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El espacio vacío en el Teatro moderno (repasando papeles para preparar un texto)

He echado un vistazo a ciertos papeles. Este era un pree-proyecto de tesis. No voy a proseguir en estos temas de estudio pero si que voy a dedicar un tiempo en elaborar algunos escritos aunque sea en una página y media.

La revolución del espacio vacío en el teatro moderno

La arquitectura es música congelada

Goethe

Un hombre es rico en proporción a las cosas que puede desechar

Henry Thoreau

¡El vacío, ¡esta materia de la posibilidad de ser!

Gastón Bachelard

El espacio llama a la acción, y antes de la acción la imaginación trabaja

Gastón Bachelard.

Para los grandes soñadores de rincones, de ángulos, de agujeros, nada está vacío, la dialéctica de lo lleno y de lo vacío sólo corresponde a dos irrealidades geométricas. La función de habitar comunica lo lleno y lo vacío. Un ser vivo llena un refugio vacío. Y las imágenes habitan. Todos los rincones están encantados, si no habitados.

Gastón Bachelard

Me gustaría escribir una obra como se construye un hangar; es decir, levantando primero una estructura que va desde los cimientos hasta el techo, antes de saber que es lo que va a contener; un espacio amplio y móvil, una forma lo suficientemente sólida como para albergar otras formas dentro de ella.

Koltés, Bernard Marie. En la soledad de los campos de algodón.

El espacio teatral es la imagen (imagen en vacío, si se prefiere negativa) y la contraprueba de un espacio real.

Ubersfeld, Anne. Semiótica Teatral.

Una historia del espacio teatral contemporáneo observaría una especie de marcha hacia el vacío. El trabajo de la escenografía moderna es, ante todo, el de eliminar o reducir extremadamente el decorado, telón de fondo, todo lo que conduciría a la imitación de un lugar en el mundo desde Copeau que imagina una pista desnuda, todo lo nuevo en el teatro tiende a reducir la pesadez del decorado [...]

El espacio vacío sirve para cambiar las condiciones de la visión, que no será la mímesis del mundo, sino un mundo autónomo.[...]


El espacio vacío es la posibilidad para el espectador de trabajar sobre lo que ve, de llenar el vacío a través de un trabajo imaginario.

Ubersfeld, Anne. La escuela del espectador.




Introducción


Una experiencia teatral será siempre una experiencia del espacio. No hay teatro sin espacio. Y si no hay espacio para el teatro una representación puede acogerse en la cuenca de una cuchara. Hay teatros que suceden en una caja de hojalata o en el interior de un armario, son sombras en los tejados, suceden bajo una mesa. Cualquier espacio por pobre y humilde que sea puede ser el contenedor perfecto de una experiencia teatral. Antes bien, defendemos que el teatro se siente a gusto en espacios familiares y a la vez ancestrales. En el espacio confluyen todas las memorias: aquellas que nos pertenecen como tiempo vivido, y por otro, todas las mitologías. Un espacio teatral reconstruye una memoria personal y una memoria arquetípica. Cuando comienza a palparse el espacio vacío y activamos la escuchar podemos hablar de una intención teatral y su primera base material.
Cuando nos referimos al espacio vacío en el teatro lo hacemos con la intención de desocupar el espacio teatral. El vacío es como el silencio en la conciencia musical. El silencio no significa falta de sonido, sino inmovilidad, quietud, estado de reposo. Inmovilidad, quietud, reposo no son sinónimos de la inacción sino de la contención.
Hablar del espacio vacío parece ser una contrariedad y una paradoja. Todo espacio expresa un sentimiento, despierta en nosotros sensaciones diversas, tiene un poder significante, posee teatralidad.

El teatro del siglo XX, cuyo afán renovador comienza ya a finales del siglo XIX, no hace más que repensarse a sí mismo en sus fundamentos y propuestas. Es lo que se ha llamado la búsqueda de la teatralidad.
Uno de los fundamentos- de la teatralidad es el espacio vacío. Desde los primeros renovadores de la escena con Stanislavski hasta que Peter Brook escribe El espacio vacío va produciéndose un proceso de reducción, de desbastamiento, de la escena. Se trata de abstraer los elementos que forman parte de la escena para poder ocuparlo no con la imagen literal de una realidad sino con ocultaciones, sombras, penumbras, suscitaciones, metáforas, etc. Ayudar a la mirada a encontrar la imaginación.

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Paralelamente a este vaciamiento de la escena tanto en el campo del arte , la escultura y la arquitectura se va observando casos similares en cuanto a la forma de entender el vacío como descubrimiento perceptivo y sensorial.
Rastrear el vacío en la practica escénica del siglo XX nos llevará a entender la base de las diversas poéticas teatrales , ya que el espacio se desnudará con diferentes intenciones y presupuestos, con diferentes objetivos, y que cada gran renovador sentirá de diferente manera. ¿Y por qué explorar el espacio vacío en el teatro?
¿No será que partiendo principalmente de él podamos establecer un primer paso en la comprensión de los elementos que entran en juego en la representación teatral o sea en una gramática de la puesta en escena?
¿No será un primer paso hacia una gramática de la puesta en escena que aúne terrenos hoy tan separados como semiótica e imaginación creativa?

No trataremos aquí el espacio vacío en los autores dramáticos, tema de reflexión de otro ensayo, sino en cuanto se concretice en un espacio físico y real, directo, de la representación trataremos la obra de grandes directores y pensadores cuyas propuestas han cambiado nuestra apreciación del espacio teatral.

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Macgowan, K; Melnitz, W; Las edades de oro del Teatro. Fondo de cultura económica, México, 2003.

4.1.3. La Escenología:” menos es más”

“El reposo aumenta la probabilidad de la acción” (II: 53)

