamente del cese de toda visión, e incluso  precisar  toda opresión de la forma en la imagen literaria.  

Este ocaso se  manifiesta en nuestra cultura por la devastadora impronta psíquica de las imágenes  visuales  y los continuos estímulos virtuales  que hacen de la vista un “ojo muerto”, un “ojo anestesiado”, un “sensorium empobrecido”, del que es reflejo  cada vez más una imaginación  banal,  descriptiva y literal (1). Es  justamente esta invasión  de  “imágenes externas y superficiales”, su pregnancia subliminal, su onirismo simulado, su decadencia mítica,  la que  ciega  paulatinamente  nuestra  visión interior  y la capacidad de ahondar en  las profundidades  de nuestros propios ensueños y sueños.

Estamos tan  saturados de imágenes y  de informaciones visuales, nuestra cognición  es tan apresurada, fragmentada, nerviosa y agitada,  estamos tan embrutecidos y asaltados por el ruido externo, nos sentimos  tan avasallados  en nuestra sensibilidad natural,  que somos   sumamente  pobres en experimentar nuestras propias imágenes, puesto que, raramente, nos dejan  imaginarlas en silencio; y por  último, -y no menos trágico- conviene constatar que hemos perdido nuestra íntima comunicación y transferencia activa con  el mundo de los sueños. Un hecho  que era  cotidiano para el hombre más simple de la antigüedad ahora nos resulta cada vez más complicado.

Del mismo  modo que cada día desaparecen ingentes territorios de bosques y  se extinguen especies de animales,  al igual  que intentamos preservar la naturaleza de la explotación y la agresión, no está de más recordar que la imaginación  y sus “geografías de la ensoñación” reclaman nuestro cuidado y  también su preservación. Asistimos en cambio   en nuestro  tiempo  a un hecho que parece no tener huella manifiesta  en nuestra realidad material; a lo más, somos asaltados por una añoranza  de un pequeño  detalle del mundo que, súbitamente, se nos hace  evocador por  haber desaparecido para siempre llevándose tras de sí una estela de imágenes queridas. Nuestro mundo corre y progresa tan deprisa que no podemos cristalizar una evocación en un detalle insospechado de nuestra realidad, sea éste un objeto, una palabra o un espacio. Y convendría no olvidar que un detalle insignificante  del mundo al ser  valorizado por un candor evocador se convierte  en el “portal de entrada al reino de las imágenes”. 

Asimismo todas las acciones que denoten un  “despojamiento” de  la mente serán  acciones iluminadoras y  visionarias.  Todas las iniciativas  que conlleven  un ahondamiento, una introspección, serán decisivas como resistencia al zeirgeist  de nuestra época que nos ciega  la última posibilidad de libertad: la libertad de imaginar. Solo un sencillo experimento puede demostrar al paso esta tesis: escoger un lugar apartado, desinteresarse de los espectáculos del mundo y, pasado un tiempo,  será comprobable como los propios sueños toman matices nuevos y originales, se sentirá como las imágenes mentales serán mucho más nítidas y más nuestras. Los sueños, cuando se propicia una lentitud y un reposo natural[11], se posan  de pronto en sus verdaderos esquemas en los que, poco a poco,  late el poder de un eco remoto y vivido. Esta es una experiencia  de la que pueden hablarnos algunas personas que viven apartadas y solitarias. La inspección  de nuestros  propios sueños, la observancia delicada  de las imágenes mentales que nos asaltan son las mejores pruebas de la autenticidad onírica de nuestras imágenes.

Porque ya no se trata de imaginar como un acto positivo del psiquismo hacia la constitución de imágenes por una imaginación febril sino imaginar como una “vía dialéctica y negativa”: qué es lo que nos resta, qué imagen falsa  se interfiere y detiene  nuestra imaginación, qué es lo que se interfiere entre nuestro ser  y el alma secreta de las cosas. Esta vía de impulso dialéctico hacia una imaginación pura  adviene  así  en el silencio recobrado y en la mudez,  en el cese de toda prisa, en el de trascendencia de toda representación.


Las disciplinas filosóficas, y por fuerza, las ciencias psicológicas, en su pragmatismo,   se suman  a  este decurso histórico cuando son  habitualmente sordas  al die Seele como si fuera éste un concepto perteneciente a una filosofía de los valores religiosos, una elucubración  intangible, ineluctable y cuanto? menos esotérica, sin  impronta en el pensamiento y la sensibilidad. Parece que el pensamiento avasalla y niega las facultades del alma como aceptación nihilista de todo cuanto hay de trascendente en el ser.

Pero siempre en el alma, y por ende, en todo lo que comprende nuestra vida inconsciente, se encuentra lo psíquicamente turbador y temible, la otredad innombrable y el tabú, lo extraño y la sospecha,  el extranjero y lo errante, aquello que nos atrae pero que nos produce temor y temblor. Se desea descender al mundo de las sombras, saquear los tesoros, desenmascarar lo inconfesable, descubrir las causas del alma enferma y la patología,  y regresar  indemne a la luz diurna, pero  jamás permanecer allí en el ámbito de la oscuridad. Como así lo expresan numerosos mitos griegos del hades y de la noche.

Del mismo modo, el psicoanálisis es a todas luces un mito del regreso y del alba, una victoria del ego sobre la imagen sintomatizada por la mente despierta. Queremos aferrarnos a la lucidez cuando accedemos al inconsciente sin darnos cuenta de que  la norma diurna es un estorbo, es una falsa luz.  Así que cuando,  concretamente, cerramos el acceso telúrico  de nuestro inconsciente a la gran sima del  anima universal, estamos cercenando la decisión imprudente de Orfeo[12].

Esta censura no solo se da en una mente sino que embarca también a  toda una colectividad o marca la cosmovisión de una época definiendo unos ciclos. Como nos advierte cierta antropología del mundo griego al describirnos  la Atenas del siglo V y como son tapiadas las fuentes y los accesos a las cuevas  con templos y oráculos: cerrar el acceso al mundo  subterráneo, delimitar los cultos de la religión primitiva unida a los ritos ctónicos primitivos, y establecer una religión ordenada, cívica, olímpica, luminosa.
        
Este hecho histórico se repite cíclicamente durante la historia de Occidente y se plasma en como ha desdeñado la facultad de la imaginación y como ha mantenido en cuarentena  las vías de acceso al alma inconsciente considerándola  una tradición  herética y politeísta[13].
    
Es entonces cuando  una poética de la imaginación que asuma el fenómeno psíquico de la imaginación creadora  en su completud debe ser  tomado como  un gran  proyecto del alma –hacer “alma”, crear “alma”, recobrar el “alma”. Sobre este gran proyecto del alma  late sin duda la efigie del  alquimista  y su obra infatigable  por  enlazar todos los planos del ser  pues en él se aúnan el artista polifacético,  el psicólogo de las profundidades, el lector erudito, el primitivo científico, el inventor de palabras, el teólogo, el filósofo, el poeta… Jamás encontraremos  un poder mayor de integración y unidad de lo imaginario  que  en el opus magna de los antiguos alquimistas. La figura del alquimista es el arcano inmanente que resuena en todos los intentos de plasmar en un pensamiento proyectivo los poderes de lo imaginario en su búsqueda del el oro psíquico.

Los estudios poéticos de Gaston Bachelard  se inscriben en toda una tradición occidental restauradora del alma en la que podemos inscribir a otros pensadores que como el filósofo francés añaden matices originales en el ámbito de la psicología, como James Hillman; en concreto, en el modo como éste entiende el Renacimiento en la figura de Ficino[14], como un renacimiento del alma que proyecta una psicología imaginal para nuestra época; en el modo como Carl Gust Jung entiende la compleja  personalidad espiritual de Paracelso[15], meditando  sobre el significado del alma en la cosmología alquímica, y proyecta un substratum  universalis de la cultura; así como también en la obra de algunos grandes mitólogos cuando rebasan siempre la propia arqueología del mito y nos hablan de una posible mitología creativa, cual es el caso de Joseph Campbell[16]. Estos  pensadores, a los que habría que añadir otros muchos,  representan de modo eminente a nuestro  juicio la sospecha  de que la vida inconsciente no comienza y termina con el sueño, que realmente no existe una frontera clara  entre la vigilia lúcida y el sueño profundo, sino que debemos aprender  a convivir  psíquicamente con nuestra zona de sombra pues el inconsciente abarca  toda la vida psíquica y es predecesora de toda cognición. Como muy bien lo expresó  C. G. JUNG en Los complejos y el inconsciente no  comprendemos que: “la conciencia es, por  naturaleza, una especie de capa superficial, de epidermis flotante sobre el inconsciente, que se extiende en las profundidades, como un vasto océano de una continuidad perfecta” (JUNG, 2001: 72);  “la conciencia es un brote tardío del alma inconsciente” (Ibídem: 24). Y así mismo, entender nuestra vida inconsciente como la inmanencia de una  fuerza benefactora y creadora.


Si puede existir una paradojal y advenediza  poética de la imaginación  creadora – o generatriz- que no sea una revisión de aquellos   filósofos  que durante la historia de las Humanidades  han  pensado y escrito sobre la imaginación o la “fantástica” /fantasía,  tarea  procelosa y enciclopédica que comprendería  un amplio estudio de las diversas teorías sobre el  imaginario desde Platón a la Edad moderna –y por ello deja de ser nuestro objetivo central aquí-,  es aquella que asume ser justamente la antítesis misma del ideal epistemológico del raciocinio científico y se afana en poner en franco vértigo  cualquier metodología que se precie de valor experimental  para las ciencias, incluida la misma filosofía.

Nociones  comunes para cualquiera de las  disciplinas científicas, entre las que se incluyen las filológicas,  como  son “estructura”, “sistema”, “categoría”, “objeto” y “método”, serían aquí ruinosas, impotentes y finalmente claudicantes. Principios  de base  obvios hasta para la  iniciación deductiva como son el de “objetividad” “racionalidad”, “exactitud”, “causalidad” y  “certidumbre”  designarán  principios de censura, prejuicio, inhibición, debilitamiento y finalmente crítica y negación. Cualquier afán erudito clasificatorio, enciclopédico o taxonómico sería una empresa  ineficaz  que se nos revelaría como un esquematismo reductivo, simplificador y finalmente esclerotizante. 

Los datos bien ordenados, los esquemas cerrados  y las clasificaciones nos ayudarán a definir el “perfil poético” de la imaginación del pasado, la imaginación fijada por las representaciones de nuestra  tradición cultural y la historia de las ideas  estéticas,  pero no nos ayudarán,  sin embargo, a vislumbrar  el   fenómeno psíquico  y cognoscente más modesto, más móvil, más libre:   cómo una  imagen inaudita y original  se ilumina  en  una conciencia individual  y genera una expresión que renueva el ser mismo de la expresión; cómo  pueden llegar a coordinarse  en una  filosofía “acechante” estos instantes de creación separados por la soledad de su ensoñación para dilucidar en ellos  unos principios de la evocación y constituir  poco a poco una estética proactiva destinada a motivar y comprender la originalidad de la expresión artística..


La  labor filosófica  de Gaston Bachelard  se caracteriza, en un esbozo muy   sintético, tanto en el ámbito de la Filosofía de las ciencias  como en el ámbito de las Poéticas del imaginario, por fundamentarse en un acto de vivaz reconquista  dialéctica, con un ánimo de crítica permanente  y  de ruptura con  los hábitos que encierran a ambas disciplinas en el inmovilismo, la aceptación fácil y la indolencia. Una filosofía posicionada como un continuo asalto a los parámetros y sistemas anclados en la tradición que encarcelan la intuición y la inteligencia, con el fin de ensanchar su futuro  en nuevos ámbitos en los que se multipliquen las razones para pensar y las imágenes para soñar. En  un orden y  otro, antitéticos en la polaridad de su acción,  se trata siempre  de “quintaesenciar” bien  el concepto o  bien la imagen para que cada uno se realice plenamente en el orden ideal que a cada cual les compete.

La filosofía bifronte despliega de este modo en los dos extremos  de su quehacer un ideal trascendental, para la ciencia de un  lado y para la imaginación poética de otro, como dos mundos autógenos que se desenlazan  en un empirismo suprasensible, desligados de  las ataduras de lo cognoscente-percibido. Las matemáticas plenamente abstractivas  y la poesía pura  -en su expresión más innata y original-, en  el orden  respectivo del “supra-racionalismo”  y de la “super-imaginación” suponen una apertura de la conciencia  hacia lo inaprensible y lo inefable.


La forma  como Gaston Bachelard  se aproxima a la literatura, y  más concretamente a la imagen literaria y a las cuestiones de su recepción y expresión, se inicia  como consecuencia de un decurso metódico a todas luces indirecto, proyectado en sus comienzos como  la  “liberación  de una vocación” aletargada hasta su primera madurez. Los métodos que aplica en su epistemología  para denunciar, exorcizar  y censurar  cualquier atisbo  de seducción de las imágenes en la razón científica  irán  desprendiendo unos documentos  y un conjunto de  reflexiones que, si bien para la epistemología son detritus del falso saber y comprobaciones de una ciencia  en un estadio mítico y arquetípico, para la comprensión  de la actividad divagante de la  imaginación serán hasta tal punto valiosos que  dibujan una  “axiomática”.

Desde esta perspectiva de “inmanencia”  y también  de “conversión” en que una obra está incubándose dentro de la otra, toda la obra intelectual de BACHELARD  –o mejor, buena parte de  la dedicada a la epistemología así como toda la dedicada a los estudios literarios- podría postularse como una gran  red de imágenes de la ensoñación.

Bien sea que se trate de censurar y de denunciar la ensoñación o bien sea de admirar las imágenes adentrándose en la propia  ensoñación, el pensamiento bachelardiano siempre   encuentra  en su  umbral la fenomenología –psicológica- de sus comprobaciones. En efecto, la práctica de Gaston Bachelard  al estudiar como psicoanalista  la razón científica  para  vigilar y denunciar sus veleidades y tentaciones ensoñadoras le induce  a acechar en ella  los mismos ensueños  y las razones que impiden ensoñar. Cuanto más  censura las imágenes inconscientes e irracionales que sustentan los conceptos elementales de la ciencia  más se siente hechizado sin embargo por ellas, lo que lo insta a realizar un intenso giro vital e intelectual  en su pensamiento  a partir de 1938, justo  cuando escribe La formation de l´esprit scientifique. Contribution á une psychanalyse de la conaissance objective, fecha y obra desde las cuales observamos una determinante conversión  del filósofo de la ciencia en un poetólogo del imaginario. Uno de los capítulos proyectados para el libro mencionado anteriormente cobra de pronto  vida autónoma  y puede ser ya considerado el ensayo obertura del extenso curso de su Poética: La psychanalyse du feu (1938). Anteriormente, ya había  escrito  el ensayo L´ intuition de l´instant. Étude sur la Silöe de Gaston Roupnel. (1932) y el artículo “Le monde comme caprice et miniature” (1933-1934), obras ciertamente inaugurales de su pensamiento poético. Pero es en la citada La psychanalyse du feu  donde verdaderamente el filósofo de Dijon   comienza  a postular  ya una filosofía  desinhibida y afanada  en afinar progresivamente su “método” y sus objetos  , con aspiraciones de devenir una forma muy especial de estética artística y poética de la literatura.

Pero Gaston Bachelard no puede romper de un salto sus hábitos  de método  y análisis como epistemólogo  cuando se concentra en abordar, filosóficamente,  las cuestiones de la imaginación. Por lo que se producirá un peculiar  diálogo dialéctico  con estos mismos hábitos  metodológicos del pasado, sobre todo con el psicoanálisis que tan fructífero había sido en su labor como epistemólogo, diálogo que desembocará en su  etapa  fenomenológica[17], coronada por La poétique de l´espace (1957) y  La poétique de la rêverie  (1960), en una filosofía  que admite su propia controversia justamente cuando se enfrenta a dos cuestiones preeminentes:  la de la ontología de la imagen y la cuestión de su originalidad. En su última obra Fragments d´une poétique du  feu, póstuma y publicada en 1988,  se autoenjuiciará,  haciendo revisión  del conjunto de su obra poetológica, con  una  sabia resignación. Es en este su supuesto “fracaso” epistemológico,  en  sus denodados dramas por hallar un método, en esta confrontación constante entre razón e intuición, donde se halla  quizá la lucidez de sus  aciertos.