3) En un sentido escenológico y teatrológico cuando comprendemos la diferencia entre lo que es una “imagen interna” y una “imagen externa”. Entre lo que es percepción y devenir psíquico o fenomenología de la imagen. Dos conceptos muy claros en los escritos de BACHELARD, sobre todo cuando nos introduce en la imaginación material y dinámica estableciendo una serie de rangos para las imágenes poéticas. La virtud de una imagen es sugerir, algo que sin ser descrito, figurado, nos evoca una totalidad[1]. Diferencia manifiesta entre el objeto de la percepción y las cualidades subjetivas como fenómeno eidético. Estamos ante uno de los misterios mismos de la imaginación: en ocasiones un fenómeno sencillo crea las condiciones para hacer aparecer ante nosotros la evocación de un mundo, y como al contrario, todo un dispositivo escénico sofisticado solo puede crear imágenes demasiado cargadas, demasiado literales, que impiden la participación de nuestra imaginación. En un primer momento para que la imaginación trabaje se debe incidir siempre en un reposo óptico y verbal, cuestión siempre presente en los ensayos de BACHELARD. En este sentido, la historia del teatro moderno nos enseña curiosamente como las “Dramaturgias de la imagen” de las que antes hemos hablado, pueden ser nuevamente leídas como “dramaturgias del vacío, de la ausencia y de la reducción[2]”. Solo hace falta lanzar una mirada de conjunto sobre las grandes revoluciones del Arte escénico y sus puestas en escena desde finales del siglo XX hasta lo que llamaremos las “neovanguardias” de finales del sigloXX. Desde MEINENGER[3] y su escena fielmente reconstruida con minuciosidad histórica hacia un “grado cero del espacio de la representación” el cual ha quedado reflejado en el importante ensayo de Peter BROOK en “El espacio vacío[4]”, desde varios campos estilísticos asistiremos a un proceso de reducción y sustracción formal de la escena. Podemos hacer aquí una relación: la escena latente de Adolphe APPIA[5], la escena como reino del actor en STANISLAVSKI[6] frente a las distracciones formales del decorado, el teatro de la convención[7] de MEYERHOLD, COPEAU y el concepto de “décabotininer,”[8] BRECHT y la parquedad escénica[9] del teatro épico, la escena metafísica en ARTAUD[10], GROTOWSKI y la vía negativa[11] . El rechazo a la imagen verosímil, demasiado literal o descriptiva conlleva lo que podemos denominar “la creación de una imagen interna”, un uso metafórico del espacio y los objetos. Para recobrar la imaginación el espacio se vacía de todo lo inútil, de toda anécdota formal, de toda descripción en exceso literal para permitir que el espacio “signifique”. Un lugar donde un fragmento nos evoque un todo. Frente a las distracciones de la imagen espectacular y pictográfica asistimos a unos caminos de reducción. Esta idea clave para entender la formas de representación del teatro moderno pueden rastrearse tanto en el anterior libro de SÁNCHEZ, como en el fantástico compendio realizado por BABLET “Esthetique du decor theatrale[12] para comprender sus fases. Para que la imaginación vuelva a ocupar su lugar deberá reducir hasta la evanescencia de la forma y el esquematismo toda ilusión, para reencontrar su silencio formal y mostrar la ausencia de una imagen que queda plasmada en el hueco que ha dejado. Toda dramaturgia del imaginario parte de un estado de reposo, necesita desprenderse de lo anecdótico, necesito encontrar primero el silencio y el espacio vacío.

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[1] Siguiendo su escala y principios de valoración de las imágenes distingue la imagen formal de aquellas que participan de la profundidad sustancial de los elementos y la dinámica. Es en este orden que Bachelard emprende su tarea: Imaginación de las formas, imaginación material e imaginación dinámica. Para que la imaginación trabaje la imaginación formal debe participar de la vida de las materias. Una imaginación puramente formal supone una imagen poética muerta, sin vida, y de escaso valor poético. La imagen formal será más literal cuando menos enraizada esté a un elemento fundamental: agua, tierra, fuego, aire. La materia se revela como “sustrato latente de la figuración” y como “inconsciente de la forma”. En este sentido Bachelard nos habla de la imaginación mucho más próxima a la experiencia sensorial que a la tradición literaria. La imagen poética es aquello que puede llegar a experimentarse en sensaciones muy sencillas y prosaicas, íntimamente ligadas a la estructura psico-física del cuerpo.

La crítica de Bachelard se dirige a las forma acabadas que ya lo dicen todo, y que dejan como testimonio de su existencia una imagen estable, y cerrada. En “El agua y los sueños” encontramos muchas definiciones sobre qué es la imagen formal, apuntamos aquí un compendio se ellas: es descriptiva, “cobran vuelo ante la novedad” (p. 7), “se recrean en lo pintoresco” (p. 7), “seducción primera” (p. 8) encarnan “pensamientos claros” (p. 11), expresan “valores sensibles en vez de valores sensuales” (38), son ”fugitivas y fáciles” (p. 22), “lo pintoresco disemina la fuerza de los sueños” (p. 33), “no soñamos profundamente con objetos” (p. 41), “las formas se acaban” (p. 174), “lo imaginario no encuentra sus raíces profundas y nutricias en las imágenes” (p. 185), “las formas ya son hábitos” (p. 195), “toda nuestra educación literaria se limita a cultivar la imaginación formal, la imaginación clara” (p. 197), “pintoresquismo multicolor” (p. 247). En “El aire y los sueños” también encontramos bien definida esta imaginación formal, “imágenes primeras” (p. 9), “hábito de los colores y las formas” (p. 9), “una imagen que abandona su principio imaginario y se fija en una forma definitiva adquiere poco a poco los caracteres de la percepción presente” (p. 10), “una imagen estable y acabada corta las alas de la imaginación” (p. 10), “imágenes claramente tradicionales” (p. 11), “precisad un poco demasiado una imagen poética; suscitaréis la risa” (p. 87). Véase sendos libros, BACHELARD, Gaston. El aire y los sueños. México. Fondo de Cultura Económica. 2003. Ibidem. El agua y los sueños. México. Fondo de Cultura Económica. 1994.

[2]UBERSBELD. Op. cit. 1997: pp. 117-118. “Una historia del espacio teatral contemporáneo observaría una especie de marcha hacia el vacío. El trabajo de la escenografía moderna es, ante todo, el de eliminar o reducir extremadamente el decorado, telón de fondo, todo lo que conduciría a la imitación de un lugar en el mundo desde Copeau que imagina una pista desnuda, todo lo nuevo en el teatro tiende a reducir la pesadez del decorado [...] El espacio vacío sirve para cambiar las condiciones de la visión, que no será la mímesis del mundo, sino un mundo autónomo.[...]El espacio vacío es la posibilidad para el espectador de trabajar sobre lo que ve, de llenar el vacío a través de un trabajo imaginario”. De otra forma nos dice lo mismo CRUCIANI, Fabricio. Arquitectura teatral. México. Gaceta. 1994. “El discurso sobre el teatro se hace más complejo sobre el espacio teatral sencillo” p. 227.

[3] Un director de escena tan preocupado por la fidelidad de la imagen escénica y el ilusionismo nos es recordado por STANISLAVSKI como uno de los primeros síntomas del vaciamiento de la escena en STANISLAVSKI, Constantin. Mi vida en el Arte. Buenos Aires. Quetzal. 1988.: […] “Pero sería incorrecto decir que en ellos todo era exterior, todo fundado en la utilería. Cuando hablaron de esto a Kronek (MEINENGER), este exclamó: ¡Les traje a Shakespeare, a Schiller, y sólo les interesaron los muebles! ¿Extraño gusto el de este público!” P. 130

[4] BROOK, Peter. El espacio vacío. Arte y técnica del Teatro. La Habana. Editorial Pueblo y Educación. 1987.

“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral” p. 5

[5] APPIA, Op. cit. 2000: “En cualquier ámbito de nuestra vida una conversión –es decir justamente, y en sentido estricto, un cambio de dirección- es por tanto un acontecimiento grave y siempre desgraciado, ya que conlleva numerosos abandonos, un despojamiento, que nada parece sustituir ni compensar. Tanto es así que no se aceptaría abandonar nada, ni despojarse de nada, antes de haber comprobado la insuficiencia o la indignidad del traje propio y la atmósfera respirada hasta el momento, vestido de tal manera”; p. 327 “El escenario es un espacio vacío, más o menos iluminado y de dimensiones arbitrarias […] Por lo tanto, este espacio no lo es más que en potencia (latente), lo que también es válido para la luz”. p. 333.