Gaston Bachelard representa a nuestro modo de ver  una sensibilidad  y una  audacia  intelectuales sobre el status de la imaginación que no hemos encontrado en ningún otro pensador contemporáneo, ni en otras postulaciones del imaginario más recientes o coetáneas. Estimamos como su principal valor el no cercenar con su pensamiento el acto mismo de imaginar, ni confinar la imaginación en un discurso o en un conjunto de categorías estáticas y estrictas. Su fin expreso y generoso es siempre alentar, evocar  y suscitar: una especie de discurso-puente entre lo creado y el porvenir de la creación, entre la recepción lectora y la expresión literaria naciente, propulsado por la finalidad expresa de renovar la sensibilidad del lenguaje y dar impulso a nuevas formas de expresión. Una “Poética del imaginar” que, según nuestra designación, debe de ser ante todo y  por encima de todo, antes que una ciencia de lo imaginario,  una filosofía inspiradora,  proyectiva y  actuante.

         La destreza de la Poética del imaginar bachelardiana trata así de evidenciar los esquemas de fuerzas o dinamismos latentes de lo imaginario sin coartar la libertad poética porque nos  es preciso, como nos  enseña Gastan BACHELARD no  tomar sus tesis  como “[...] una  voluntad de limitar la libertad poética, de imponer una lógica –o lo que es lo mismo, una realidad- a la creación del poeta” (PF: 182). De este modo la Poética del imaginar siguiendo la inspiración bachelardiana deberá ser una filosofía nada coercitiva o imperativa, lo suficientemente dúctil y abierta a la incertidumbre como para ejercer una influencia fecundante  en el lector, y hacer despegar su pensamiento  adentrándose en la dimensión de las imágenes libres.  Una filosofía entendida como destino de expresión que  se sumerge en las ensoñaciones literarias de otros impresas en los textos de la llamada “literatura de imaginación” o literatura poética, ahondando en la propia ensoñación creadora.

Son varias las razones que nos han inducido a denominarla así: en primer lugar, la gran  cantidad de denominaciones  que el propio Gaston Bachelard aplica a su hipotética disciplina y que evidencian no solo su vacilación designativa sino sobre todo su difícil  acomodo  a  una adscripción doctrinal concreta  de las ciencias (2). En segundo lugar,  el vocablo “imaginar”  es  la traducción más fiel  del sentido de la palabra francesa “l´imaginaire” (el imaginario) cuya pronunciación  evoca ya   un sentido de apertura y de aspiración que no posee en la lengua  castellana.

En tercer lugar, al referirnos a una  “Poética del imaginar” en cuanto teoría filosófico-estética queremos remarcar su  activismo  en tres movimientos que creemos se ajustan al  recorrido de su larga meditación:

·         imaginación “dialéctica o del contra”: en cuanto meditación que debe ayudarnos a trasponer/ a franquear los límites y las fijaciones que operan en nosotros como obstáculos e irrumpen el dinamismo evasivo de la imaginación del lenguaje.

·         imaginación de las “profundidades” o  “ontológica”: en cuanto adentramiento en el inconsciente y las raíces antroposimbólicas del lenguaje.

·         imaginación  en el sentido de “originalidad”: como  liberación de  lo imprevisible y de lo inaudito en la lengua y en sus constricciones gramaticales y retóricas.



El plan que nos hemos trazado  en esta tesis doctoral  se destina esencialmente a demostrar que la “Poética del imaginar”  bachelardiana  posee un valor paidético (del ético griego, paidos),  inestimable y aún por descubrir por las mismas  “estrategias propaidéticas” que postula y emplea.   Estamos plenamente seguros que afirmándonos en esta dimensión que denominamos “propaidética”[18]  podremos extraer unas herramientas precisas  y determinantes –en un sentido de “estrategia” o “plantilla” más que de “método”- para contribuir a extender una  nueva  aptitud de observancia de los hábitos comunes tanto  de la  pedagogía como  de la propia crítica literaria del texto y de la cultura con objeto de acendrar una enseñanza original de las letras y de las artes en la que la imaginación sea repuesta en su lugar como facultad eminente del psiquismo humano; y  como un primer y pequeño paso preparatorio hacia una empresa mucho más  extensa, intensa y ambiciosa, la   formación del alma poética.  Proyecto este último  que anima,  de forma auténticamente obsesionante y latente, todo el empeño de BACHELARD y su doctrina ensayística.

Es muy interesante advertir como constantemente el “discurso filosófico-literario” bachelardiano confeccionado por medio de un sistema de teselas, rizomas, bucles y entramados zigzageantes, a modo de una multi-textualidad,   genera en  lectores de diverso origen disciplinar sugestiones  que fomentan  su inquietud, su curiosidad y su inventiva;  se trata del rastro del hechizo –diríase- que deja el pionero en cuanto autor de una  estela que seduce e induce a  proseguir  proyectos solamente esbozados, pues como el propio filósofo de Dijon apunta: “Llegamos así a una filosofía del proyecto que abre verdaderamente la imaginación” (L: 139); advertir como la  reflexión  bachelardiana  “tantalizada”   por las imágenes literarias que admira ejerce, mediante la  trascripción de sus progresivos acercamientos y afinamientos de lector detallista –eso que llamamos la “lupa fenomenológica”-  una influencia  reformadora de nuestro estatus como lectores y llega a postular un lector cocreador. A este respecto, como bien advierte Puelles Romero en La Estética de Gaston Bachelard: una filosofía de la imaginación creadora (1996), que opera de estudio de referencia y da base a nuestra tesis:

    “En este sentido es menester destacar el profundo cuestionamiento que recibe el concepto tradicional de texto filosófico como portador del sentido. Bachelard en su práctica literario-filosófica, se aleja de la intención de imponer la univocidad del sentido. Asistimos ahora a la subversión del esquema canónico: el texto deja  de ser  depósito del sentido (que está dentro de él) para pasar a ser un dispositivo orientado hacia la suscitación de sentidos múltiples. Suscitaciones o sugerencias. El texto se vuelve pretexto para el lector, para el horizonte de sentidos específico de cada lector. Bachelard ha querido hacer un texto mínimo (que es un texto abierto, en el sentido que da U. Eco a este adjetivo en Obra abierta) erigido a través de un sinfín de vías inconclusas, proyectos irrealizados (¿irrealizables?), posibilidades diversas de acceso a lo poético, sugerencias que no pueden ser más que sugerencias (PUELLES, 1996: 18, el subrayado es nuestro).

    De este modo el discurso actúa  como una meditación  sobre la liberación del lector de las opresiones de un sentido unívoco abriendo a su paso las polivalencias de las imágenes.

Y prosigue:

   “Pero es necesario entender que lo destacable de lo que se está diciendo no es que el lector sea liberado hacia su personal constitución del sentido (lo que mantendría en el postulado general de las hermenéuticas modernas), sino que es liberado desde el texto de Bachelard.  Es el texto mismo el que se dispone como un multitexto construido, confeccionado en base a la suscitación de sugerencias, orientado hacia la profusión del sentido. Frente a la convicción tradicional de un texto que porta un sentido de fondo (que sería el sentido verdadero, Bachelard nos propone un texto abierto a las posibilidades diversas de su recepción” (Ibídem: 18, el subrayado es nuestro).

En esta precisa clave defendemos  la  dimensión “propaidética” (3) de la ensayística bachelardiana como una “ur-poética de la literatura” y un feliz ensayo de expansión poética del ser lingüístico, ante  otras posturas  exegéticas  exigentes que optan por presuponer, no sin cierta ingenuidad evidente, la obra bachelardiana como “esa otra posibilidad de hacer hermenéutica” (4) o afincarla al menos en una estética literaria concreta; instrumentalizaciones que tomadas de una forma exacta y literal  desactivan a nuestro entender las auténticas cualidades de la reflexión bachelardiana.

No es en la apropiación de un “valor de uso o de utilidad”  crítica o hermenéutica donde parece que seamos más fieles a la intención latente en la doctrina de Gaston Bachelard; ni tampoco se nos exige profundizar en sus constantes ambigüedades y rechazos. Tampoco  estamos ante una  filosofía que se postula  sobre acciones descoordinadas y arbitrarias que nos enseñan tan solo a admirar lo imaginado haciendo del lector un coleccionista de  fragmentos –vueltos así “fetiches” de una suerte de anticuario de ensoñaciones escritas-,  lo cual  sería lo mismo que tomar la obra bachelardina como una “literatura  palimpsesto” urdida con imágenes hechizadoras y ordenadas  por una especie de capricho del gusto y del prejuicio. No, no es esto.

Por el contrario, es muy importante entender que las imágenes literarias no son nunca  entendidas por el filósofo francés  como objetos  precisos sino como medios  de  comprobación  de  una valoración inconsciente que nos induce  a proseguir el impulso  imaginante inicial. La imágenes siempre serán distintas, diversas, múltiples, metamorfoseantes, en la subjetividad de cada   lector y de cada escritor, pero nos muestran en cambio  algo común  y universal en el modo como  brotan  siempre  siguiendo unas líneas o vectores de valoración onírica. En su estatuto disciplinar concreto, la “Poética del imaginar” bachelardiana está posicionada  en  una dimensión ciertamente controvertida, fronteriza  y extremadamente delicada en cuanto sus reflexiones toman un cariz metafísico  y meta -poético.

Para  dilucidar  un   “método” (5) de la  obra bachelardiana  es necesario no extraviarnos  demasiado en el “juego”filosófico y terminológico con que el autor nos enreda –un funambulismo entre los teoremas y los poemas. Hemos comprobado que  no podemos   obsesionarnos con trazar  un cerco semántico  estricto en  los posibles conceptos  metodológicos como si ahí tuviéramos la respuesta  a la pregunta: ¿hay aquí un “método” objetivo de análisis de las imágenes? No podemos perdernos  en las apariencias doctrinales,  manifiestas abundantemente en sus escritos, ni ser seducidos por las abundantes metáforas epistémicas como para levantar sobre ellas el edificio conceptual de una episteme.

Tampoco podemos considerar strictu senso un método dialéctico el que aplica en  las “evasiones” a las que somete las distintas metodologías implicadas en el discurso. La coordinación  y convergencia de las distintas disciplinas  de las que se sirve Gaston Bachelard son siempre operaciones transitorias y  cuestionadoras, apropiaciones muy personales,  jerarquizadas y resemantizadas, en cuanto estrategias que propenden a aproximarnos progresivamente al “innatismo” y al “ingenuismo” de la imagen. La  crítica de cada modelo metodológico sucesivo es, paradójicamente, una apertura o una  matización que  dilucida  su propio modo de obrar.

Creemos, justificadamente, que sus ensayos acerca de la imaginación cumplen todo aquello que Gaston Bachelard censura en el ideal discursivo de la Filosofía de las ciencias, por lo que nos persuadimos que, a la hora de estudiar sus ensayos, debemos ser conscientes de la necesidad de tomar “distancia”, adoptar un “distanciamiento” sobre la textualidad que permita abordarla con una cierta “ironía epistemológica”.

Finalmente constatamos que, en un esbozo muy simple, el “método” bachelardiano es un proceso de “desmaduración”y “desaprendizaje” desde el conocimiento a la ingenuidad reconquistada, y este salto es lo que pretende abrir la aspiración del método fenomenológico.

Pero quizá donde el vértigo acerca de decantar una posible metodología se manifieste de modo más exacerbado es en la consideración de la fenomenología del imaginario como una fenomenología elemental, de base, que  se libera de  cualquier responsabilidad de sentido o de fijar una ley a priori: controvertido modo éste de operar  por cuanto, en realidad, deja que las imágenes heteróclitas,  aisladas y dispersas, extraídas del contexto de procedencia revelen por sí mismas una ley o constante del imaginario al agruparse. Resulta, en suma, fatalmente evidente que no existe una estructura objetiva del método fenomenológico para el estudio de la imaginación y de las imágenes literarias; y por ello las disciplinas coordinadas que puedan advenir a articular dichas estructuras de “método” son en realidad solamente medios de crítica dialéctica hacia  esas mismas estructuras y sus propias categorías.


Cuando se estudia en profundidad la “Poética del imaginar” bachelardiana en una lectura integral como la que nosotros hemos emprendido estos años, la enseñanza  que nos  inculca  su discurso filosófico-literario es clara y elocuente. Pues al seguir  el largo curso “elíptico” de su  meditación  filosófica nos damos cuenta que la orientación “propaidética” ha sido ejercida antes sobre si mismo: hay que observarse primero a uno mismo al soñar y emprender  una “instrucción” personal  y vivida de la  ensoñación para sentir  su  poder de enlazamiento con  ese inmenso registro de ensoñaciones escritas que es la literatura.  Solo al dar el salto hacia una preparación  instrospectora  de nuestra propia  subjetividad  volcada hacia las profundidades del ser –operación fundamental cuyo despliegue explicamos con detalle en el capítulo –(4.5.4. El fenómeno psíquico de la reverberación)- de nuestra tesis- será como y cuando nuestra meditación devenga valiosa para los demás.

Tomando pues a Gaston Bachelard como nuestro “maestro del ensueño”, haciendo que los descubrimientos reemplacen a las lecciones –al contrario de lo que ocurre en la epistemología donde “los profesores reemplazan los descubrimientos por las lecciones” (FEC: 291), considerando el modo como ejerce primero  en él mismo su  peculiar “autoobservación psicológica” y su propia formación como fenomenólogo de la imagen, será como nosotros  podremos  emprender  si cabe nuestra propia aventura, nuestra propia formación autónoma, individuante y emancipada como lectores-escritores de imágenes nuevas; pues como asevera el filósofo francés “quien es instruido debe instruir” (FEC: 287), o “confesemos nuestras tonterías para que  nuestro hermano reconozca las propias, y  reclamemos de él la confesión y el servicio recíprocos” (FEC: 285).

Siguiendo  fielmente este  propósito, no tanto aplicativo de las categorías enunciadas  por Gaston Bachelard cuanto el ejemplo de su acción meditativa, no externa y distanciada de sus “objetos” sino interna  en un  aprendizaje  de “autopsicoanálisis”, que es lo que en palabras del filósofo de Dijon se resuelve en un  poético-análisis[19], será como podremos continuar, si cabe, nuestra propia empresa meditativa.  De esta manera nos lo explica Gaston Bachelard póstumamente, en  Fragments d´une poétique du  feu  (1988):

“Una filosofía del lenguaje debería, pues, unir las enseñanzas del psicoanálisis y de la fenomenología. Sería entonces menester añadir al psicoanálisis un poético-análisis donde se pondrían en orden todas las aventuras del lenguaje, donde se daría libre curso a todos los medios, a todos los talentos de expresión. Para desentrañar en todas sus sutilezas un poético-análisis de un hombre que se expresa, no hay que contar con los psicoanalistas. Son escasos los psicoanalistas que leen a los poetas, que señalan cada día de su vida por el amor por el poema (FPF: 62, el subrayado es nuestro).

Vemos así como el poeticoanálisis  es una tarea que es coordinada con el psicoanálisis, en cuanta superación de los lastres del pasado que pesan sobre un alma individual, en cuanta liberación poética de una psique expandida en el acto de crear, como reformulador de sus conceptos y categorías

Y prosigue:

El poetico-análisis, debería ser pues una profundización muy íntima de la alegría de imaginar. Cada uno comenzará entonces, por medio de un poético-análisis, su propio psicoanálisis. Un autopsicoanálisis es fácil cuando se es viejo. Para un poético-análisis bueno y fervoroso sería necesario ser joven. Así el largo relato de mis tormentos de método, cuya historia he querido narrar, no conduce a una tranquilidad homogénea. Cuanto más trabajo, más me diversifico. Para encontrar una unidad de ser, sería necesario tener todas las edades a la vez” (Ibídem: 62, el subrayado es nuestro).


La propia naturaleza “elíptica” del relato filosófico bachelardiano, que pone de manifiesto la imposibilidad de ser clausurada en un orden cerrado de pensamiento, y el propio quehacer del filósofo francés que siente  que su reflexión debe ser sometida a una reescritura permanente  -como cuando afirma parafraseando a Goethe que “quienquiera que persevere en su investigación se verá obligado tarde o temprano a cambiar de método” (CR: 39)-, son axiomas que incitan en  nosotros una labor de prosecución en un horizonte experiencial y de inquietud  que no declina  sino que  se ensancha al  hacernos partícipes junto con él  de sus mismos  “tormentos de método”.

Controversia metodológica que se nos revela además,  siguiendo  paso a paso  en cada uno de sus ensayos su “conversión” y “deformación” epistémica, como  el  “eje de una  verdadera acción instructora y rectificadora” y que,  como toda contradicción que se experimenta, dicho en las propias palabras de Gaston Bachelard:

[…] “es verdaderamente una necesidad más que una condescendencia. Porque, el efecto, la contradicción es el camino más fácil para llegar a la originalidad, y la originalidad es una de las pretensiones del inconsciente”. (PF: 136, el subrayado es nuestro).

Y  si finalmente  no es factible extraer un “método” objetivo, si la controversia epistémica no puede resolverse porque es inmanente a la propia filosofía del “imaginar”,   tendrá entonces que formularse  como el relato de sucesivos fracasos y forceps, y como un conjunto de estrategias divergentes de carácter  heurístico[20]: o sea,  estrategias iluminadoras por medio de las cuales  no se trata de enseñar o demostrar – pues se huye de todo didactismo racionalista expreso propio de lo que se  rechaza como una pedagogía rezagada- sino que consiste en “hacer descubrir”, en permitir que el descubrimiento del fulgor de la imagen en el alma sea posible, crear en suma una estrategia del asombro. O dicho con todo rigor, en voz del propio Gaston Bachelard, “para enseñar a los alumnos a inventar es bueno darles la sensación de que ellos hubieran podido descubrir”.  (FEC, 291).

Siguiendo las dinámicas de la imaginación, la imagen poética es para el filósofo de Dijon  menos un objeto (6) fijado que un devenir, dicho en sus propias palabras, “un producto fugaz de la conciencia” por lo cual la estrategia heurística tratará más que de sostener una verdad, de captar  unas esencias mentales; de ahí su aceptación  final de una psicología fenomenológica. Diferenciamos así  la esencia y la verdad como dos campos de búsqueda filosófica divergentes, pues como el propio Bachelard  advierte “una intuición no se demuestra, sino que se experimenta. Y se experimenta multiplicando o incluso modificando las condiciones de su uso” (II: 9-10). La esencia es lo que se experimenta y se intuye; y la verdad  es más bien aquello que se razona y se discute.

La heurística, por más ingerente que pueda parecer  al análisis racional claro, y aún careciendo de un fundamento epistémico fuerte de base y no pudiendo aspirar a ser  un   método objetivo, creemos sin embargo que  si puede propiciar una vía de examen y ofrecer un  conjunto de estrategias que, como hemos defendido anteriormente, se instituyan como vías cognitivas para asediar con éxito la complejidad de la imagen y por medio de la cual obtener  herramientas precisas con arreglo a sus propias maneras de actuar.

Un “método subsidiario” que  puede llegar a proporcionar  un cuerpo de ideas o un dispositivo –textual en  el caso de  Gaston Bachelard-  sumamente sofisticado, perspicaz  y aguzado  para sondear y captar  esa otra “verdad inconsciente de la imaginación” y tratar de observar “la autenticidad onírica de las imágenes”; y por último, si bien no menos importante, una vía metódico-pragmática a través de la que aspirar a que una fenomenología de la imaginación  se dote de su propio  arsenal discursivo y  empírico  útil a  la enseñanza general de la  imaginación  creadora que, como el propio Gaston Bachelard  preconizaba, sea “una pedagogía elemental de las doctrinas fenomenológicas”. (PES: 110).

Se podrá objetar entonces a la fenomenología  del imaginario[21] bachelardiana, y no sin razón, la impertinencia  de una sobrecarga de reflexión  filosófica,   cuando   quizá -desde una postura mucho más sencilla  y práctica para la enseñanza- sería más coherente y factible postular  una “teoría  del juego”. Una teoría del juego en la que los acertijos, las adivinanzas, las fábulas, las sugerencias, los pensamientos aporéticos, las antinomias curiosas, las tautologías, los oximorones,  las  anécdotas, las vivencias y las reminiscencias, las invenciones, etc. sirvieran  como medios subyacentes de  un discurso orientado al estímulo y a la excitación  de la acción inventiva del lector.

De un modo un tanto difuso y disperso, la multitextualidad  de los ensayos bachelardianos sobre la imaginación recogen estas suscitaciones. Desde una postura más humilde pero no exenta de gran calado pedagógico, La gramática de la fantasía[22] de Gianni Rodari, obra dirigida  principalmente a los pedagogos, podría ser una buena demostración de la conveniencia  de utilizar  herramientas y estrategias de  carácter heurístico en la pedagogía de la lecto-escritura (y no solo infantil) expresada en un lenguaje accesible, ameno, sensorial  y que no nos exige tanto esfuerzo racional de decodificación interpretativa y comprensión.


Ahora bien, la autenticidad y el valor  de la enseñanza  que la “Poética del imaginar” de Gaston Bachelard nos propone se encuentran inscritos en el debate -muy fecundo- abierto en el seno de las ciencias psicológicas de su tiempo, el segundo tercio del siglo XX, de las que era un hondo conocedor. El mismo Bachelard se define a sí mismo en La poética de la ensoñación (1960) a medio camino entre un filósofo y un psicólogo[23] formulándose la siguiente pregunta, “¿Pero puede un filósofo convertirse en psicólogo?” (PES: 11). Este diálogo profundo que Bachelard entabla con las ciencias psicológicas es tan rico y tan original en sus conclusiones ensayísticas que se halla a una distancia, a nuestro entender, a años luz de las que proponen gran parte de las “psicologías de la creatividad[24]”, sean procedentes de la teoría de la Gestalt, del conductivismo, o de la corriente histórico-cultural[25], escuelas que aún siguen ejerciendo una enorme influencia en la enseñanza del arte y de las letras en la actualidad.

Frente a éstas, su “poeticoanálisis”  le lleva a un posicionamiento que  reformula los conceptos troncales y clásicos del psicoanálisis (como son “complejo”, “pulsión”, “abreación”?, “sublimación”, “regresión”, etc.) reorientándolos como factores positivos y benefactores,  rechazando  y enmudeciendo su base freudiana, y estableciendo  una coordinación[26]  posible de los dispositivos objetivos de ambas disciplinas. Tal como precisa el Dr. PUELLES  hay que tener en cuenta que:

“Sin embargo, este acercamiento a las posiciones psicoanalíticas-está regido por unos criterios interpretativos sumamente heterodoxos. En ningún momento es posible observar en sus obras la menor sumisión al cuerpo teórico del psicoanális. No hay filiación –escolar- y tampoco referencias expresas a textos concretos de Freíd (al que no sólo no cita, sino del que apenas hace mención” (PUELLES: 77, el subrayado es nuestro).

Es en este preciso contexto que el pensamiento  bachelardiano se entronca  con la obra de C. G. Jung adhiriendo a  una  valoración  creadora  y positiva del inconsciente. Se trata de examinar las imágenes  y no de examinar  hombres. De modo que, en medio de este  debate tan intenso, se puede rastrear como  BACHELARD recoge en su obra la influencia de “La psicología de las profundidades, la teoría  del inconsciente colectivo y  los instrumentos de la imaginación activa” de Carl G. Jung[27], de la psiquiatría fenomenológica[28], de algunas corrientes de la hermenéutica psicocrítica[29],  del modo como se hace eco de un análisis  desprejuiciado de determinadas posturas psicoterapéuticas marginales y  heterodoxas[30] del canon oficial,  y de cómo, finalmente, se sirve de todas ellas con un  “extremado refinamiento” para elaborar, dicho con sus propias palabras, una “estética de psicología”. (PES: 126).


Su innovación fundamental  en el campo de la psicología cognitiva, y por ende, en el ámbito de la estética literaria,  que es la que centralmente nos compete y compromete aquí, radica en habernos ofrecido una distinción psíquica muy definida de “la ensoñación”. Una noción -conviene aclararlo- que hasta entonces se hallaba muy desatendida por el psicoanálisis tendente siempre a establecer un más que remarcado dualismo entre la actividad de lo consciente y lo inconsciente. Sin embargo, en BACHELARD la ensoñación se erige en instancia nuclear de “una poética de la psiquis en la cual se armonizan todas las fuerzas psíquicas”. (PES: 33), por medio de la cual sentimos “un crecimiento del poder psíquico” (PE: 315).

Es imperativo tratar de comprender con precisión y rigor esta concepción bachelardiana de la ensoñación, pues conviene recordar que deviene una preocupación constante en todos sus ensayos el definirla y recorrer el significado de sus muchos atributos (7), concebida como una franja intermedia del psiquismo donde se emplaza la voluntad expansiva y liberadora de un activismo creador. Parece como si, para BACHELARD, la ensoñación en su activismo  fuese  sinónimo pleno de la imaginación, hasta tal punto que en sus ensayos la acción de imaginar no puede dejar de ser la acción de ensoñar.

La ensoñación finalmente  queda acotada por Gaston Bachelard con arreglo a los siguientes trazos caracterizadores:

·          Actuante, creadora: “queremos estudiar, no la ensoñación que adormece, sino la ensoñación actuante, la ensoñación que prepara obras” (PES: 274); “En sus productos, y en su productor, la ensoñación bien puede recibir el sentido etimológico del término poético” (PES: 229).

·         Literaria:  “La ensoñación  poética escrita, guiada hasta producir una página literaria, va a ser para nosotros, por el contrario, una ensoñación transmisible, una ensoñación inspiradora, es decir, una inspiración a la medida de nuestros  talentos de lectores”  (PES: 18-19).

·         Hablada: “Tomaremos este teorema poético de un maestro en ensoñaciones poéticas: -todo el ser del mundo, si sueña, sueña que habla” (PES: 281).


De tal modo, una “Poética del imaginar” establece su valor empírico precisamente como  un “proyecto de ingreso en el umbral de la ensoñación”, y  como tal, adviene precedida por una “preparación  del reposo activo” en tres aspectos fundamentales:

·         La temporalidad
·         El  espacio
·         La  proyección interna de los sentidos  en “qualias” psicológicas.  

Y es en correlato con estos tres aspectos fundamentales en los que BACHELARD funda un dispositivo de “análisis” específico, formado respectivamente por los siguientes procedimientos:

·                     El ritmoanálisis o tesis del instante poético.
·                     El topoanálisis y el espacio de la imagen poética.
·                     La tonalización o estudio de las correspondencias sensibles.

De acuerdo con su expositivo, La Poética de la ensoñación (1969)  -que es pues,  a todas luces, un libro cardinal para  la fundamentación de nuestro estudio-,   puede sintetizarse en tres  coordenadas esenciales de dilucidación, cuyas singularidades desarrollamos ampliamente en el apartado  de nuestra tesis:

·         imaginación , infancia y memoria de lo vivido,
·         imaginación y conciencia,
·         imaginación  y arquetipo.


La ensoñación  es entendida por BACHELARD como una conciencia vislumbradora y no como una  depresión hacia la somnolencia o un estado hipnótico. Así lo expresa:

“Y esta es para nosotros la diferencia radical entre sueño nocturno y ensoñación, una diferencia que proviene de la fenomenología: mientras que el soñador del sueño nocturno es una sombra que ha perdido su yo, el soñador de ensoñación, si es un poco filósofo, puede, en el centro de su yo soñador, formular un cogito. En otras palabras, la ensoñación es una actividad onírica en la que  subsiste un resplandor de conciencia. El soñador de ensoñación está presente en su ensoñación. Incluso cuando ésta da la impresión de una escapada fuera de lo real, fuera del tiempo y del lugar, el soñador de ensoñación sabe que es él quien se ausenta, en carne y hueso, quien se convierte en –espíritu-, un fantasma del pasado o del viaje” (PES: 227, el subrayado es nuestro).

De lo que se infiere que la ensoñación bachelardiana está dotada  de su propio cogito y de su propia voluntad  de ser,  ahonda  paulatinamente en  lo que definimos un  “eje de regresión” hacia el “inconsciente de las profundidades” (8), esa región ontológica del ser donde se encuentra “el origen del ser hablante” (PE: 15), el origen de toda expresión poética. La posición de Gaston Bachelard al respecto no nos deja sombra de duda:

 “Esta última observación define el nivel de la ontología en la que trabajamos. En tesis general, pensamos que todo lo que es específicamente humano es logos. No alcanzamos a meditar en una región que existiría  antes que el lenguaje. Incluso si esta tesis parece rechazar  una profundidad ontológica, nos debe ser concedida, por lo menos, como hipótesis de trabajo bien adecuada al tipo de investigaciones que perseguimos sobre la imagen poética”: (PE: 15, el subrayado es nuestro).   


Es necesario resaltar que en la obra de BACHELARD alma y espíritu  son términos que representan una dualidad del ser muy bien diferenciada.  La mejor prueba son los vínculos y convergencias  que creemos existen entre la epistemología científica  y los ensayos versados sobre la  imaginación poética. Ambas  son la actividad incesantemente conquistadora  de un dinamismo  creciente en dos sentidos inversos y siguiendo un pulso bifronte: espíritu objetivo y alma poética. He ahí los dos ámbitos del ser que convergen en la totalidad de la obra bachelardiana y en su meditación sobre el imaginario. Antes bien, como esclarece  en  La Poética del Espacio (1957), una fenomenología del imaginario es una fenomenología del alma:

“Para  especificar bien lo que puede ser una fenomenología de la imagen, para aclarar que la imagen es antes que el pensamiento, habría que decir que la poesía es, más que una fenomenología del espíritu, una fenomenología del alma” (PE  11 el subrayado es nuestro).

Dos categorías, alma y espíritu, que se encuentran muy bien diferenciadas, como se encarga de advertirnos el propio Gaston Bachelard, en la lengua filosófica germánica:

“La filosofía en lengua francesa contemporánea, y a fortiori la psicología, no se sirven apenas de la dualidad de las palabras alma y espíritu. Son por este hecho, una y otra, un poco sordas respecto a los temas tan numerosos en la filosofía alemana, en la que la distinción entre el espíritu y el alma (der Geist y die Seele) es tan clara. Pero puesto que una filosofía de la poesía debe recibir todos los poderes del vocabulario, no debe simplificar nada ni endurecer nada. Para dicha filosofía, espíritu y alma no son sinónimos. Tomándolos en sinonimia, se nos impide traducir  textos preciosos, se deforman los documentos entregados por la arqueología de las imágenes” (PE: 11,  el subrayado es nuestro).

De arreglo con lo expuesto, no se puede emprender  un estudio fenomenológico sin tomar en consideración estas dos categorías, y como tal, debemos hacerlas nuestras en el presente estudio. Y tendremos ocasión de mostrar como en los estudios de poesía esta dualidad no se puede reducir a una simple oposición dualista, pues  convergen también  en la propia poética de la ensoñación: la razón objetiva sueña y desvaría, y el alma poética elabora ensoñaciones del espíritu. Y como tal,  uno u otro libro dedicado al estudio de la imaginación  poética estarían bajo este  doble signo de la psique. En sendas categorías  descansan los dos grandes conjuntos taxonómicos bachelardianos, cuales son las ensoñaciones del reposo y la distensión  y las ensoñaciones de la voluntad. Dicho en términos concretos por nuestro pensador, “La conciencia asociada al alma es más reposada, menos intencionada que la conciencia asociada a los fenómenos del espíritu” (PE: 12). Ambas dimensiones del ser son también definidas como lo maternal y lo paternal, lo femenino y lo masculino; aunque sin duda  la denominación más apropiada -pues el filósofo de Dijon evita connotar esta dualidad como una ambivalencia de los géneros- son las categorías establecidas en la psicología de las profundidades de C. G. Jung como “animus” y  “anima”.