[6]STANISLAVSKI, Op. cit. 1988: “Toda esta sonajería es necesaria allí donde no hay ningún actor […] Un traje amplio y hermoso tapa muy bien un cuerpo pobre, en cuyo interior no late un corazón de artista” p. 176. “¡Con cuanta frecuencia sucede que los decorados tapan la esencia de nuestro arte, la interpretación de los artistas!” p. 320.

[7]MEYERHOLD, Op. cit. 1992: “El escenario cajón debe ser destruido” p.301, “Hay que evitar la acumulación de accesorios superfluos en el escenario. La ambientación escénica ha de ser fácilmente comprensible. Debe limitarse a los elementos estrictamente indispensables. La fantasía del espectador es la que tiene que completar el cuadro. Hay que orientarse por la capacidad asociativa del espectador”. p. 331.

[8]COPEAU, Op. cit. 2002: “Buena o mala, rudimentaria o perfeccionada, artificial o realista, queremos negar la importancia de todo maquinismo. Esta declaración de principios puede juzgarse sospechosa. Se nos podrá decir que, sobre el escenario de teatro Vieux Colombier estamos forzados a renunciar a las ventajas de una copiosa decoración […] ¡Qué los otros artificios se desvanezcan y para la obra nueva, que nos dejen un tablado desnudo”. p. 182.

[9]BRECHT, Bertold. Escritos sobre teatro (1898-1956). Madrid. Alba editorial. “La reducción a lo necesario da a veces un aspecto parco a la construcción escénica. Esta aparece “pobre”. En efecto, no tiene en cuenta el concepto pequeñoburgués de la riqueza del decorado interior. Faltan los souvenirs y las acogedoras huellas de las costumbres, que se han convertido en segunda naturaleza. En realidad, el exceso de objetos no es más que una falta de espacio. A menudo las viviendas pobres son las más ricas en objetos. Una impresión de parquedad también se debe a que la construcción escénica no ilusionista se contenta con sugerir características, trabaja con abstracciones, dejando a cargo del espectador el trabajo de concretar”. p. 202.

[10]ARTAUD, Op. cit. 1999. “Todo sentimiento poderoso produce en nosotros la idea de vacío y el lenguaje claro que impide ese vacío impide asimismo la parición de la poesía en el pensamiento”. p. 82.

[11]GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Madrid. Siglo XXI. 1998. “Eliminando gradualmente lo que se desarrolla como superfluo, encontramos que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio separado para la representación (escenario), sin iluminación, si efecto de sonido, etc” p. 13.

[12]BABLET, Denis. Le Décor du Théatre de 1870 a 1914. París. CNRS. 1975.

La noción de retentissement en la obra "El alma romántica y el sueño" de Albert Beguin

"A veces, en la aparición de florescencias reconozco un recuerdo lejano, y me persuado de que la memoria basta para operar el encanto; pero ¡cuán a menudo me es imposible descubrir la menor semejanza de antaño con lo que así invade mi pensamiento! Tengo la impresión de que llega de más allá de mi pensamiento, de una reminiscencia atávica o de una región que no es la de mi ser individual. Si una imagen contenida por el verbo de un poeta o evocada por el arabesco de un bajorrelieve suscita infaliblemente en mí una resonancia activa, puedo seguir la cadena de las formas fraternas que ligan esta imagen con los motivos de algún mito antiquísimo: yo no conozco ese mito, pero lo reconozco. Percibo un parentesco profundo entre las fábulas de las diversas mitologías, los cuentos de hadas, las invenciones de algunos poetas y el sueño que se desarrolla en mí. La imaginación colectiva, en sus creaciones espontáneas, y la imaginación que ciertos instantes excepcionales liberan en el individuo parecen referirse a un mismo universo. Sus imágenes poseen precisamente la facultad de conmover mi sueño interior, de llamarlo a la superficie y de proyectarlo sobre las cosas que me rodean; o, en otras palabras, las cosas son las que dejan de ser exteriores a mí y las que, llamadas al fin por su verdadero nombre mágico, se animan para iniciar conmigo una nueva relación". (BEGUIN, 1993: 12)

Los espigadores

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La notion de retentissement chez Gaston Bachelard I par Pierre le Quéau

Parte 1

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Parte 2

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Parte 3

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¿Como articulo la exégesis completa de la obra de Gaston Bachelard?

Actualemente no hay editado en nuestra tradicción académica una tesis exigente y profunda de la obra estética de Gaston Bachelard. Si queréis remitiros a uno de los pocos trabajos de interpretación o guía de lectura de la obra bachelardiana leed los estudios del profesor Puelles Romero. Su trabajo es uno de los pocos que se pueden destacar. No sé cuál es la razón de la escasez de tesis monográficas sobre el filósofo francés. Bueno, yo creo que sé cual es la razón: nuestra tradición académica, universitaria, como toda escolástica funcionarial, burocrática, no le interesan lo más mínimo las cuestiones que versan sobre la imaginación. Será que la universidad es el lugar más inapropiado para estudiar la imaginación. Yo tuve que abandonar mi línea de investigación, creo que tan útil, para los estudios de arte dramático pues no encontré fondos ni ayudas a mi proyecto. La universidad española es de una realidad pueril, es eclesial. Críticas aparte contra el sistema universitario español es oportuno que revise mis materiales dormidos en un cajón hará un año para reorganizarlos. Así es como tengo organizados mis materiales que trataban de organizar una metodología bachelardiana aplicable a la lectura del texto dramático. No es nada fácil debido a que Gaston Bachelard no pretendió crear con su obra una metodología fuerte. De nada sirven los conceptos al hablar de la imaginación, los conceptos quedan atrás ante el hecho evidente de disfrutar lo más intensamente el acto imaginario. Yo a este método que no es un método, cójase la paradoja como se quiera, lo denominé heurística para definir mejor el método de una hermenéutica. En la hermenéutica todo está en el texto (círculo hermenéutico), en la heurística todo está abierto, es porvenir (círculo creador).