Haciéndonos eco de esta doble dimensión del psiquismo en “animus” y “anima”  nos  imponemos  utilizarlas  como  dos impulsos fundamentales del propio “método fenomenológico, contraponiéndolas, pero procurando a la vez no incurrir en oposiciones antinómicas cerradas. Al  “animus”   le corresponderían  los proyectos, las meditaciones y los pensamientos.  Y al “anima”  le corresponde la intuición  y la sensibilidad hacia la imagen. Así lo declara literalmente el filósofo francés:

“Le corresponde al espíritu la tarea de crear sistemas, de organizar experiencias diversas para intentar comprender el universo. Al espíritu le conviene la paciencia de instruirse a lo largo de todo el paseo del saber. ¡El pasado  del alma está tan lejos! El alma no vive siguiendo la corriente del tiempo y encuentra su reposo en los universos que la ensoñación imagina”  (PES: 30).

En la propia concepción de BACHELARD, la misma composición literaria es una coordinación  de dos impulsos:

“En los poemas se manifiestan fuerzas que no pasan por los circuitos de un saber. Las dialécticas de la inspiración y el talento se iluminan si se consideran sus dos polos: el alma y el espíritu. A nuestro juicio, alma y espíritu son indispensables para estudiar los fenómenos de la imagen poética en sus diversos matices, para seguir sobre todo la evolución de las imágenes poéticas desde el ensueño hasta la ejecución” (PE: 17-18,  el subrayado es nuestro)

Este doble impulso es también definido por Gaston BACHELARD como una dialéctica de la pulsión y la inspiración, de lo que expande y de lo que concentra el ser, de la extraversión y de la introversión. Dos vocablos son fundamentales para comprender esta dialéctica, se trata de las palabras alma y vida.

Y prosigue:

“En particular, estudiaremos en esta obra el ensueño poético como fenomenología del alma”. [...] Para hacer un poema completo, bien estructurado, será preciso que el espíritu  lo prefigure en proyecto. Pero para una simple  imagen poética, no hay proyecto, no hace falta más que un  movimiento del alma. En una imagen poética el alma dice su presencia” (Ibidem: 17-18,  el subrayado es nuestro)


Esta declaración axiomática nos lleva  a  postular como  el propio método fenomenológico  no solo procede  en la dimensión psíquica del “anima”, sino que  también   exige adentrarnos en un “proyecto del animus”. De acuerdo, pues, con dicha polaridad estableceremos dos ejes de acción analítica:

  • El de “anima”,  en la “inmersión experimental” por la  lectura  ensoñación (le lecture revêrie);
  • El de  “animus”, en la “emersión  que medita”  y  que se transcribe en  la escritura fenomenológica. (L’ecriture rêve- éveillé).

De este modo, como nos dice el filósofo francés, nos “proponemos volver a colocar las imágenes en la doble perspectiva de los sueños y los pensamientos” (TER: 149). La fenomenología del imaginario  se convierte entonces  en un proyecto del “anima” y del “animus” coaligados y, como tal, se erige en un procedimiento de acceso y comprensión de las imágenes regido por las siguientes acciones, que en los epítomes siguientes de esta memoria  describimos de forma más determinante:

  • La lectura  ensoñación (le lecture revêrie);
  • La  trascripción de la imagen literaria o lectoescritura creativa (l’ecriture-lecture revêrie);
  • La escritura fenomenológica( L’ecriture rêve-éveille)
  • El libro de fenomenologías (L’ecriture rêve-éveille dirigé).









La inmersión  experimental y empírica en la ensoñación de las imágenes poéticas, y en general literarias,  consiste para Gaston Bachelard  en el acto de la simple y humilde lectura. La lectura es el ámbito de acción de la propedéutica bachelardiana, eso que el denomina precisamente (le lecture revêrie/ la lectura ensoñación  (9), y la  lectura  que tiene que   transcribir los efectos cognitivos y emocionales de lo leído para leer mejor,  (le lecturaeecriture revêrie).  Ahora bien, conviene aclarar que una posición de lectura ingenua  no será inmediata  sino  que  está atravesada en su mismo acto de leer de una dualidad de ser del lector en su doble polaridad síquica de “animus”  y  “anima”. La apertura y la adhesión  a  la imagen poética o literaria, su recibimiento o recepción,  solo es posible  considerando el lenguaje mismo en su desdoblamiento, pues las propias palabras han sido creadas  dobles, es decir poseen una doble vida en la dimensión significativa (semántica) y en la dimensión de los sueños (onírica).

La voluntad de  Gaston Bachelard  en su ensayística  sobre  la imaginación  es  trascender  la lectura  como acto de discernimiento racionalista y evidenciar como ésta nos hace cómplices entusiastas del acto creador en un salto  entre el lector severo  y  la lectura que se resuelve como acto de recreación y participación. El lector que lee un poema es un lector menos racional y más apasionado, inscribe su voluntad en la apertura de un mundo nuevo e intersubjetivo que el poeta le ha donado a través del lenguaje de las imágenes.

En esencia, la fenomenología del imaginario es  para Gaston Bachelard, y previo a toda otra consideración,  una fenomenología de la lectura, en general de la llamada “literatura de imaginación” pero fundamentalmente  de la poesía, y  propone el ejercicio de una lectura interiorizada del poema en una profundidad tan abisal, en una adhesión tan innata a la fuente de la imagen que alcanzaría su ideal en el hecho de ser copartícipes entusiastas en la creación misma de la propia imagen.  La imagen  poética es así  recreada, “cocreada” por nosotros como lectores profundos, y crece  en nuestra imaginación como si nosotros estuviéramos creándola de nuevo y  estuviésemos prolongándola como un eco en nuestra alma.  El lector de este tipo se convierte en el fantasma del escritor que escribe para desdoblarse en un lector.

El rasgo fundamental de esta lectura “en vertical”  es la que deriva de la exigencia de que el lector se detenga focalizándose en  lo concreto de cada  imagen poética –o de la imagen en sí- , dejando en suspenso  una  lectura sintáctica o semántica.  La suspensión  del decurso semántico  ocurre  al volver una y otra vez sobre la imagen,  pues crece la ilusión en nosotros de querer  poseerla. BACHELARD lo formula de forma taxativa: hay que estar en el presente absoluto de la imagen.  Hay que acechar el instante en que fulgura la imagen,  suspendiendo todo acto de razón  o juicio que se pueda  interponer entre esa imagen  poética que fulge y nuestro ser que la recibe. La imagen poética así captada despierta entonces en nosotros una aureola que “irradia las ondas de la imaginación” (PE: 67), adhiriendo a ella y haciendo entrar en juego nuestras propias imágenes. Siguiendo este  impulso  proyectado por  la imagen  nos  dirigiremos  hacia una iniciativa creadora.  El lector es quien entonces prosigue  la flecha   creciente  del exceso, de lo superlativo, inscrito en la substancia de la imagen, exagerando más si cabe la exageración, acrecentando el valor sugerido. Pues como BACHELARD subraya, toda lectura de una imagen al  ser imaginada ejercita su paroxismo:
“Así, siguiendo un método que nos parece decisivo para la fenomenología de las imágenes, método que consiste en designar la imagen como un exceso de la imaginación […] hemos seguido  a  la imaginación en su tarea de crecimiento, hasta un más allá de la realidad. Para superar bien, primero hay que ensanchar. Hemos visto con qué libertad de imaginación trabajan el espacio, el tiempo, las fuerzas” (PE: 147, el subrayado es nuestro).
Las notas expuestas en esta introducción contienen,  en un rápido trazo, el anclaje de la principal tesis del método lector, -¡drama de método!- que nos propone una  fenomenología del imaginario al modo bacherlardiano. Sus mismas palabras cifran la naturaleza y destino de este procedimiento en una fórmula bien elocuente: una“utopía de la  lectura” (PES: 143). Pero deberemos recalar y ahondar con mucho cuidado en este punto  clave de la fenomenología bachelardiana. Pues es demasiado fácil  para nosotros, para cualquier lector avisado, suponer que “sentimos” el poema, que somos  capaces de poseer aquello que admiramos al punto de que podríamos  sentir, incluso, que  lo hemos  creado nosotros mismos. Afirmación que sería ingenuo sostener por un lector medianamente severo o aficionado a la lectura.

Tendremos ocasión de ver como la ingenuidad es precisamente a principal virtud que reclama la fenomenología. Ingenuidad reconquistada. Procura de intimidad  sentida  gracias a   una imagen  poética singular, familiar y a la vez  emisora de reflejos o destellos provenientes  de un fondo  remoto primitivo, que nos hace  percibir dicha  imagen  con un  aura a la vez  de honda regresión –sima ontológica- y de  novedad inaudita.

Hacer fenomenología con la imagen poética y literaria exige del lector una rigurosa educación de su sensibilidad lingüística que privilegie enormemente el detalle y un adiestramiento continuado en el procedimiento de  relectura, pues sólo luego de haber realizado continuas aproximaciones racionales e irracionales a la imagen, de las que luego tendremos que desprendernos o dejar en suspenso, se puede alcanzar la cocreación de la imagen que nos hechiza.

La  atención  lectora  de una imagen poética, tal como lo postula la fenomenología bachelardiana de la lectura, es  comparable a una  lectura en espiral, donde el  centro de la imagen  irradia y  a la vez se expande hacia  otras constelaciones de imágenes concomitantes. La imagen textual de origen se expande haciendo entrar nuestras  propias  imágenes en juego. De acuerdo con todo ello, en nuestra tesis postulamos que la lectura fenomenológica de un poema  es una lectura “co-creativa” de la imagen, intensamente recreadora y cooperativa, destinada primordialmente al goce estético del receptor y no necesariamente, o solo subsidiariamente,  a la interpretación crítica.

Este proceder  lector nos acercará  al universo de la lectura infantil. El  sabio y viejo lector guarda en  su alma el primer lector que fue el niño. Que nos convida a retroceder  en   el  tiempo  en que la lectura  fue secreto y juego. Resultará quizás recurrente que, en el decurso de nuestra investigación, en ocasiones nos detengamos  en esa feliz circunstancia de relación entre el niño, el libro, y el espacio en el que el acto de leer se produce. Siempre la infancia  parece ser el talismán oculto al cual parece abocarnos  una fenomenología del “imaginar” al modo bachelardiano, conforme el cual toda fenomenología de la lectura  reverbera como  una recuperación de la infancia. Pues el auténtico origen de las imágenes poéticas, al menos de las imágenes poéticas primordiales y perdurables, se  encuentra siempre en la infancia de la humanidad y en la infancia del ser.


       Una sensibilidad lectora bien educada puede, a través de la lectura atenta, lograr una creación tan honda como la del propio acto de escribir al alcanzar  una audición interior, una audición proyectante, una audición mental,  ajena a cualquier sonido exterior o declamación, como si fuera, en palabras de BACHELARD, “nacida en el silencio y la soledad del ser, desprendida del oído y de la visión; la poesía nos parece, pues, el primer  fenómeno de la voluntad estética humana” (AS: 301);  “Queremos examinar […] si la imaginación no nos llama por debajo del umbral, si el poeta ultra atento a la palabra interior no escucha, en un más allá de lo sensible, haciendo hablar los colores y las formas” (PE: 211).

  En este punto Gaston Bachelard postula el acto de trascripción de la imagen o del texto poético o literario objeto de lectura como la forma más intensa de leer, cuando asevera:

“La audición no permite soñar las imágenes con profundidad. Yo he pensado siempre que un modesto lector saborea mejor los poemas copiándolos que recitándolos. Pluma en mano se tiene alguna oportunidad de borrar el injusto privilegio de las sonoridades, se aprende a vivir las más vasta de las integraciones, la del sueño y la del significado, dejando al sueño tiempo de hallar su signo, de formar lentamente su significación” (AS: 306, el subrayado es nuestro).

Este acto de trascripción de la escritura como forma de lectura en nuestro estudio lo abordaremos en cuatro dimensiones:

  • En la posesión de la imagen;
  • En el desdoblamiento del lector en escritor;
  • En la lentitud receptora;
  • En el fenómeno de la “aclamación muda”.






Es así como la fenomenología aplicada no implica solo el acto de leer, el acto de rescribir lo leído, el acto de recolectar las imágenes admiradas siguiendo una progresivo ahondamiento y adhesión a la imagen literaria. La lectura-ecriture revêrie de Gaston Bachelard  tiene además un destino de escritura como acto de regreso al  pensamiento  y a la dilucidación, pues de no hacerlo, de no “rescribir las imágenes”, abandonaríamos el “provecho” fenomenológico obtenido por nuestros descubrimientos. Siendo así, en este encuadre, la fenomenología del “imaginar” bachelardiana es una “inmersión”  en la imagen y también una  “emersión” hacia la lucidez; y este viaje de ida y de regreso es lo que una “lecto-escritura” cualificada –es decir, una lecto-escritura con voluntad “literaria” expresa- debe transcribir pues  “animus” y “anima” se refuerzan mutuamente: el “animus” se deja atraer por su “anima”,  y el “anima” necesita que su “animus” la guié en su  regreso. Como nos dice Gaston Bachelard:

“Hay un recurso, sin embargo, en plena madurez para recuperar esas posibilidades perdidas. Ese  recurso es la literatura. Sólo hace falta escribir la obra pintada y la estatua. Si queremos ser sinceros […] recuperamos todos los fundamentos de la juventud, los revivimos con sus alegrías rápidas, esquemáticas y seguras” (TRV: 95; el subrayado es nuestro).

La  primera escritura fenomenológica consiste en un  juego de enlazar imágenes aisladas. Es en esta disposición, en la que las imágenes aparecen aisladas, como más se beneficia la co-creación lectora, multiplicando los ejemplos, abriéndose a la disparidad que puedan  descubrirnos   sus constantes, sus relaciones internas, sus sincronismos. Aún el  “animus” no ha proyectado el libro, el capítulo, la obra orgánica de su ensoñación. Al ser liberados de las obligaciones de la lógica de un discurso, y sin una pretensión inicial  de objetividad,  “hay que dejar que las imágenes nos hablen” en  la espontaneidad  y  en la sorpresa de sus entrelazamientos. Es en este punto  en que el lector  asume  con su escritura lo que denominamos una posición heurística al sumergirse en el arte de la composición  que deja que las imágenes se reúnan por un  sincretismo psíquico natural” (L: 129).

22. Hacia el libro de fenomenologías (L’ecriture rêve-éveille dirigé).

“Pero, cuando se está escribiendo un libro  sobre la ensoñación, ¿no habrá llegado el momento de dejar correr la pluma, de dejar hablar a la ensoñación y mejor aún, de soñar la ensoñación en el mismo momento en que uno cree estarla transcribiendo?  (PES: 35).

He aquí el eco de la voz de Gaston Bachelard  que nos recuerda que sus ensayos pueden ser leídos  como  “ensoñaciones dirigidas”, ensoñaciones  acompañadas. Es por ello que para mejor evaluar esta concepción de la lectura, en nuestra tesis nos ocupamos de explicar la notable influencia  que Robert Desoille y su teoría del ensueño dirigido[31] han ejercido en l’ecriture rêve- éveille dirigé, postulada y practicada por G. Bachelard, sobre la que se concentra el tramo final de nuestra investigación en cuanto originalísima forma, a la vez utópica y empírica, de lectoescritura creativa.

   “Vemos adónde han conducido las primeras experiencias. A lo largo de la vida, hacíamos un libro para conservar el hábito de escribir, creíamos que, fuera del libro, el pensamiento permanecía libre, que teníamos otro destino que el de escribir. Pero llega un momento en el que debemos reconocer que al hacer un libro seguíamos nuestro destino y que poco a poco no tenemos otro destino que el de nuestros libros” (FPF: 54).

Finalmente  analizaremos   la composición del libro fenomenológico y para ello tendremos que  tomar algunos libros modelo  mencionados  por el filósofo francés como también  sus propios  ensayos.
















(1) En este sentido, ya intentamos esbozar  la posibilidad de aplicar la fenomenología del imaginario  en trabajo coordinado con una hermenéutica específica del texto dramático –dramatología- como verdadero puente dorado entre su  naturaleza lingüística  y su porvenir en la puesta en escena, labor sumamente  compleja que solo hemos podido esbozar. Idea esta que nos hace abrir una línea de estudio que lleva el nombre de dramaturgia del imaginario .