IV. Caja de herramientas: episteme y método.. 40


1. La lectura dual como herramienta. 40


2. ¿Por qué la obra de G. BACHELARD?. 47


3. Dificultades y controversias que nos hemos encontrado a la hora de elaborar un método de la obra de Gaston Bachelard. 49


4. El pensamiento de G. BACHELARD: corpus filosófico. 55

4.1. Epistemología e imaginación poética: orientación bibliocronográfica y síntesis de las interrelaciones entre los dos ámbitos de inquietud: “Soñar pensando/ pensar soñando”. 55
4.1.1.. Objeto y fenómeno/ sujeto cognoscente e imaginante. 56
4.1.2.. Espacio en la ciencia contemporánea y el espacio poético. 58
4.1.3. Conciencia y temporalidad del tiempo poético y la razón abstrayente. 58
4.2. Esquema de los vínculos entre epistemología y estética. 59


5. La fenomenología del imaginario. 60

5.1. La noción de fenomenología: antecedentes filosóficos. 61


6. ¿Cuál es el significado disciplinar de una fenomenología de la imaginación? ¿Dónde ubicar este método con el fin de orientarnos con prudencia y método en nuestra labor?. 64

6.1. Fenomenología del imaginario y psicoanálisis. 64
Acercamiento heterodoxo al psicoanálisis. 64
Imagen / símbolo psicoanálitico. 64
Sublimación absoluta / sublimación pulsional 64
Tendencia/ Complejo. 65
Expresión/ represión. 65
Inspiración/ pulsión. 65

6.2. Fenomenología del imaginario y hermenéutica literaria. 65

6.3. Fenomenología del imaginario y arquetipología. 66


7. La imagen poética. 68

7.1. Imagen y metáfora. 68

7.2. Imagen y símbolo. 68

7.3. Imagen literaria frente imagen icónica y visual, depreciación de lo visual 68

7.4. Imagen percibida e imagen imaginada. 69

7.5. Imagen poética frente imagen narrada. 69

7.6. Imagen interna frente imagen externa. 69

7.7. La imagen soñada y la imagen ensoñada. 70

7.8. Imagen formal, Imagen material, imagen dinámica y metaimagen. 70



8. Organización interna y visión de conjunto de su pensamiento estético: fases, exposición de los contenidos de cada libro y nociones metódicas útiles a nuestro estudio. 71


Ensayos precursores. 71

8.1. Le intuition de l´instant (1932) “tempo suspendido, tiempo vertical”. 71
8.1.1. Contenidos. 72
8.1.2. El tiempo del dramos y el tiempo de la imagen. 74
8.1.3. Utilidad metódica: la dramaturgia del azar 76


8.2. Le monde comme caprice et miniature (1933-1934) “trascender la mirada”. 78
8.2.1. La cuarta dimensión del espacio. 79
8.2.2. Utilidad metódica. 80


8. 3. La psychanalyse du feu (1938): un “fuego que se inicia”. 81
8.3.1. Contenidos. 82
8.3.2. El diagrama poético. 84
8.3.3. Utilidad metódica. 85

Primera obra sobre dedicada a la imaginación literaria. 88


8.4. Lautréamont (1939): un “bestiario de los sueños”. 88
8.4.1. Contenidos. 89
8.4.2. Una estética de la crueldad. 90
8.4.3.Animalario onírico. 91
8.4.4. Utilidad metódica. 92

Filosofofía tretavalente de los elementos imaginados. 93


8. 5. L´eau et les rèves (1941) “unidad y condensación de lo imaginado”. 93
8.5.1.Contenidos. 94


8 .6. L´air et les songes (1940) “movimiento y evasividad de la imaginación”. 95


8. 7. La terre et les reveries de la volonté (1948) “Ensoñaciones del activismo y el trabajo”. 96
“Una acción crea su forma, como un buen obrero crea su útil”. (L: 13) 96
8.7.1. Contenidos. 96
8.7.2. Dinámicas de introversión y extroversión. 97


8. 8. La terre et les reveries du repos (1948) “ensoñaciones del laberinto”. 97

Periodo fenomenológico. 98

8. 9. La poétique de l´espace (1953): “las estructuras del imaginario”. 98
8.9.1. Síntesis de los contenidos. 101
8.9.1 Alma y espíritu. 102
8.9.2. Resonancia y repercusión. 103
8.9.3. Topoanálisis. 114
8. 9.4. Topos del psiquismo imaginante: la casa natal, la casa onírica, la casa cósmica. 117
6.9.5. Las dos tendencias de constitución del espacio onírico: dinámicas de concentración y de irradiación 120
8.9.6. Estructuras simbólicas integrantes: La casa-cuerpo- árbol 121
8.9.7. Conclusiones y aplicaciones metódicas. 122


8.10. La poétique de la rèverie (1960): “ensoñar la ensoñación”. 124
6.10.1. Contenidos. 131
8.10.2. Atributos definitorios de la ensoñación poética. 137
8.10.3. El poeticoanálisis. 139
8.10.3.1. Cosmoanálisis. 140
8.10.3.2. Geneoanálisis. 140
8.10.4. Ensotrama. 141
6.10.5. Utilidad metódica: dramaturgias de la ensoñación. 141


8.11. La flamme d´une chandelle (1961): “vida en duermevela”. 149
8.11.1. Una estética de la penumbra. 150
8.11.2. La llama de una vela, centro de una cosmogonía de la luz. 152
8.11.2. La llama de una vela, centro de la cosmología de valores bachelardiana. 153
8.11.3. Iluminar la ensoñación: el claroscuro psíquico: 155
8.11.4. Objetos de la ensoñación: objetos oníricos. 157
8.11.5. Utilidad metódica: dramaturgia de la oscuridad, dramaturgia de los objetos. 159


8. 12. Fragments d´une poetique du feu (póstumo, 1988): “fuego vital, fuego que se acaba”. 161
8.12.1. Contenidos. 163
8.12.2. Cosmodrama. 165


8.13. Le droit de rêver (1970) 167


9. Constitución de nuestro “método”. 168

9.1. Primero de todo, encarar el dualismo bifronte de Gaston Bachelard. 168

9.2. Esquema de dualidades bachelardianas que hemos hecho nuestros en nuestra forma de leer 172


10. Fases metódicas. 174

10.1. Hermenéutica versus Heurística. 175


11. Esquema metódico. Cartografía de la cosmología de valores bachelardiana. 175

12. Poéticas de la reducción. 177

11. Poéticas de la curiosidad y la exuberancia. 177

Retentissement-concepto fundamental de la fenomenología bachelardiana

La notion de retentissement chez Gaston Bachelard I par Pierre le Quéau

Parte 1

http://www.youtube.com/watch?v=k9Ynv5OxP-k

Parte 2

http://www.youtube.com/watch?v=fBr1FJoTEec

Parte 3

http://www.youtube.com/watch?v=1u9ucNnjfIM

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En el mes pasado Enrique Vargas tuvo el detalle de invitarme a una de las clases del postgrau sobre poeticas del imaginario. No recuerdo ahora el nombre de la profesora francesa experta en la obra de Gaston Bachelard. Nos detuvimos en aclarar el cocepto de retentissement. Intenté explicarlo pero creo que no logré matizarlo muy bien.

Sobre este concepto tan importante en la filosofía de la imaginación en la obra de Gaston Bachelard debo volver. Tengo que leer la obra "El alma romántica y el sueño" de Albert Beguin, donde recuerdo claras referencias a este concepto. Me hubiera gustado haber incidido en la obra del psiquiatra Minkovski, que aquí en España sólo es accesible en una edición francesa y que mi torpe lectura en francés no ha podido desentrañar. Vers une cosmologie aporta bastantes claves.

No es desacertado la impresión de la profesora de Lilly sobre la ausencia más que elocuente de ejemplos musicales en la obra de Bachelard. No hay en su vasta obra estética una sola referencia a una obra de carácter musical. Gaston Bachelard nos habla mucho de la imaginación que oye, que escucha. Oír es más dramático que ver. La vista está cansada y agotada, está saturada. El oído es capaz de captar mejor la imagen sutil, la imagen efímera de la poesía. Es cierto que el libro que hay que releer para profundizar en esta observación es "El aire y los sueños". De hecho en mi trabajo de investigación doctoral pretendí la aplicación de este libro al entendimiento de The Tempest de Shakespeare, obra de sonoridades maravillosas e ignotas. Repasé algunas obras sobre simbolismo musical y compendios de audiología como el de Michel Chion y Pierre Schaffer.

El capítulo fundamental de "El aire y los sueños" donde se pueden despejar bastantes de nuestras dudas es "La declamación muda". Sírvase esta pequeña observación. Aquí dejo un estracto de mi estudio sobre el concepto de retentissement:

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8.9.4. Retentissement-reverberación

“Tenemos por ende que escuchar los poemas como palabras oídas por primera vez” (V: 48)

En esencia, la fenomenología del imaginario es según G. BACHELARD una fenomenología de la lectura, y fundamentalmente nos habla casi siempre de un lector de la poesía. La repercusión es el efecto psíquico[1] de una lectura interiorizada del poema, en una profundidad tan sumergida, en una adhesión tan innata a la fuente de la imagen, que llega hacernos copartícipes entusiastas en la creación misma de la propia imagen. La imagen poética es recreada y crece en nuestra imaginación como si nosotros estuviéramos creándola de nuevo y estuviésemos prolongándola como un eco en nuestra alma. El lector se convierte en el fantasma del escritor. El escritor escribe para desdoblarse en un lector. El rasgo fundamental de esta lectura en vertical por medio de la repercusión es que el lector se detiene focalizándose en lo concreto de cada imagen poética o –la imagen en sí- , dejando en suspenso una lectura sintáctica o semántica. La suspensión del decurso semántico ocurre al volver una y otra vez sobre la imagen pues crece la ilusión en nosotros de querer poseerla. Hay que estar en el presente absoluto de la imagen. Hay que acechar el instante en que fulgura la imagen, suspendiendo todo acto de razón o juicio que pueda interponer se entre esa imagen poética y nuestro ser que la recibe. La imagen poética entonces despierta en nosotros una aureola que “irradia las ondas de la imaginación” (PE: 67) haciendo entrar nuestras propias imágenes. Siguiendo este impulso recibido por la imagen nos dirigiremos hacia una iniciativa creadora. El lector entonces prosigue la flecha creciente del exceso, de lo superlativo, exagerando más si cabe la exageración, acrecentando el valor sugerido. Toda lectura al ser imaginada ejercita su paroxismo:

“Así, siguiendo un método que nos parece decisivo para la fenomenología de las imágenes, método que consiste en designar la imagen como un exceso de la imaginación […] Hemos seguido a la imaginación en su tarea de crecimiento, hasta un más allá de la realidad. Para superar bien, primero hay que ensanchar. Hemos visto con qué libertad de imaginación trabajan el espacio, el tiempo, las fuerzas”. (PE: 147, el subrayado es nuestro)

Esta introducción, condensa en un rápido trazo, es la principal tesis del método lector. ¡Drama de método! que nos propone una fenomenología del imaginario. Puede parecernos esta aseveración ingenua o demasiado apasionada. Pero es precisamente en la problemática que se establece entre la imaginación-recepción lectora y la imagen, poética, dramática, prosódica, donde creemos que se juega los fundamentos de una pedagogía de la literatura de una importancia hoy en día capital y urgente en las escuelas. Se enseña a leer pero no se sabe enseñar a embarcarse en el misterioso acto creador de la lectura. Lee en profundidad quién ha imaginado leyendo y el lector infantil encandilado por el sortilegio del primer cuento está en el núcleo del lector adulto. La lectura se resume en un hecho capital: el encuentro entre un lector y una imagen. Una imagen fulgurante puede llegar a tener más valor que toda la cultura erudita recogida durante una vida. Deberíamos clasificar en nuestras bibliotecas el rango de las imágenes que nos han deslumbrado más que por los títulos y autores. Solo así podríamos comprender el grado de profundidad y rango de esas imágenes. Si las imágenes no germinan en una iluminación profana la lectura no deja de ser más que una mera función utilitaria del sentido.

Pero deberemos recalar en este punto clave de la fenomenología con una mayor reflexión. Ya hemos advertido que la fenomenología del imaginario posiblemente sea una rama disciplinaria que puede orientar los discursos de las pedagogías escolares del futuro. Ahora bien, es fácil para nosotros suponer que podamos sentir el poema, que podríamos ser capaces de poseer aquello que admiramos, tanto, qué podríamos creernos con el orgullo de cámara de que lo hemos creado. Afirmación que sería sospechoso sostener ante un lector medianamente severo o aficionado a la lectura. Veremos como es precisamente la ingenuidad la principal virtud de la fenomenología. Ingenuidad siempre reconquistada.

La imágenes en las que ahonda G. BACHELARD como ejemplos de esta reverberación suelen ser imágenes muy sencillas, familiares, humildes, y a la vez, son emisoras de reflejos o destellos provenientes de un fondo que nos parece remoto, pues resuenan en ellas ecos primitivos. La imagen intensa llega a nosotros con un aura a la vez de honda regresión –ontológica. Este acto lector siguiendo los ejemplos expuestos por el filósofo francés es un salto que se realiza en un proceso de lectura quizá más hondo que el que proviene de un estudio hermenéutico. La hermenéutica es orientada por la fenomenología para servir a una propedéutica cuyo fin, paradójicamente, nos predispone a una inocencia lectora. Hacer fenomenología con la imagen literaria supone educar una sensibilidad lingüística enormemente detallista después de haber realizado continuas aproximaciones hermenéuticas, de las que luego tendremos que desprendernos o dejar en suspenso. La atención lectora de una imagen poética, tal como incide una fenomenología, es comparable a una lectura en espiral, donde el centro de la imagen irradia y a la vez se expande hacia otras galaxias de imágenes. Se expande haciendo entrar nuestras propias imágenes. Postulamos entonces que la lectura fenomenológica de un poema es una lectura creativa, destinada a la creación artística y no orientado a la interpretación crítica.