Véase  mi investigación doctoral: Poética de los sentidos y dramaturgia del imaginario  en La Tempestad de William Shakespeare. Director del trabajo de investigación: Dr.  Camilo Fernández  González Valdehorras. Universitat  Autónoma de Barcelona.  Departament de Filologia catalana. Doctorat en Arts Escèniques. Inédita.

En un  ámbito interdisciplinario   se encontraba   nuestro anterior proyecto   de tesis, -Una aproximación a la obra dramática de William Shakespeare desde las dramaturgias del imaginario y las poéticas del espacio sensorial.Estudio de  Midnight Summer´s dream (1595-1596), Hamlet  (1600-1601) , Macbeth (1606) y The  Tempest (1613)  de  William Shakespeare  a la luz de  la fenomenología de la  imaginación creadora  de Gaston Bachelard.. Proyecto inscrito en  el departamento de Filología Catalana. Facultat de Filologia y Lletres.  Universitat Autónoma de Barcelona. Programa de doctorado en Artes Escénicas.2008-, cuya hipótesis de trabajo  bastante ambiciosa e inabarcable era aplicar  la fenomenología del imaginario bachelardiana  en la lectura activa de los textos dramáticos, en concreto la obra de William Shakespeare como  obra de la ensoñación poética.

     Mi trabajo cara a la tesis pretendía  ambiciosamente  adentrarme en la exploración  de  la obra de Shakespeare –en cuatro enclaves de la ensoñación-  tomando como metodología la fenomenología del imaginario de Gaston Bachelard.  La poética de la Ensoñación  y la poética del espacio, eran los dos libros metodológicos determinantes para este estudio. Pretendía de esta manera trazar tomando como objeto de estudio la obra de W. Shakespeare una rosa de los vientos con cuatro puntos cardinales  y  tratar así  cuatro poéticas  de la imaginación y cuatro ensoñaciones del espacio sensorial aplicando el esquema axial y las dinámicas  de la imaginación cartografiadas por Gaston Bachelard.: poética del color en Midnight summer´s dream/ Agua/anima, poética de la oscuridad en Macbeth/ Tierra/ animus, poética de la línea en Hamlet/ Fuego/ animus, poética de los sentidos en The Tempest/ Aire/anima. Este esquema contemplado hoy me resulta forzado.

Las línea de investigación que se intentaba defender era edificar  un “puente dorado” entre el “estudio hermenéutico o textoanálisis” y lo propiamente “lúdico de la puesta en escena”. La fenomenología de la imaginación nos presenta una especie de teoría de la inspiración  creadora y también nos ayudaba fundamentalmente a leer mejor  a los poetas -a leer ensoñando-. Las formas de  leer un texto  dramático se demuestra como uno de los ámbitos  aún por descubrir. La semiología  y lo que se ha denominado sistema actancial ha ido en este camino un poco proceloso.

Véase, UBERSBELD. Anne. Semiótica teatral. Madrid. Cátedra. 1998. p. 10, el subrayado es nuestro:

Conocidos son los reproches, a veces legítimos, que se le hacen a toda semiología […] Una lectura más afinada de la multiplicidad de las combinaciones de una obra constituye un elemento de juego y, en consecuencia, de placer estético; y lo que es más, la semiología permite al lector una actitud creativa”.

En este ensayo  la profesora UBERSBELD está  proyectando su empeño, tomando  los instrumentos de la  semiología, de  configurar una gramática de la representación -del juego-  cuando nos dice en este mismo libro: “posteriormente, y si  es posible, nos gustaría sentar las bases para crear una “gramática elemental de la representación (suficiente materia para otro ensayo)” (Ibidem, 1998: 8, el subrayado es nuestro). 

Cuyo resultado fue  UBERBELD, Anne. La escuela del espectador. Madrid. ADE. 1997.  Aunque este libro es muy valioso por intentar ofrecer una implicación del teórico y sus métodos  de –lectoanálisis- del texto con lo escénico-lúdico se enfrentaba a nuestro entender  con una falla entre una semiótica  de lo textual y una semiótica de lo escénico espacial. Creemos que la semiología  sí bien se adentra en el texto (semiología lingüística) o se adentra en el acontecimiento escénico (semiótica  teatral) pero no funda una interrelación  entre las dos de tal manera que se pueda objetivar “una gramática de la puesta en escena” a tal punto de ser considerada el eje instrumental de unas ciencias de la acción creadora en la escenología.  La escena no puede ser tomada como un “sistema cerrado de signos”  sino de un lugar donde las polivalencias semánticas  se van construyéndose  en la actualidad de cada acto de representación, en la novedad y  lo efímero de cada acción.  La fenomenología del imaginario  con sus suscitaciones y evocaciones, con su discurso amplificador  podría ser la respuesta  a esta disyuntiva de la que se podría desprender una escenología fascinante.

Este posible engarce entre la literatura dramática y su puesta en escena   solo puede hacerse tomando una  fenomenología  del imaginario  que nos adentre en  lectura ensoñación, a una lectura  que  procede  en vertical  sobre la imagen  concreta  como instante poético y desde  esta adhesión podemos iniciar una serie de aproximaciones   sensoriales con  el juego ensoñación. 


(2) La crítica a la imagen  icónica o visual  es constante en los ensayos de G.  Bachelard,  quien casi siempre nos muestra un  desinterés por las disciplinas artísticas asociadas a la imagen  visual  e icónica, como  por ejemplo, el cine y la fotografía.  Solamente la pintura, especialmente la síntesis del claroscuro en el grabado,  merecerá algún estudio particular  o epígrafe del filósofo, cuando en  la representación  pictórica se siente que, “los colores se hacen palabras. Quien ama la pintura sabe muy bien que la pintura es fuente de palabras, fuente de poemas” (DS: 17-18).
Gilbert  Durand en su ensayo El imaginario explica esta dialéctica entre la imagen icónica y la imagen literaria en la obra de Gaston Bachelard, del modo siguiente:
“En primer lugar, lo que denunciaba ya Bachelard, al preferir la-“imagen literaria- a cualquier imagen icónica, incluso animada como la película, que dicta demasiado su sentido al espectador pasivo, porque la imagen -en conserva- anestesia poco a poco la creatividad individual de la imaginación” (DURAND, Op. cit.  2000  p. 136).
También Gilbert Durand sigue el pulso de esta crítica a las imágenes visuales que conllevan:“un consumo pasivo”, hacen de la vista un “ojo muerto”, una“anestesia de la creatividad imaginaria” (Ibidem, Op. cit.  2000  p. 36). Véase además cap.”Paradoja de lo imaginario en Occidente” (46- 49) y  “Conclusión”  (135-138) de este mismo libro.
La depreciación del sentido visual como sentido  imaginal es habitual en los ensayos bachelardianos. La vista está cansada, pervertida, y representa una tradición decadente, de la que es preciso”defenderse contra la aportación de las imágenes visuales y acercarse lo más posible a la experiencia esencial”(AS: 39). 
En G. BACHELARD la factura visual de una imagen literaria es una sospecha de una imagen  superficial, una imagen no imaginada o que no permite imaginar. Así lo manifiesta en  Lautréamont: “Todas esas imágenes deben parecer ficticias y repulsivas a un lector sometido a las poéticas visuales, a las poéticas panorámicas, a las poéticas estáticas. Sin embargo, tendrían un valor completamente diferente para el lector que se sorprendiera de las imágenes de  motricidad “(L: 40). En  El agua y los sueños: “Comencemos entonces por la menos sensual de las sensaciones, por la visión, y veamos como se sensualiza” (AGS: 39). En El aire y los sueños: “El  simbolismo reclama, pues, fuerzas de enlace más poderosas que los enlaces de las imágenes visuales [...] Sin duda los movimientos reales captados por la vista contaminan la imagen dinámica.” (AS: 119); “La palabra, si se gasta evocando imágenes visuales, pierde una parte de su poder” (AS: 124); “hay que  revisar todos los deseos de abandonar lo que se ve y lo que se dice a favor de lo que se imagina” (AS: 12).
        Para adentrarnos en la imagen hay que cerrar los ojos, dar cese a la visión exterior, buscar la penumbra o la oscuridad, como sucede al hablarnos de  las conchas y los nidos en La poética del espacio: “El soñador ha entrado en el dominio donde se forman las convicciones que nacen más allá de lo que se ve y de lo que se toca. Si los nidos y las conchas no fueran valores, no sintetizarían tan fácilmente, tan imprudentemente, su imagen. Con los ojos cerrados, sin tener en cuenta las formas y los colores, el soñador queda prendido por las convicciones del refugio” (PE: 155); al hablar de la semilla caliente  en una imagen de Cyrano de Bergerac, escribe: “ese calor condensado, ese cálido bienestar, amado de los hombres, hace pasar la imagen, de la categoría de la imagen que se ve, a la categoría de la imagen que se vive” (PE: 187);“La vista dice demasiadas cosas a la vez. El ser no se ve. Tal vez se escuche. El ser no se dibuja” (PE: 253). En La Tierra y las ensoñaciones del reposo al hablarnos de la gruta afirma “Para estar bien a solas, es necesario que no haya demasiada luz. Una actividad subterránea se beneficia de un maná imaginario. Hay que conservar algo de sombra para tener la fuerza de hacer nuestra obra” (TER: 216); El ojo es tan analítico que obliga al soñador a limitarse” (TER: 334).

     Siguiendo su escala y principios de valoración de  las imágenes BACHELARD distingue  la imagen  formal o externa de la imagen interna según el grado en que participan de  la profundidad sustancial  y el dinamismo de los elementos. Para que la imaginación se desarrolle, la imaginación formal debe participar de la vida de las materias.  Una imaginación  puramente formal  supone una imagen poética de escaso valor poético. La imagen formal será más literal cuando menos enraizada  esté  en un  elemento fundamental: agua, tierra, fuego, aire.  La materia se revela como “sustrato latente de la figuración” y como “inconsciente de la forma”. En este sentido Bachelard nos habla de  experimentar  las imágenes mentales a través de sentidos menos avasallados como el tacto, el olfato, o el oído.

      En El agua y los sueños  encontramos muchas definiciones y atributos sobre qué es  la imagen formal; apuntamos aquí un compendio de ellas: es descriptiva, “cobran vuelo ante la novedad” (AGS: 7),  “se recrean en lo pintoresco” (AGS:  7), son una “seducción primera” (AGS: 8), encarnan “pensamientos claros” (AGS: 11), expresan “valores sensibles en vez de valores sensuales” (AGS: 38),  son ”fugitivas y fáciles” (AGS: 22), en ella “lo pintoresco disemina la fuerza de los sueños” (AGS: 33), “no soñamos profundamente con objetos” (AGS: 41), “las formas ya son hábitos” (AGS: 195), “toda nuestra educación literaria se limita a cultivar  la imaginación formal, la imaginación clara” (p. 197), es “pintoresquismo multicolor” (AGS: 247).  En El aire y los sueños también encontramos bien definido el estatuto de esta imagen formal o imaginación  formal: “imágenes primeras” (AS: 9), “hábito de los colores y las formas”  (AS:  9),  “una imagen que abandona su principio imaginario y se fija en una forma definitiva adquiere poco a poco los caracteres de la percepción presente” (AS: 10),  “una imagen estable y acabada corta las alas de la imaginación” (AS: 10),  “imágenes claramente tradicionales” (AS: 11),“precisad un poco demasiado una imagen poética; suscitaréis la risa”  (AS: 87).



(3) Veamos  aquí un censo de la diversidad de designaciones –y encuadres disciplinarios- que el propio G. BACHELARD verifica en sus ensayos acerca de la imaginación  literaria convertida o adscrita a una hipotética  disciplina analítica o crítica. Se da el caso que cuanto mayor es el espectro de las denominaciones que usa más  vago es el encuadre doctrinal que otorga a la poética de la imaginación creadora. Ello queda de manifiesto en el prolijo censo de denominaciones que damos a continuación como evidencia, antes que cualquier otra cosa,  del sesgo transdisciplinar, heterodoxo y a veces muy personal  de las distintas ciencias que BACHELARD coordina en su filosofía de la imaginación:

1) como Poética: Una “metapoética” (L: 50); “una poética de le ensoñación poética” (PES: 33); “poética de la vida” (FPF: 54).

2) como Filosofía:; “una filosofía de la poesía” (PE: 7);  “una filosofía elemental de la imaginación cosmológica” (FPF: 34); “filosofía de la imagen literaria” (TEV: 15); “una fisiología de la imaginación” (AS: 17); “metafísica de la imaginación” (PE: 9); una “filosofía completa de la imaginación literaria” (FPF: 36);  “una filosofía completa del lenguaje” (FPF: 62); una “ontología poética” (FPF: 45); “una filosofía del Reino poético” (FPF: 46).

3) como Psicología: una “hipótesis de una poética psicológicamente activa” (FPF: 42), “una poética de la psiquis en la cual se armonizan todas las fuerzas  psíquicas” (PES: 33); “poética psicológica” (PES: 33);  “una psicología de la imaginación creadora” (PES: 39); “una psicología de las emociones estéticas” (AGS: 12); “una filosofía de la psicología de lo femenino profundo” (AGS: 105 “una psicología de la ensoñación literaria” (AGS: 37); “Psicofísica y psicoquímica de los sueños” (AGS: 12); “una psicología proyectante –de la imaginación” (AGS: 221); “una contribución a la psicología de la creación literaria” (AGS: 242); “Una psicología directa de las imágenes escritas” (FPF: 37); “psicología de lo imaginante” (TER: 21); “ensayos de psicosíntesis imaginarias” (TER: 334) “valores de una poética del psiquismo” (FPF: 141),  “Estética psíquica” (FPF: 128);  “doctrina del inconsciente constituido” (TER: 232); “mundo de valores psicológicos” (PES: 274); “valores del  inconsciente absoluto” (TER: 16); “tendencias psicológicas” (FP: 151).



4) como doctrina: “una doctrina de la imaginación creadora” (L: 131); “una doctrina de la imaginación literaria” (FPF: 42); “una doctrina de la espontaneidad” (PFP: 35);  una “doctrina de la ensoñación” (TER: 61).

5) como plan historiográfico o enciclopédico: “una enciclopedia de las imágenes” (TEV: 21);  “una enciclopedia de las imágenes cosmológicas” (FPF: 34); una “nemotecnia de la imaginación” (PES: 170). Como simbólica: una “cosmología imaginaria” (PES: 302).

6) Como Estética: “Estética del lenguaje” (FPF: 42, 58); “Estética de lo humano” (FPF: 120). Otras: “ciencia humana de la palabra poética” (PFP: 34);  “estudios positivos de la imaginación creadora” (PE: 111); una “física de la imaginación” (AGS: 205).

Términos y denotadores todos ellos, relativos a las principales disciplinas humanísticas, que  evidencian la búsqueda  incesante por parte de BACHELARD de una estructura u orden latente en el reservorio de imágenes de la poesía y de la “literatura de imaginación” que cabe coimplicar y dilucidar para poder  conformar un esquema unitario del imaginario: señala la existencia de “una multiplicidad ordenada” (PF: 183); “unas tendencias de exaltación” (FP: 151); de  “un sistema de fidelidades poéticas” (AGS: 11); un sistema de “coordenadas metafóricas” (FP: 183) “leyes generales del imaginario” (AS: 106); “diagrama poético” (PF: 182);  “avenidas de los sueños” (TEV: 164); “un determinismo de la imaginación” (TEV: 237); “líneas de fuerza de la imaginación” (L: 130).Desde el campo inverso de la epistemología: “las tinieblas espirituales  poseen una  estructura” (FN: 11).

Como no podría ser de otra forma en el estilo de un consumado epistemólogo de las ciencias, abundan en los ensayos bachelardianos las metáforas epistemológicas: así, nos habla de “mosaicos” (PF: 182);  “herbario de imágenes” (FPF: 35);  imágenes recogidas en “cuatro graneros”  (FPF: 35); “raíces imaginarias” (TER: 109), “injerto” (AGS: 21). La imaginación, aún en las decisiones caprichosas y en sus impulsos anárquicos, compone  un todo ordenado donde “al hablar de las imágenes singulares y como se refuerzan mutuamente, el libre juego de la imaginación ya no es una anarquía” (FPF: 91); “la imaginación no es necesariamente una actividad vagabunda” (TEV: 22).