La noción de repercusión, que en lengua francesa se denomina retentissement, en nuestra opinión, nos parece más conveniente traducirla con el término reverberación. El verbo repercutir nos parece demasiado fijado a la causa de donde parece porvenir. El fenómeno está atado a su causa, cuando, como muy bien señala G. BACHELARD, el fenómeno de la imagen por esa reverberación adviene sin una causa que la anticipe. El poema nos descubre también la riqueza inagotable e inaudita de nuestra lengua. Y precisamente es toda explicación causal de la imagen de lo que intenta huir G. BACHELARD a la hora de explicarnos la recepción de la imagen. En la reverberación si esa causa existe debe ser tan lejana, tan remota, que el fenómeno no proviene de un arrastre. No hay causas para lo incausado. Con la acepción reverberación se puede expresar quizá mejor ese enigma que se encuentra entre el fenómeno y la causa misteriosa y oculta. Si su fuente esta en un origen, ese origen llega a sernos proveniente de un fondo inmemorial y atemporal. Por otra banda, la reverberación es un fenómeno del vacío, de la ausencia, y de una energía que se trasmite a los objetos y los seres . Reverbera mejor aquello que está hueco, lo que es en sí una oquedad, un vacío. Nosotros del mismo modo al tomar el alma en la imagen metafórica de un vaso podemos ser mediante la reverberación de una imagen poética que se transmite por la lectura la oquedad resonante del poema. Es el alma la que recibe la imagen poética. Es el alma la que vibra.

8.9.5.1. Antecedentes de la noción de retentissement

Encontraremos que esta noción de reverberación se expresa también en otros términos análogos en la obra de G. BACHELARD, como son: adhesión, fulguración, iluminación, determinación fenomenológica, dilatación psíquica, advenimiento, éxtasis, ensanchamiento, deslumbramiento, apertura, escalofrío, conmoción, resurgimiento, estruendo, crecimiento de ser. En palabras de G. BACHELARD, la imagen por la repercusión es un “resaltar súbito del psiquismo” (PE: 8), “resplandor de una imagen” (PE: 8), “una ontología directa” (PE: 8), “una llamarada del ser en la imaginación” (PE: 9), “una concentración de todo el psiquismo” (PE: 11)

Si nos rastreamos la obra bachelardiana anterior a PE encontraremos abundantes antecedentes de la noción de retentissement-reverberación. Es fácil suponer que G. BACHELARD está buscando desde los comienzos de su obra sobre la imaginación un término con el que definir algo que parece ser solo captado de una forma intuitiva. Por ejemplo, el concepto de hábito recogido en su temprano ensayo La intuición del instante de 1932 en el que nos habla de una voz que encuentra su eco en un pasado y que, paradójicamente, no posee una determinación causal y directa con el presente.

“Humanamente, la disimetría del pasado y del porvenir es radical. El pasado es en nosotros una voz que encontró eco. De ese modo damos fuerza a lo que no es sino una forma, o más aún, damos una forma única a la pluralidad de formas. Mediante esa síntesis, el pasado cobra entonces el peso de la realidad […] En pocas palabras, en el capítulo siguiente nos preguntaremos cómo se puede conciliar la psicología usual del hábito con una tesis que niega al pasado una acción directa e inmediata sobre el instante presente”. (II: 50 el subrayado es nuestro). […] “Un destino tan largo demuestra que, volviendo eternamente a los orígenes del ser, hemos hallado el valor del vuelo renovado” (II: 73)

En el Psicoanálisis del Fuego de 1938 encontraremos de nuevo esta intuición, esta vez también comparada a una acepción sonora, estruendo:

“Servirnos de una dialéctica como de un estruendo que despierta las resonancias dormidas” (PF: 183 el subrayado es nuestro); o aquí donde se pregunta “¿cómo lograr un porvenir no olvidando en él el pasado? ¿Cómo conseguir que la pasión se ilumine sin enfriarse? “. (PF: 184)

En Lautréamont de 1939, la noción aparece camuflada en una denominación transitoria como complejo inconsciente, ¿Por qué G. BACHELARD siente la necesidad de añadir a lo que es en sí inconsciente lo inconsciente, de hacer más oculto lo que precisamente es una ocultación?:

“En resumen, si en los poemas de la primitividad hay una razón de convicción, una atracción, un encanto, el origen no podrá estar en la seducción de las imágenes objetivas, en el recuerdo exacto o en las reminiscencias de un lejano pasado. Esos poemas desconocen tanto la realidad histórica como la realidad objetiva. No pueden pues tomar su fuerza de síntesis sino de un complejo inconsciente, de un complejo tan oculto, tan alejado de lo que se sabe sobre sí mismo, que, al volverlo explícito, se cree descubrir una realidad”. (L: 124 el subrayado es nuestro)

En El aire y los sueños de 1942:

“El objeto poético, debidamente dinamizado por un nombre pletórico de ecos, será, según nosotros, un buen conductor del psiquismo imaginante. Para esta -conducción- hay que llamar al óbjeto poético por su nombre, su viejo nombre, dándole su justo número sonoro, rodeándolo de los resonadores a los que va a hacer hablar, de los adjetivos que prolongarán su cadencia, su vida temporal”. (AS: 14 el subrayado es nuestro)

Centrando nuestra atención a la PE el concepto de retentissement-reverberación trata de definir una ontología de la imaginación creadora en la que:

“Si somos sensibles a esta ontología, una imagen que un poeta da al pasar encuentra en nosotros ecos prolongados. La imagen es nueva, siempre nueva, pero la repercusión es siempre la misma” (PES: 302 el subrayado es nuestro).

¿Pero como una imagen poética puede llegar a parecernos remota y sin embargo no provenir de la memoria? ¿No somos un presente de recuerdos? Para alcanzar esta ontología directa frente a la imagen G. BACHELARD tratará de desmadejar el vínculo de la imagen poética con la memoria[2], pues “La fenomenología del ensueño puede despejar el complejo de la memoria y de imaginación” (PE: 57). Al hablar de las imágenes de la esfera G. BACHELARD nos explica:

“Esas imágenes borran el mundo y carecen de pasado. No proceden de ninguna experiencia anterior. Estamos seguros de que son metapsicológicas. Nos dan una lección de soledad. Tenemos que tomarlas para nosotros solos un instante. Si se aceptan en su subitaneidad, se advierte que sólo se piensa en eso, que se está entero en el ser de dicha expresión. Si nos sometemos a la fuerza hipnótica de tales expresiones, he aquí que estamos enteros en la redondez del ser […] (PE: 272, el subrayado es nuestro)

Los antecedentes de la noción retentissemen-reverberación pueden rastrearse en la lectura de una obra que marcó una gran influencia en el filósofo francés. Nos referimos a Vers une cosmologie[3], del psiquiatra Eugéne MINKOWSKI. Obra que será citada en varias ocasiones en La poética del Espacio y en la que G. BACHELARD se apoyará para definir de forma precisa la apertura lectora que surge tras la admiración de la imagen poética. Si repasamos con atención las páginas de la introdución de Vers une cosmlogie podremos señalar concordancias y similitudes con la obra bachelardiana, y en cuanto que ambos pretendían una apertura de la psique a la cosmicidad, en expresión de E. MINKOVSKI hacia un “portal psíquico de las imágenes cósmicas”. Somos creados por nuestras imágenes y nuestras imágenes no son meros residuos que cabría analizar. Los cinco sentidos (vista, olfato, gusto, oído, tacto) que dan pie a cinco capítulos de Vers une cosmologie son pequeñas ventanitas al cosmos, dirigidos hacia lo que podemos denominar el umbral metafísico del ser. Los sentidos de este modo están aguzados para recibir la extensión infinita del psiquismo en ese plano metafísico de las imágenes. G. BACHELARD encuentra en esta obra una apertura metapsicológica sobre la que ahondará en su último periodo fenomenológico. La fenomenología debe superar las explicaciones psicológicas de la imagen. La imagen no proviene de una psicología de la percepción, ni es la condensación de un símbolo psicoanalítico. La imagen poética puede ser entendida como un fenómeno puro, como un fenómeno verdaderamente originario. ¿Pero en qué se basa una cosmología? Una cosmología es una explicación inocente, ingenua, primera, sobre lo que fue para el hombre desconocido, lo insondable a su entendimiento. Cuando una imagen poética recobra esta ingenuidad, esta inocencia, esta primitividad entonces se despierta en nosotros una reverberación que nos remite a los orígenes del ser.

Pero, ¿Cuando o cómo la imagen poética adquiere unos valores tan determinados que nos permite una especie de acceso al origen en que fueron creadas, de tal modo que el estímulo literario sea un impulso a imaginar? La reverberación nos parece un fenómeno por el cual estuviésemos haciendo un camino de regreso a las fuentes de la imagen, en el instante mismo de nacer. Al leer la imagen, al volver a pronunciarla con un gesto de admiración, al despegar nuestra mirada del libro, realizamos un camino inverso y complementario al poeta que la ha escrito. El dinamismo de la imaginación no se detiene en la imagen cerrada, sino en como la imagen es suscitación de dinamismo, y se convierte en una apertura que nos hace imaginar. Reverbera con un eco que hace cimbrear nuestro ser íntimo. No todas las imágenes son capaces de augurar este hecho. La encuesta fenomenológica escoge sus imágenes, desvela paso a paso la autenticidad poética de la nueva y la antigua poesía, y encuentra comprobaciones fenoménicas que nos demuestran como se expresa la veracidad que emana del inconsciente más profundo. La imagen poética deviene para G. BACHELARD como un fenómeno natural. El poeta no nos dona imágenes que poseen un significado, y sólo reductibles a cierta interpretación. Las imágenes poéticas no son símbolos, tampoco metáforas, todas ellas ejercicio de una racionalidad, y menos aún serán ideas o conceptos. Las imágenes son impresiones de la primera vez y todo lo que pueda detener, o ser obstáculo en esta recepción innata ahoga los efectos de la reverberación. Por ella se abre en nosotros un estado de preconsciencia.

8.9.5.2. El fenómeno-sonido

Explorando la noción de retentissement-reverberación en la obra de E. MINKOVSKI una cosa nos ha sorprendido de este capítulo, y es el subtítulo que lo acompaña: l´auditif. ¿Por qué lo auditivo? ¿Qué relación mantiene l´auditif en Vers une cosmologie con la noción fenomenológica de retentissement? El fenómeno de la escucha se encuentra, a nuestro entender, en el origen de la noción de retentissement adoptada luego en la obra de G. BACHELARD.

“En esa repercusión, la imagen poética tendrá una sonoridad de ser” (PE: 8 el subrayado es nuestro)

En la llama de una vela G.B nos explica:

“¿Pero sabemos en verdad acoger en nuestro idioma materno los ecos lejanos que suenan dentro de las palabras? Al leer, las palabras, las vemos, sin ya oírlas. […] Las palabras primitivas deben imitar lo que se oye antes de traducir lo que se ve” (V: 19-20, el subrayado es nuestro)


El sentido del oído en la obra de G. BACHELARD es precisamente un sentido menos contaminado que la percepción visual. Siempre hay una huida de toda imagen poética excesivamente figurativa. Diremos que, por las evidencias manifestadas por G. BACHELARD a lo largo de su obra sobre el imaginario, el oído es capaz de captar mejor que ningún otro órgano sensorial el dinamismo imaginario en su pureza, en su desprendimiento de las formas. La imagen sonora – la imagen que suscita un sonido- deviene sin obstáculos y nos alcanza como un fenómeno energético. Oír es más dramático que ver. Un libro como El aire y los sueños, que culmina su periplo por la imaginación material de los elementos fundamentales, y por tanto, dibuja la forma en que en nuestros sentidos se plasma la actividad de la imaginación, alcanza en el elemento de aire justamente una desmaterialización de la imagen. En este libro nos muestra como las imágenes poéticas llegan a desarrollarse en lo diáfano, lo móvil, lo ausente, lo etéreo, y es importante matizar, en lo sonoro. Si no hay formas, no hay materias que se desarrollen, ¿cuál es el órgano sensorial capacitado para recibir una metaimagen –imagen allende de las imágenes-, o sea una imagen solo expresada en una lógica energética y en un dinamismo puro? El oído.

La imagen poética evasiva a fosilizarse en una expresión pintoresca, retórica, figurativa, superficial, tradicional, racionalizada, en lo que podremos denominar una imagen detenida, encuentra en el fenómeno sonido un cauce sensorial mucho más sutil y ágil de expresión. La poesía se desenvuelve en el umbral perceptivo que rebasa el silencio y los dominios de la infra-percepción. La poesía es sonido infra-oído que es comparado por G. BACHELARD a una miniatura. La escritura es silencio, sonido inapreciable en la primera lectura, sonido que vibra al fin en la conciencia que imagina en una escucha del detalle. El fenómeno sonido guarda un vínculo con lo metaperceptivo pues la imaginación es superación de toda percepción. Afinar la escucha, afinar la lectura. Por eso El Aire y los sueños llega a la conclusión de un lector colmado por la declamación muda del poema que no necesita oír para ser oído. Retener es adiestrar el oído interno, un oído volcado al mundo interior de alma. Vemos que las propiedades físicas de la escucha son asociadas al fenómeno imagen de forma recurrente. Diremos algunas en breves trazos: en la forma en como se representa el espacio y el tiempo la sensación acústica es bien distinta a la percepción visual. Por el sonido el espacio deja de ser rígido para ser elástico y el tiempo es instante y actualidad. No hay realismo en la escucha, ni una evidente geometría, ni escalas de composición. Con el oído no percibimos a distancia en el mismo sentido que la percepción visual cuando compone su representación. En el sonido somos siempre atravesados por una energía, por una vibración. El sonido se comporta como una lógica energética. Estamos menos ante una cosa y más ante un fenómeno. El sonido es incosificable del mismo modo que la imagen poética es incosificable. Construimos el sonido con la escucha y cambia cuando nos movemos. Es aquello que está aquí y en todas partes, y a veces, anuncia el fantasma de una cosa. No es isomorfo a la causa que lo produce. Nos alcanza como un continuo devenir. Por tanto, las características del fenómeno sonido concuerdan con dinamismo energético de una imaginación pura que nos hace presenciar imágenes sin necesidad de verlas. En el sonido todo es presente del fenómeno. Hay que cerrar los ojos para ver mejor, hay que suspender la mirada del verso admirado y pronunciarlo. El poema nos hace hablar, reverbera en nosotros para poseerlo en su pronunciamiento. El poema anuncia la posesión hablada. Creemos que es verdaderamente nuestro. Entonces nosotros somos el instrumento que reverbera y suena. El lector es un instrumento, un junco sonoro[4].