Por todo ello creemos improcedente afanarse en remarcar una determinada línea de  estudio o proyecto cuyo epígrafe o denominación  no deja de ser más que una suscitación para un  estudio parcial  del imaginario que queda suspendido en una incertidumbre epistemológica más  evocadora  a la imaginación de proyectos que a una verdadera línea de estudio.
Una poética del imaginario se comporta como una filosofía inspiradora  de proyectos creativos varios: “una psicología de los labios”  (AGS: 167); “aprendizaje del arte psicológico de la dinamogenia” (PES: 311), “filosofía ontológica de la infancia” (PES: 39); “una Poética del instante, un gran capítulo de la Poética del Tiempo” (FPF: 77); una “dinamología de lo humano” (FPF: 118). En suma, se trata de un dédalo de designaciones para un método analítico difuso, contradictorio y evocado del cual,  finalmente  y persiguiendo atentamente su rastro en todo el corpus de la ensay´sitica bachelardiana, no creemos posible objetivar las coordenadas operativas de un textoanálisis preciso.



(4)  Adherimos aquí al término y definición de propedéutica (del griego πρó (pró), que significa ‘antes’ y παιδευτικóς (paideutikós), ‘referido a la enseñanza’ siendo paidós: ‘niño’), concebida como el conjunto de saberes y disciplinas que es preciso conocer para preparar el estudio de una materia, ciencia o disciplina y su ulterior desarrollo práctico. La propedéutica constituye, pues, por definición, una etapa previa a la metodología y se restringe al conocimiento de los procedimientos y técnicas necesarios para abrir camino cientítico a la posterior investigación de una disciplina o de un objeto de estudio, que en nuestro caso es la imaginación literaria.

Las evidencias que BACHELARD nos proporciona de su búsqueda de una propedéutica de la imaginación literaria  son numerosas y aparecen  sugeridas en muchos pasajes de sus ensayos.

Así,  en  L´ intuition de l´instant (1932) leemos:

“1º Acostumbrarse a no referir el tiempo propio al tiempo de los demás; romper los marcos fenoménicos de la duración.. 2º Acostumbrarse a no referir el tiempo propio al tiempo de las cosas; romper los marcos fenoménicos de la duración.. 3º Acostumbrarse –difícil ejercicio- a no referir el tiempo propio al tiempo de la vida: no saber si el corazón late, si la dicha surge; romper los marcos vitales de la duración.” (II: 96).

En  La psychanalyse du feu. (1938):

« Pero un diagrama poético no es simplemente un dibujo: debe encontrar el medio de integrar  las dudas, las ambigüedades, que, por si solas, pueden librarnos del realismo y permitirnos soñar; y es aquí donde la tarea que columbramos alcanza toda su dificultad y todo su precio. […] En todo caso, y ante todo, es necesario quebrantar los impulsos de una expresión refleja, psicoanalizar  las imágenes familiares para acceder a las metáforas y, sobre todo, a las metáforas de las metáforas” (PF: 182-183).

En Lautreá<< (1939):

“Hacer actuar sin actuar; dejar el tiempo atado por el tiempo libre, el tiempo de la ejecución por el tiempo de la decisión, el tiempo pesadamente continuado de las funciones por el tiempo espejeante de instantes de proyectos; reemplazar la filosofía de la acción, que muy a menudo es una filosofía de la agitación, por una  filosofía del reposo;  después por una filosofía de la conciencia del reposo, de la conciencia de la soledad, de la conciencia de la fuerza en reserva, tales son las tareas preeliminares para una pedagogía de la imaginación” (L: 142, el subrayado es nuestro).

En L´air et les songes (1943):

«Proponemos a los filósofos, para traducir la génesis del ser meditativo, la filiación siguiente:. Primero el ensueño-la admiración. La admiración es un ensueño instantáneo. Después la contemplación –extraño poder del alma humana capaz de resucitar las ensoñaciones, de recomenzar sus sueños, de reconstituir, pese a los accidentes de la vida sensible, su vida imaginaria. La contemplación une aún más recuerdos que sensaciones. Es más historia que espectáculo. Cuando se cree  contemplar un espectáculo de prodigiosa riqueza, es que le enriquece con los más diversos recuerdos. Y, en fin, la representación. Entonces intervienen las tareas de la imaginación de las formas, con la reflexión de las formas conocidas, con la memoria, esta vez fiel y bien definida, de las formas acariciadas” (AS: 209-210).

En La Poética de la ensoñación (1960):

“En tales encuentros una Poética de la ensoñación toma conciencia de sus tareas: provocar consolidaciones de los mundos imaginados, desarrollar la audacia de la ensoñación constructora, afirmarse en una buena conciencia de soñador, coordinar libertades, encontrar lo verdadero en todas las disciplinas del lenguaje, abrir todas las cárceles del ser para que lo hermoso tenga todos los devenires posibles. Tareas a menudo contradictorias entre lo que concentra el ser y lo que lo exalta” (PES, 239, el subrayado es nuestro).

De este modo, las intenciones de Gaston  Bachelard en su obra ensayística sobre el imaginario no parecen opacas sino bien claramente explícitas. Se trataría de elaborar una Poética de la ensoñación poética o de la poesía, cuya síntesis argumental podría condensarse en un circunloquio algo enrevesado expuesto en forma pregunta más clara: ¿Cómo vivir en el ensueño, en nuestro ensueño,  aquellas ensoñaciones que han sido creadas  por otros, testimoniadas por el acto de escritura poética y/o literaria, y que percuten en nuestra vida por medio de la lectura atenta?. Veamos como el propio G. BACHELARD nos lo explica en sus propios términos de forma concluyente:

“Querríamos, pues, introducir el poder de coordinación y de armonía desde el adjetivo hasta el sustantivo, estableciendo una poética de la ensoñación poética, subrayando así, al repetir la palabra, que el sustantivo acaba de ganar la tonalidad del ser. Una poética de la ensoñación poética. Grande, demasiado grande ambición puesto  que implicaría darle a todo lector de poemas una conciencia de poeta” (PES: 33, el subrayado es nuestro).


(5)  La renuncia constante al uso de las ciencias  hermenéuticas del texto literario y a todas sus virtudes técnicas y cualidades metódicas concomitantes como dispositivos cognitivos, es una renuncia explícita en sus escritos. BACHELARD dirige contra la retórica literaria y contra la crítica hermenéutica la acusación de ser disciplinas infecundas para acceder al goce estético de la imagen poética, que cosifican a fin de someterla a su autopsia. Rechaza el supuesto beneficio cognitivo que proporcionan ambas al lector de poesía que insta a situarse libere de prejuicios y de mediaciones culturales frente a la experimentalidad y juventud de la lengua poética que una imagen encierra:

“Por otra parte, no ha sido examinado el problema psicológico de la cultura literaria en su aspecto lingüístico. De hecho, la clase de retórica es, en el sentido matemático del término, un punto de retroceso en la evolución expresiva. Es allí donde el lenguaje debe reformarse, rectificarse, corregirse bajo la burla olímpica del maestro. Es allí donde se duplica verdaderamente con su etimología consciente. Por primera vez, la lengua materna es objeto de una extraña sospecha. Por primera vez, la lengua es vigilada […] Verdaderamente dichoso quién ha reflexionado sobre su lengua, en la soledad, escuchando los innumerables libros, sin aceptar el reflejo escolar del hombre corrector, del hombre elevado por los dos escalones de una cátedra” (L: 59).

Gaston BACHELARD arguye un sin número de razones por las que rechaza los métodos de la crítica literaria al uso. Veamos:

1) por su sensatez es incapaz de dar cuenta de la insensatez y la locura inherente a la poesía  “Como se ve, la crítica literaria no se imagina la complejidad de la locura. Y, curiosa  ignorancia, la crítica literaria no ha penetrado la significación de una noción indispensable para comprender la función psicológica esencial de la literatura, a saber, la noción de locura escrita”  (L: 74-75);

 2) por ser reflexiva frente a lo intuitivo: “Se puede admirar más o menos, pero siempre es necesario un impulso sincero, un pequeño impuso de admiración para recibir el provecho fenomenológico de una imagen poética. La menor reflexión crítica detiene este impulso, situando el impulso en posición secundaria, lo cual destruye la primitividad de la imaginación” (PE: 8);

3) por ser responsable frente a la imprudencia connatural a la imagen en libertad: “La alegría frente a la imagen nueva que nos ofrece el poeta es muy simple. Pero por su misma simplicidad, puede ser pura, gozo directo del ser que  habla, liberada de repente de las responsabilidades de la significación” (FPF: 36);

 4) por ser censora, cerrada  e inhibidora frente a la poesía que es, por naturaleza, un fenómeno de  libertad y anarquía personal: “Nunca la crítica intelectualista de la poesía nos llevará al foco en que se forman las imágenes poéticas” (PES: 86); “La imagen aprendida en los libros, vigilada y criticada por los profesores, bloquea la imaginación” (AS: 22); “Y el lenguaje lleva en sí la dialéctica de lo abierto y lo cerrado. Por el sentido, encierra, por la expresión poética se abre” (PE: 261).

La fenomenología bachelardiana de la imagen poética pone su acento en el rechazo de los dos procedimientos de lectura quizás más recurridos y por ello “opresivos”: a) concentrar la experiencia lectora en obtener sentido de la lectura “semántica”: “Una poética debe esforzarse por establecer ese reino –poético-, por sustraerlo a las obligaciones de coherencia de las ideas, a las servidumbres de la significación” (FPF: 52); b)  privilegiar en la lectura el afán objetivo, crítico  e intelectualista: “Soñando ingenuamente con las imágenes de los poetas, acepté todos los pequeños milagros de la imaginación. Cuando un valor poético está en juego, sería indelicado evocar otros valores, como sería también indelicado abordar su estudio con el más mínimo estudio crítico” (V: 57); “Abordando el problema por la vía psicológica, no tardaría uno en percibir –insostenible paradoja –que la primitividad en poesía es tardía. Sin duda eso proviene del hecho de que, en el reino del lenguaje más que en otra parte, los valores intelectuales, los valores objetivos, los valores enseñados se vuelven rápidamente opresivos” (L: 49).

Finalmente G. BACHELARD denuncia la tendencia, muy generalizada también entre los lectores cultos, de acercarse a la poesía con una mentalidad escolar, académica. Una actitud que psicoanaliza muy bien en una de sus primeras obras dedicadas al estudio de la imaginación (Lautréamont) en la que la figura del poeta Isidore Ducasse le sirve para ejemplificar el complejo de escarpelo o complejo de castración.




(6) Sobre la asunción de un posible método, en especial el fenomenológico, como vía recepcional fecunda de la imagen poética, la postura de G. Bachelard en sus escritos se muestra ciertamente muy  ambigua y oscilante, sesgada por ineludibles controversias y nutrida de aserciones muy inconcretas. A veces, afirma, la persecución de un método denota  una cierta impotencia o frustración metódica; en otras sugiere que la revisión de una imagen impone más que un método, una actitud simpatizante revestida de ingenuidad inicial. En otros momentos, el método que BACHELARD parece adoptar es, en realidad, una obertura hacia otro campo metódico que tampoco acaba de cuajar. Sin embargo, es evidente que el empeño de crear un método recorre toda su obra, sin cesar de obsesionarle.

Veamos a continuación unos cuantos pasajes textuales explícitos de lo que afirmamos.  Así, en L´ intuition de l´instant (1932) declara: “La poesía se niega a los preámbulos, a los principios, a los métodos y a las pruebas”. (II: 93).

En la « Introdución » de L´air et les songes. Essai sur l´imagination du mouvement  (1943) escribe:

« Merecemos crédito si afirmamos que nos damos cuenta de las dificultades del tema. Nos hemos preguntado  frecuentemente si –teníamos tema-¿Puede ser un tema el estudio de las imágenes fugaces? Las imágenes de la imaginación aérea se evaporan o se cristalizan. Y debemos captarlas entre los dos polos de esta ambivalencia siempre activa. Por lo tanto, nos vemos reducidos a presentar la doble derrota de nuestro método: que el lector nos ayude con su meditación personal, para que reciba en el breve intervalo del sueño y del pensamiento, de la imagen  y de la palabra, la experiencia dinámica de la palabra que sueña y piensa a la vez” (AS: 24, el subrayado es nuestro).

Del mismo modo al hablar de la imaginación vegetal  en el cap. X titulado “El árbol aéreo” de L´air et les songes. Essai sur l´imagination du mouvement (1943) asevera: “Mientras no se haya emprendido un estudio sistemático de estas imágenes fundamentales, la psicología de la imaginación literaria carecerá de elementos para constituirse en doctrina” (AS: 251, el subrayado es nuestro). En La terre et les rêveries du repos (1948) leemos: « Para nosotros, los –casos- son imágenes pequeñísimas halladas en el rincón de una página, en el aislamiento de una frase inesperada, fuera del impulso de las descripciones de lo real. Y sin embargo, a pesar de la escasez de sus éxitos, nuestro método tiene una ventaja, la de ponernos ante el solo problema de la expresión (TER: 93). En La poétique de l´espace (1957):« La sublimación pura tal como la planteamos implica un drama de método (PE: 22, el subrayado es nuestro); “Nada general ni coordinado tampoco puede servir de base a una filosofía de la poesía. La noción de principio, la noción de base, sería aquí ruinosa. Bloquearía la  actualidad esencial, la novedad psíquica esencial del poema” (PE: 7). La cita introductoria en La poétique de la rêverie (1960) de Jules Laforgue es, creemos, poderosamente significativa de su debate metódico: « Méthode, Méthode, que me veux-tu? Tu sais bien que j´ai mangé du fruit de l´inconscient » (PES : 9). Por último, en  Fragments d´une poétique du  feu (1988) concluye: «Se abre para nosotros, frente al objeto poético, el método de una objetividad que guarda viva una curiosidad jamás fatigada, jamás satisfecha” (FPF: 38, el subrayado es nuestro).

(7) Esta resistencia de Bachelard a tratar la imagen como un objeto se torna más claramente evidente cuando su estatuto es precisamente evadir todo lo que pueda suponer la fijación o cosificación de la imagen.

a) en concepto:Las imágenes no son conceptos. No se aíslan en su significación. Precisamente tienden a rebasar su significación” (Op. cit.  2006 b. p. 13);
b) en  percepto o sensación: “Percibir e imaginar son tan antitéticos como presencia y ausencia. Imaginar es ausentarse, es lanzarse  hacia una nueva vida” (op. cit.  2003 a. p. 12).
Para comprender bien esta distinción operativa es necesario atender a la distinción que la filosofía fenomenológica realiza entre sensación y qualia.
c) Qualia [singular: quale, en latín y español] es el término filosófico que define las cualidades subjetivas de las experiencias mentales provocadas por una sensación. Por ejemplo, la rojez de lo rojo. Los qualia representan ese salto explicativo que hay entre las cualidades subjetivas de nuestra percepción y el sistema físico que llamamos cerebro y su respuesta a los estímulos sensoriales externos. Las propiedades de las experiencias sensoriales son, por definición, epistemológicamente no cognoscibles en la ausencia de la experiencia directa de ellas. La existencia o ausencia de estas propiedades es un tema tópico calurosamente debatido en los estudios de la filosofía de la mente contemporánea. Por su parte, la fenomenología de Husserl tratará de diferenciar el objeto y el reflejo, o sea, lo que el objeto es en si y lo que ese mismo objeto estimula en la conciencia  del sujeto como fenómeno.

d) Alegoría: referencias para  comprender la diferencia que existe para Bachelard entre la imagen poética y la imagen alegórica, véase  BACHELARD, Op. cit.  2003 a. Cap. I  “El sueño del vuelo” y Cap. II “La poética de  las alas” pp. 30-85.

e) Metáfora: véase, BACHELARD, Op. cit.  2006 a. p. 110: “La metáfora es una falsa imagen, puesto que no tiene la virtud directa de una imagen productora de expresión, formada en el ensueño hablado”;  Ibídem, pp. 107-108: “Exagerando luego nuestra comparación entre la metáfora y la  imagen, comprenderemos que la metáfora no es susceptible de un estudio fenomenológico. No vale la pena. No tiene valor fenomenológico. Es todo lo más, una imagen fabricada, sin raíces profundas, verdadera, reales. Es una expresión efímera, o que debería serlo, empleada una vez al pasar. Hay que tener cuidado de no pensarla en exceso. Hay que teme que los que la leen la piensen”; Op. cit.  1992 a. p. X: “Mientras las metáforas no son a menudo sino un desplazamiento de pensamientos, por un afán de decir mejor; de decir de otra manera, la imagen, en cambio, la verdadera imagen, cuando es vida primera en imaginación, deja el mundo real por el mundo imaginado, imaginario”.

f) Comparación o símil: véase, BACHELARD, Op. cit.  1992 a. p. 43: “Antes de consignar las hazañas de la imaginación poética, tal vez convenga repetir que una comparación no es una imagen”.

g) Símbolo: véase BACHELARD, Op. cit.  2003 a. p. 129: “La noción de símbolo es demasiado intelectual”; BACHELARD, Op. cit.  1992 a. p. 10: “El fenómeno ingenuamente contemplado no está como el símbolo, cargado de historia. El símbolo es una conjunción de tradiciones de diversos orígenes. El presente es más fuerte que el pasado de la cultura”.

h) Signo: véase, BACHELARD, Op. cit.  2006 a. p. 99: “La causa real del flujo de imágenes es verdaderamente la causa imaginada; para utilizar la dualidad de las funciones que invocamos en libros anteriores, diríamos fácilmente que la función de lo irreal es la función que dinamiza verdaderamente el psiquismo, mientras que la función de lo real es una función de detención, una función de inhibición, una función que reduce las imágenes de tal forma que les da un simple valor de signo. Vemos pues que, junto a los datos inmediatos de la sensación, hay que considerar los aportes inmediatos de la imaginación”. (BACHELARD,  2006: p. 99).

i) Relato, fábula o  cuento: véase, BACHELARD, Op. cit.  1992 b. p. 204: “La poética del fuego no tiene necesidad de relatos. El relato no es  más que el hilo del collar. no se piensa en él cuando joya por joya, se está atrapado por la maravilla del fuego”. En La poética del espacio recoge esta cita de Charles Baudelaire,:“El alma lírica da zancadas vastas como síntesis; el espíritu del novelista se deleita en el análisis” (Op. cit.  2006 a. p. 230). También  en este mismo libro  tomando  la fábula de pulgarcito, indica “El cuento es una imagen que razona. Tiende a asociar imágenes extraordinarias como si pudieran ser imágenes coherentes. El cuento lleva así la convicción de una imagen primera, a todo un conjunto de imágenes derivadas. Pero la relación es tan fácil, el razonamiento tan fluido que pronto se ignora dónde está el germen del cuento”
(Op. cit.  2006 a. p. 200).

j) Arquetipo: véase, BACHELARD, Op.. cit.  1992 b. p. 80: “Pero la toma objetiva de los documentos es una cosa, la adhesión subjetiva a los impulsos recibidos de esos documentos es otra. Paciente entrega y nueva contemplación deben ser asociadas. De todos modos, si usted desea vibrar con las prodigiosas historias del Fénix, debe encontrar en sí mismo, en sus recuerdos, en sus ensoñaciones, en sus días de quimera, el germen de imágenes que es el pájaro de fuego. Si ese germen le falta, sólo atravesará como erudito el inmenso campo del folklore y de las mitologías. Se instruirá; pero cuanto más se instruya, menos creerá. Los hechos cada vez más numerosos acumulados por los arqueólogos, los historiadores de las religiones y los mitólogos lo volverán cada vez  más objetivo, siguiendo la buena regla de las ciencias arqueológicas. Pero, correlativamente con esta objetividad que aumenta con el número de hechos bien clasificados, arriesgará ver cerrarse para usted la dimensión de los sueños” (FPF: 80).  

k) Mito: véase, BACHELARD, Op. cit.  1992 b. p. 114: “Se ha dicho a menudo que el mito era poesía primitiva. Pero quizá la comparación de los mitos ha conducido a objetivarlos, a reforzar su transposición en creencias. La poesía exige una adhesión menos grave, más móvil, más libre”.




(7)  Estos atributos de la ensoñación  son los siguientes:

a) Positiva, benefactora, feliz: “La ensoñación ilustra un descanso del ser, un bienestar. El soñador y su ensoñación entran en cuerpo y alma en la sustancia de la felicidad” (PES: 26); “la ensoñación nos ayuda a habitar el mundo, a habitar la felicidad del mundo” (PES: 43).  El estado físico del ensoñador se encuentra en una  “tregua física” (PES: 15), “un tiempo que ninguna fuerza traba” (PES: 15), “descanso del ser, un bienestar” (PES: 26), “ayuda realmente al alma a gozar de su reposo” (PES: 32). “No hay bienestar sin ensoñación, ni ensoñación sin bienestar” (PES: 230); “para designar bien un mundo soñado, hay que marcarlo con una felicidad” (PES: 267); “la ensoñación es un conciencia de bienestar” (PES: 267); “Cuando soñamos con el universo, partimos siempre, habitamos en otra parte, en otra parte siempre confortable, para designar bien un mundo soñado, hay que marcarlo con una felicidad” (PES: 267); “Son los valores poéticos los que hacen que la ensoñación sea psíquicamente benéfica. Mediante la ensoñación se vuelve positiva” (PES: 316).

b) Reposada, lenta, tranquila, distendida: “La tranquilidad es el ser mismo del mundo y de su soñador. El filósofo conoce en su ensoñación de ensoñaciones una ontología de la tranquilidad. En semejante paz  se establece una psicología de las mayúsculas. Solo se puede profundizar en la ensoñación soñando en un mundo tranquilo” (PES: 260). “En la ensoñación podemos encontrar los elementos fundamentales de una filosofía del reposo” (PES: 38).

c) Sensualista: donde “todos los sentidos se  despiertan y armonizan” (PES: 17), donde el soñador encuentra “una polifonía de los sentidos” (PES: 17). “Una fuerza poética conduce a esos fantasmas de la ensoñación. Esta fuerza poética anima todos los sentidos; la ensoñación se vuelve polisensorial. De la página poética recibimos una renovación de la alegría de percibir, una sutileza de todos los sentidos, sutileza que traslada el privilegio de la percepción de un sentido a otro, en una especie de correspondencia baudelariana alertadora, de una correspondencia que despierta y no adormece” (PES: 244); “Hay que sustituir la formula general del filósofo: -el mundo es mi representación-, por la formula: -el mundo es mi apetito-“ (PES: 267).

d) Natural:Quién va hasta el fondo de la ensoñación recupera la ensoñación natural, una ensoñación del primer cosmos y del primer soñador” (PES: 283).

e) Bella y armoniosa: “en una ensoñación solitaria el soñador de ensoñaciones cósmicas es el verdadero sujeto del verbo contemplar, el primer testigo del poderío de la contemplación” (PES: 261-262); “El eje normal de la ensoñación cósmica es aquel a lo largo del cual el universo es transformado en un universo de belleza. ¿Acaso es posible soñar, en una ensoñación, con la fealdad, con una fealdad inmóvil que ninguna luz pueda corregir? (PES: 274).

f) Liberadora: “Fuera de la libertad de soñar, ¿qué otra libertad psicológica tenemos? Psicológicamente, sólo en la ensoñación somos seres libres” (PES: 153), “La ensoñación nos permite conocer el lenguaje sin censura” (PES: 89).

g) Unitaria y coherente: la ensoñación  nos devuelve la unidad del ser, es “crecimiento del ser” (PES: 15),  “propaga todo su vigor en todo el psiquismo” (PES: 15); “una unidad de poesía se afirma sobre la unidad de ensoñación” (PES: 315). Como tal nos  hace entrar en un  cosmos unitario, “una  sola imagen cósmica le da una unidad de ensoñación, una unidad de mundo. El soñador de mundo desconoce la división de su ser” (PES: 263).

h) Solitaria: la ensoñación es un fenómeno de la soledad “La ensoñación nos convierte en el primer habitante del mundo de la soledad” (PES: 155). Para soñar bien  hace falta estar solo ante nuestra ensoñación. “Toda la vida está sensibilizada por la ensoñación poética, por una ensoñación que sabe el precio de la soledad” (PES: 150).

i) Idealizadora: “El poeta le da al objeto real su doble imaginario, su doble idealizado” (PES: 264). “Recordemos que nuestra tarea precisa, en este libro, es la de estudiar  la ensoñación idealizadora, una ensoñación que introduce los valores humanos en el alma de un soñador” (PES: 142); “La ensoñación idealiza a la vez a su objeto y al soñador” (PES: 90).

j) Femenina: “La ensoñación cumplida en la tranquilidad del día, en la paz del reposo –la ensoñación realmente natural-representa el poder mismo del ser en reposo. Es en verdad para todo ser humano, hombre o mujer, uno de los estados femeninos del alma” (PES: 39).

k) Familiar: “La ensoñación conserva la familiaridad” (PES: 251).

l) Curiosa: “El mundo quiere verse, el mundo vive en una curiosidad activa con ojos siempre abiertos”. (PES: 275).

ll) Primitiva, de muy antigua memoria: “Querríamos recomenzar esa vida, una vida que fuese la vida de los primeros sueños”. (PES: 300).


(8)  La sospecha  de que la vida inconsciente no comienza y termina con el sueño, que realmente no existe una frontera clara  entre la vigilia lúcida y el sueño profundo, sino que debemos aprender  a convivir  psíquicamente con la zona de sombra se funda en el axioma de que el inconsciente abarca  toda la vida psíquica y es predecesora a toda cognición. Como muy bien lo expreso  C. G. JUNG en Los complejos y el inconsciente (Madrid:  Alianza,  2001. p. 72), no  comprendemos que “la conciencia es, por naturaleza, una especie de capa superficial, de epidermis flotante sobre el inconsciente, que se extiende en las profundidades, como un vasto océano de una continuidad perfecta”. Así nos lo advierte también G. Durand:

“[...] Muchos discípulos de Freud se han esforzado, por una parte, en mostrar que el psiquismo humano no estaba sujeto a una sola libido (el pansexualismo), sino que había,  según un título célebre, “formas y metamorfosis de la libido”; por otra parte, que la imagen no tenía cómo única virtud la de ser una sublimación de una represión neurotizante, sino que encerrada en sí misma una función constructiva y poética (poiesis: creación) en el psiquismo formal” (El imaginario. Barcelona: Ediciones del bronce, 2000. p. 55, el subrayado es nuestro).

Abundando en ello, postula C. JUNG:

“El psicoanálisis freudiano consiste en una técnica que nos permite devolver a la conciencia contenidos hechos inconscientes, reprimidos. Esta técnica es un método terapéutico destinado al tratamiento y curación de la neurosis. A la luz d este método, parecería que la neurosis se originan por la circunstancia de que recuerdos y tendencias penosos, así llamados contenidos incompatibles, son desplazados de la conciencia y hechos incompatibles por una especie de resentimiento moral. Así considerada, la actividad psíquica inconsciente, aparece  principalmente como un receptáculo de todos los contenidos molestos para la conciencia, así como  todas las impresiones olvidadas. Pero no se puede negar, por otra parte, que los contenidos  incompatibles, surgen de impulsos inconscientes, esto es, que el inconsciente no es meramente  un receptáculo, sino precisamente la madre de  todas  esas cosas de las que se quisiera liberar la conciencia. Podemos ir más lejos todavía: el inconsciente produce también creativamente nuevos contenidos. Todo lo que alguna vez el inconsciente ha creado, ha salido  de contenidos  que eran, en última  instancia, gérmenes inconscientes. Mientras Freíd ha acentuado especialmente el primer aspecto, yo he resaltado el segundo, sin negar el primero. A pesar de que no es inesencial constatar que el hombre esquiva e intenta en lo posible evitar todo lo desagradable, por lo cual olvida gustosamente lo que no conviene, me ha parecido a mí, sin embargo, mucho más importante hacer constar cuál es propiamente la actividad  positiva del inconsciente. Visto desde otro ángulo, el inconsciente aparece como la totalidad de todos los contenidos psíquicos que se hallan  in status nascendi” (Dos escritos sobre psicología analítica. Madrid: Trotta. 2007. p. 236, el subrayado es nuestro).

(9) G. BACHELARD postula una lectura ensoñación  que a grandes rasgos supone  la superación de estos dualismos como:

a) Leer pensando leer soñando: “Un gran libro debe ser leído dos veces: una vez pensado, otra vez soñado en compañía de una ensoñación con el soñador que lo ha escrito” (PES: 139); Los libros también tienen su propia  ensoñación. Cada uno tiene una tonalidad de ensoñación, puesto que toda ensoñación escrita cuenta con una tonalidad particular […] Los libros son, pues nuestros verdaderos maestros de soñar. Sin una total simpatía por la lectura, ¿por qué leer? ¿Pero cómo dejar de leer cuando realmente se ha entrado en la ensoñación del libro? (PES: 313, el subrayado es nuestro)

b) Lectura en animus lectura en anima: “En suma hay que reconocer que hay dos lecturas posibles: la lectura en animus y la lectura en anima. No soy el mismo hombre según lea un libro de ideas en el que el animus debe estar vigilante, pronto a la crítica, a la respuesta, o un libro poético cuyas imágenes deben ser recibidas en una especie de acogida trascendental de los dones. Para ser el eco de ese don absoluto que es una imagen de poeta, sería necesario que nuestra anima pudiese escribir un himno de agradecimiento”. (AS: 101); donde  el “animus  lee poco; el anima lee mucho”.  (PES: 104, el subrayado es nuestro)

c) Lectura lineal, horizontal lectura vertical: “El lector de un libro que sigue las ondulaciones de una gran pasión, puede sorprenderse ante esta interrupción de la cosmicidad. Y es que sólo lee el libro linealmente, siguiendo el hilo de los acontecimientos humanos. Para él, los acontecimientos no necesitan fondo. ¡Pero de cuántos ensueños nos priva la lectura lineal!”. (PE: 199, el subrayado es nuestro)

d) Lectura reductiva Lectura expansiva: “Puesto que el poeta se atreve a escribir esta ensoñación extrema, es necesario que el lector se atreva a leerla hasta una especie de más allá de las ensoñaciones de lector, sin reticencias, sin reducciones, sin preocuparse por la –objetividad-, agregando incluso, si es posible, su propia fantasía  a la fantasía del escritor. Una lectura siempre en la cumbre de las imágenes, tendida hacia el deseo de superar las cumbres, le ofrecerá al lector unos ejercicios bien definidos de fenomenología. El lector conocerá la imaginación  en su esencia puesto que vivirá en su exceso en el absoluto de una imagen increíble, signo de un ser extraordinario”. (PES: 308-309, el subrayado es nuestro)

e) Lectura distanciada lectura activa, recreadora y participativa: “¿Qué es lo que nos aconseja la actitud fenomenológica? Nos pide que instituyamos en nosotros un orgullo de lectura que nos dé la ilusión de participar en el trabajo mismo del creador del libro. No es posible adoptar dicha actitud en el curso de una primera lectura”. (PE: 52, el subrayado es nuestro)

i) Lectura metódica   lectura armónica: “El alma es tan sensible a esas simples imágenes que una lectura armónica oye todas las resonancias. Una lectura al nivel de los conceptos resultaría insípida, fría, lineal”. (PE: 133, el subrayado es nuestro)

k) Lectura atenta  lectura suspensa: “Para evocar los valores de intimidad, es preciso, paradójicamente, inducir al lector a un estado de lectura suspensa. Es en el momento en que los ojos del lector abandonan el libro, cuando la evocación de mi cuarto puede convertirse en umbral de onirismo de los demás”.” (PE: 44, el subrayado es nuestro)

l) Lectura social  lectura cósmica: “Pero qué ganancia para un psicólogo de la imaginación, si a la lectura social añade la lectura cósmica. (PE: 70)

Propone a su vez una Lectura reiterativa: La primera lectura conserva demasiada pasividad. El lector es aún casi un niño, un niño que se distrae leyendo. Pero todo buen libro debe ser releído inmediatamente. Después de ese esbozo que es la primera lectura, viene la obra de la lectura. Entonces hay que conocer el problema del autor. La segunda lectura…la tercera… nos enseña poco a poco la solución de ese problema. Insensiblemente hacemos nuestros el problema y la solución. Este matiz psicológico: deberíamos haber escrito esto nos sitúa como fenomenólogos de la lectura”. (PE: 52, el subrayado es nuestro).





