Una lectura ineludible que pudimos revisar atentamente en nuestro preliminar trabajo de investigación doctoral al tratar de interrogar los enigmáticos sonidos y las poéticas descripciones de escucha de los personajes en The Tempest fue El sonido[5] de M. CHION. No anduvimos descaminados en tomar esta gestalt auditiva, que compendia las diferentes teorías del sonido, con el fin de aproximarnos a un mundo imaginario donde las imágenes poéticas más intensas se expresan casi siempre en el cauce fino de lo acústico, como filigranas sonoras. Estas imágenes que expresan sonidos trascienden su entidad lingüística y que nos hizo preguntarnos ¿cómo suena The Tempest ¿No sería fascinante poder escuchar esos enigmáticos sonidos de la isla? ¿Cómo es la voz de Ariel?, ¿Por qué hay almas preparadas al acceso a unos sonidos sutilmente timbrados y otras almas permanecen sordas a ellos? ¿Qué extraño poder sonoro puede realizar con imágenes sensoriales esas experiencias auditivas en una fascinante geografía de la ensoñación[6]?

Es fácil observar como existe una relación estrecha entre el oír y el imaginario que podrían definir el sentido auditivo como el sentido más ligado al imaginario, y de forma correspondiente en el oír se despiertan las funciones del alma elevada y sublimada. El alma mística se encuentra en este estadio sensorial que capta sonidos inapreciables para el alma demasiado terrenal y pasional. Sin duda esta cita de M. CHION puede parecernos corta al contemplar como algunas teodiceas del pasado han elaborado las imágenes sagradas en este plano fino y timbrado de lo acústico y no tanto por medio de imágenes iconográficas como la cultura occidental. Pero aún así como muy bien nos dice M. CHION sonido e imaginario aparecen ligados y para él ésta es la razón, evidentemente fisiológica:

“El oído, en el ser humano, tiene la propiedad de ser un órgano a la vez externo e interno, se ahí tal vez los símbolos particulares vinculados al sonido y que hacen de él un nexo entre los diferentes mundo (real, imaginario) y los diferentes niveles (físico, espiritual)…” (1999: 45, el subrayado es nuestro)

Oído interno y oído externo. Oído que oye los sonidos más frágiles e inapreciables del mundo y oído interno volcado al interior, al espacio infinito del alma. Interioridad íntima e inmensidad. Percepción majestuosa del mundo y mundo interior de pasiones que son comparadas a los grandes espectáculos de la naturaleza. Vemos así que la frontera entre la sensación y una metafísica de la sensación desenlaza un alma que prepara la ascesis del cuerpo. Tendríamos que estudiar por esta razón esa relación tan estrecha entre esa imaginación pura, que G. BACHELARD desea alcanzar en el dinamismo infinito de la imaginación, con esa imaginación sin imágenes, y los poderes del sonido[7]. El poder poético es un poder sonoro.

No podemos detenernos más sobre este fascinante tema que englobaría un estudio de las religiones, las cosmologías antiguas, y sus formas de representación imaginética en sonidos bien matizados y como han dado lugar a verdaderas constelaciones de sonidos-símbolo. Ahora bien, si buscamos el origen fisiológico de la sensación de reverberación, más cercana a nuestro entender con la noción francesa de retentissement, que nos ofrece M. CHION en su compendio El sonido, justo en el capítulo titulado La edad de la escucha objetiva: la cuestión de la reverberación, nos dice estas palabras:

“El niño pequeño, se algún modo, oye más objetivamente que nosotros, en la medida en que no separa todavía la totalidad sonora en vistas a extraer una señal útil. La voz, cuando la oye, se le aparece tal como suena, es decir, completamente envuelta y prolongada por las reflexiones que desencadenan en el espacio. Más tarde, progresivamente, la reverberación variable que acompaña a toda emisión vocal y sonora en un lugar resonante se rechazará, se escotomizará y se minimizará mentalmente, para no nublar la percepción del sonido directo –es decir, el sonido que llega en línea recta a nuestra oreja- con el sonido reflejado (el que llega con retraso), y con el fin de aislar correctamente el mensaje verbal. Esto explicaría por qué, cuando oímos una voz reverberada en una iglesia, en una cueva, en una música concreta o incluso en una escena de un filme, tenemos una impresión arcaica, la de retorno a un origen. Es porque el bebé que fuimos no hace todavía esa discriminación, y oye el sonido en una especie de vasto eco”. (1999: 37 el subrayado es nuestro)

Esta impresión de psicología auditiva, y la explicación fisiológica del origen de este extrañamiento auditivo que nos produce los fenómenos acústicos de la reverberación en algunos espacios, carecería de interés si no fuera porque precisamente nos recuerda a los efectos de la recepción lectora anteriormente descrito. En esta aproximación al efecto y su origen dado por M. CHION se nos dice como las voces y los sonidos se funden con su eco y nos dan la impresión de un tiempo y un espacio arcaicos. El efecto sensorial acústico nos hace así retrotraernos a un origen lejano. La imagen poética, según nos dice G. BACHELARD, crea en el ánimo del lector ecos pronunciados que le sumergen en un origen primitivo. La imagen poética no acaece como un vector de sentido, percepción objetiva de un mensaje, sino que viene acompañada de una serie de reflejos remotos que la aureolan. Las imágenes literarias capaces de hacernos recordar un pasado arcaico, casi al nivel de una sensación fisiológica muy simple, son una vibración, una reverberación. Es lo que G. BACHELARD en obras anteriores trató de estudiar con un ritmoanálisis. En cuanto en nuestro ser hay albergados ritmos que nos parecen olvidados pero que renacen y se actualizan. En el origen para el hombre primitivo el universo era una amalgama de fenómenos indiferenciados. Estaríamos muy próximos al universo sensorial de la primera infancia. El sentido del oído y consecuentemente en el sentido de lo háptico guardan impresiones tan remotas que corresponde en estos sentidos experimentar nuestras primeras sensaciones en un resurgir nuevo, pues son las más íntimamente arraigadas en nuestros órganos y en las que se plasma la profundidad insondable de ciertas imágenes. Estas impresiones primeras son vibratorias y térmicas. Antes de representarnos el mundo hemos sido acogidos en él en un centro de cohesión, al abrigo de una envoltura. Hemos sido acunados, protegidos en un regazo caliente, hemos sido seres expuestos a la vibración de la ternura. La oreja antes de ser un sentido bien direccionado no fue más que una piel que captaba vibraciones remotas. Nuestras impresiones más antiguas, más instintivas y las que reverberan con mayor intensidad en el ser son aquellas que no recordamos pero que están en nosotros como nosotros estamos en ellas. El lenguaje fue en su origen un envolvimiento sonoro y cálido. El lenguaje fue un primer fuego que nos calentaba. Guardamos instintos de protección en lo más profundo del inconsciente. Entonces