[1] Véase, DURAND, Gilbert.  Estructuras antropológicas del imaginario. Madrid.  Fondo de Cultura Económica. 2004.

La tendencia general en los estudios del imaginario es  cercar  y atraer para sí  la pluralidad de enfoques  y orientarlos hacia  unas premisas lo suficientemente  coherentes como para ofrecernos  una ordenación satisfactoria de unos estudios  de por sí bastante diseminados. La  escuela mitocrítica  fundada por Gilbert Durand y que tuvo un eco más que notable en la investigación universitaria es hoy en día la línea dominante, y de la cual, aún reconociendo su enorme valor, debemos substraernos. Un esquema totalizador  para las ciencias del imaginario supone   sin duda  caer en brazos del estructuralismo cuando lo imaginario  extrae sus fuerzas en sus movimientos monádicos y es en su esencia  rizomático.  Esta es una cuestión  de la que nos alerta  constantemente Gaston Bachelard en sus ensayos utilizando metáforas vegetales y  florales.

[2] Con el neologismo  “imagogénesis” queremos definir que no se trata tanto de analizar las imágenes sino de provocarlas.

[3] Sartre, Jean-Paul. Lo imaginario: psicología fenomenológica de la imaginación. Buenos Aires. Losada, 2005.
Precisamente, Gilbert Durand  hace una distinción clara entre la fenomenología sartreana y la fenomenología ingenua bachelardiana, véase. Durand, Op. ci., 2004: 29-30:
      “Sartre parece haber confundido reducción fenomenológica y restricción psicológica debido al compromiso en una estrecha y timorata situación determinada y omitir, de ese modo, esa modestia sistemática  que Bachelard, con justa razón, exige del fenomenólogo. Para poder  -vivir  directamente las imágenes-, todavía es preciso que la imaginación sea suficientemente humilde para dignarse a llenarse por completo de imágenes. Porque si uno se niega a esa humildad primordial, a ese abandono originario al fenómeno de las imágenes, jamás – por falta de elemento inductor- podrá hacerse esa –repercusión- que es el inicio mismo de toda progresión fenomenológica. En Sastre, muy pronto una psicología introspectiva puede más que la disciplina fenomenológica, que la voluntad de someter a la  - experiencia de la conciencia- el patrimonio imaginario de la humanidad”.

[4]Véase,  BURGOS, Jean,   Pour une poétique de l'imaginaire,  Paris,   Seuil, 1991, donde insiste en que las imágenes  literarias no pueden estudiarse aisladamente sin  tener en cuenta la sintáxis que determina la función  que se les asigna y los esquemas que orientan sus reagrupamientos.

[5] Esta línea de trabajo que acentúa  una visión de la estética bachelardiana como una poética de los sentidos y la extrae  de su  función y objeto como estética literaria  está  representada por  el trabajo   de  El Teatro de los Sentidos, compañía “teatral” de larga trayectoria internacional establecida en Barcelona. Su trabajo artístico se centra en la investigación de la imagen sensorial. Por medio de la exploración de los sentidos  abren  vías poéticas para contar historias y proponer experiencias. Su búsqueda teatral incide en las raíces antroposimbólicas y arquetípicas de los relatos y para ello crean  una especie de trayectos sensoriales –“viajes”- por un enjambre de espacios en penumbra. Dos son las bases de su trabajo: la utilización del silencio y la oscuridad.  En muchos aspectos es una traducción  escénica de las tesis bachelardianas.  Véase,  BACHELARD, Gaston. La Tierra y las ensoñaciones del reposo. México.  Fondo de Cultura Económica. 2006. Cap. VII. “El laberinto”. Pp. 235-289.
[6] Centro de recursos del imaginario http://elestabloylasestrellas.blogspot.com.


[7] Véase,  SORIAU, Étienne, La correspondencia de las artes,  México, Fondo de Cultura económica, 1998. pp. 13-14: “Si uno quiere  penetrar hasta el corazón de cada una de las artes, captar las correspondencias capitales, las consideraciones cuyos principios son idénticos en las técnicas más diversas, o incluso -¿quién sabe?- , descubrir unas leyes de  proporción, o esquemas de estructura, válidos para la poesía y la arquitectura, la pintura o la danza, será menester instituir una disciplina completa, forjar nuevos conceptos, organizar un vocabulario común, y hasta, tal vez, inventar medios de exploración realmente paradójicos”.


[8] Hay una empatía  directa e innata entre la imaginación infantil y la tierra, el agua, el fuego, el aire. Véase, BACHELARD, Op. cit.  1994 b., p.19: “En todo caso lo cierto es que la ensoñación del niño es una ensoñación materialista. El niño es un materialista nato. Sus primeros sueños son los sueños de las sustancias  orgánicas”. Encender un fuego,  amasar sueños de alfarero,  escalar un árbol, construir  una choza o una barquilla en el río, son  esos privilegios que los niños tienen fuera de las ciudades  en la vida rural.  El futuro de una pedagogía del juego  infantil se encuentra en una fenomenología del juego y del juguete. Los juegos de la infancia deben estar en contacto con los elementos ensoñados, deben alentar ilusiones de cosmicidad lo que  nos aproxima de un salto  a los ritos de iniciación  tan presentes en las culturas antiguas. 


[9] El fuego imaginado  ocupa  el referente central en tres libros de G. BACHELARD: Psicoanálisis del fuego. Madrid. Alianza. 1966; La llama de una vela. Caracas. Monte Ávila. 1992;  Fragmentos de una poética del fuego. Buenos Aires. Paidós. 1992.
[10] Este es un hecho sobre el que también Walter Benjamín reflexiona en su precioso ensayo sobre el narrador a propósito del escritor ruso Nikolái  Semionovich Leskov. Ya no asistimos solamente al hecho de la desaparición del arte de contar historias sino que nos encaminanos a algo mucho más grave, la  eclosión  de lo virtual  y el dominio que éste ejerce  sobre nuestra propia facultad de de la imaginar. Véase BENJAMIN, Walter. Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV.  Taurus. Madrid. 1991. Cap. “El narrador” pp. 111-135.

“Es la misma experiencia que nos dice que el arte de la narración está tocando a su fin. Es cada vez más raro encontrar a alguien capaz de narrar algo con probidad. Con creciente frecuencia se asiste al embarazo extendiéndose por la tertulia cuando se deja oír el deseo de escuchar una historia. Diríase que una facultad que nos pareciera inalienable, la más segura entre las seguras, nos está siendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias: Una causa de este fenómeno es inmediatamente aparente: la cotización de  la experiencia  ha caído y parece seguir cayendo libremente al vacío” (Ibídem: 112).


[11] Véase el elogio bachelardiano a la lentitud,  el reposo, la distensión y  la calma. BACHELARD, Gaston. La dialéctica de la duración. Madrid. Villamar.  1978, libro que  se define  como  “propedéutica para una filosofía del reposo” (DD: 9), en el que  pretende “organizar la inacción” (DD.10); “La conciencia pura se nos parecerá como una fuerza de espera y de acecho”(DD:10). Véase así mismo en La poética de la Ensoñación “La tranquilidad es el ser mismo del mundo y de su soñador. El filósofo conoce en su ensoñación de ensoñaciones una ontología de la tranquilidad. En semejante paz  se establece una psicología de las mayúsculas. Solo se puede profundizar en la ensoñación soñando en un mundo tranquilo” (PE:. 260):; “En la ensoñación podemos encontrar los elementos fundamentales de una filosofía del reposo” (Ibídem,: 38).    

Véase también las referencias al  silencio y el reposo verbal en (BACHELARD, 2003 a.  p.39): “El sueño  más profundo es esencialmente un fenómeno del reposo óptico y del reposo verbal. Hay dos clases de insomnio: el insomnio óptico y el insomnio verbal. La noche y el silencio son los dos guardianes del sueño: para dormir es  preciso no hablar y no ver”.

[12] BLANCHOT, Maurice. El espacio literario. Barcelona Paidós. 1992.  “Una meditación sobre la conducta creadora como descenso a las profundidades. El artista, como Orfeo, debe descender  hacia ese punto en el cual parece tender, el arte, el deseo, el espacio y la noche”

[13] Véase,  DURAND, Gilbert. El imaginario, Barcelona. Ediciones del bronce, 2000. Cap. “Paradoja de lo imaginario en Occidente” pp. 23-49)

[14] HILLMAN,  James, Re-imaginar la psicología, Madrid, Siruela, 1999. Léase “Una incursión entre las diferencias entre alma y espíritu” pp.  167-171.
-Ibídem. El sueño y el inframundo, Barcelona, Paidós, 2004.

[15] JUNG, C.G.Paracélsica, Barcelona, Kairós, 2003.

[16] CAMPBELL, Joseph, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, México, Fondo de Cultura Económica, 2010.
- Ibídem. Las máscaras de Dios: Mitología creadora.  Madrid, Alianza Editorial. 1999.

[17] Una buena introducción al concepto filosófico de fenomenología  fundado por Edmund Hurssel y su repercusión en la crítica literaria posterior nos la ofrece EAGLETON, Terry. Una introducción a la teoría literaria. México. Fondo de Cultura Económica. 2004. Cáp. II “Fenomenología, Hermenéutica, Teoría de la recepción”. Pp. 73-83.

[18] Hay que subrayar que Gaston Bachelard no elaboró una teoría pedagógica concreta,  aunque su vida intelectual sí quedó marcada por su larga dedicación a la profesión de docente. Véase JEAN, Georges. Bachelard,  la infancia y la pedagogía. México. Fondo de Cultura, 1989.

“Gaston Bachelard es profundamente y por encima de todo un pedagogo” (JEAN, Op. cit,  1989: 18); “Bachelard, quien se considera más filósofo que pedagogo parece en realidad obsesionado con la pedagogía” (Ibídem: 74).
[19] Véase BACHELARD, Gaston.  La poética de la ensoñación. México. Fondo de cultura económica.  2011. p. 151: “Hay una tarea abierta a un poético-análisis que podría ayudarnos a reconstruir en nosotros el ser de las soledades liberadoras. El poético-análisis debe devolvernos todos lo privilegios de la imaginación”.

[20] Velasco Gómez, Ambrosio. (coord.). El concepto de heurística en las ciencias y las humanidades. México. Siglo XXI: Universidad Nacional Autónoma de México, Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades. 2000.

[21] BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. México. Fondo de Cultura Económica.  2006, p.9: “Para iluminar filosóficamente el problema de la imagen poética es preciso llegar a una fenomenología de la imaginación. Entendamos por esto un estudio del fenómeno de la imagen poética cuando la imagen surge en la conciencia como un producto directo del corazón, del alma, del ser del hombre captado en su actualidad”.

[22] RODARI, Gianni,  Gramática de la fantasía. Introducción al arte de inventar historias, Barcelona, Ediciones del Bronce,  2006: “Tenemos  muchas e inteligentes teorías del juego pero no tenemos una fenomenología de la imaginación que le da vida” (p. 227).

[23] En el corpus bachelardiano  son abundantes las autodenominaciones de su doctrina como una psicología pues nos habla de: “una psicología de las emociones estéticas” (AGS: 12); “Psicofísica y psicoquímica de los sueños” (AGS: 12); “una psicología de la ensoñación literaria” (AGS: 37); “una filosofía de la psicología de lo femenino profundo” (AGS: 105); “una psicología proyectante –de la imaginación” (AGS: 221); “una contribución a la psicología de la creación literaria” (AGS: 242); “psicología de lo imaginante” (TER: 21); “valores del  inconsciente absoluto” (TER: 16);  “doctrina del inconsciente constituido” (TER: 232); “ensayos de psicosíntesis imaginarias” (TER: 334);  “una poética de la psiquis en la cual se armonizan todas las fuerzas  psíquicas” (PES: 33); “poética psicológica” (PES: 33);  “una psicología de la imaginación creadora” (PES: 39); “mundo de valores psicológicos” (PES: 274);  “Una psicología directa de las imágenes escritas” (FPF: 37); “hipótesis de una poética psicológicamente activa” (FPF: 42), “Estética psíquica” (FPF: 128);   “valores de una poética del psiquismo” (FPF: 141),  “tendencias psicológicas”. (FP: 151)

[24] BACHELARD, Gaston.  La poética de la ensoñación. México. Fondo de cultura económica.  2011: “Por qué –dirá por su parte el fenomenólogo de oficio-elegir una materia tan elusiva como las imágenes para exponer principios fenomenológicos? ¿Sería acaso más simple, si siguiéramos los buenos métodos del psicólogo que describe lo que observa, que mide niveles, que clasifica tipos, que ve nacer la imaginación en los niños, sin examinar jamás, a decir verdad, cómo muere en el común de los hombres? (pp.10-11).

[25] VIGOTSKY, L. S., La imaginación y el arte en la infancia, Madrid, Akal, 2009.

[26] BACHELARD, Gaston. Fragmentos de una poética del fuego. Buenos Aires Paidós. 1992: Al soñar entre abundantes imágenes poéticas, el fenomenólogo puede suplantar al psicoanalista. Es posible incluso un doble método que enlace dos métodos contrarios, uno que vuelva hacia atrás y otro que asuma las imprudencias de un lenguaje no controlado, uno dirigido hacia la profundidad y otro dirigido hacia las alturas, produjera oscilaciones útiles y permitiera hallar el punto de unión entre las pulsiones y la inspiración, entre lo que empuja y lo que aspira” (p. 61, el subrayado es nuestro).

[27] La influencia de la obra de Carl Gustav Jung en Gaston Bachelard fue enorme. Véase su técnica de la imaginación activa en Jung, C. G. Obra completa de Carl Gustav Jung. Volumen 14: Mysterium coniunctionis: investigación sobre la separación y la unión de los opuestos anímicos en la alquimia (1955-56). Madrid. Editorial Trotta.  2002   Una obra introductoria es la de Hannah, Barbara. Encuentros con el alma: la imaginación activa como C. G. Jung la desarrolló.  México. Fata  morgana. 2009.

[28] La impronta de la fenomenología husserliana  es fundamental para entender  la psiquiatría  de principios de siglo. Especialmente, se registra una notable  influencia de sus tesis de la psiquiatría fenomenológica en Gaston  Bachelard y en las obras de Eugéne Minkowski  (1885-1972) psiquiatra francés  y en Ludwig Binswanger  (1881-1966) psiquiatra suizo. La lista es más amplia.

[29] Es el caso de la  crítica psicoanalítica  de Edgar Allan Poe por Marie Bonaparte( 1882 - 1962). Véase Bonaparte, Marie. Edgar Poe : sa vie, son oeuvre / étude analytique par Marie Bonaparte; avant-propos de Sigmund Freud. Paris. Presses Universitaires de France. 1958 (sin traducción al castellano);   de C. A. Hackett sobre la poesía de Rimbaud;  y de  BAUDOUIN, Charles. Psychanalyse de Victor Hugo. Paris. Librairie Armand Colin. 1972


[30] Las terapias de liberación del francés Robert DESOILLE (1890,1966)  fundador del método psicoterapéutico denominado: “Sueño Despierto Dirigido”. Véase al resepcto, DESOILLE, Robert.  Lecciones sobre ensueño dirigido en psicoterapia. Buenos Aires. Amorrortu, 1975;  y  Le training autogéne del  médico alemán J.H. SCHULTZ (1884-1970), traducido como El entrenamiento Autógeno. Editorial Científico-Médica, Barcelona 1969.
[31] DESOILLE, Robert.  Lecciones sobre ensueño dirigido en psicoterapia. Buenos Aires. Amorrortu, 1975.

No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada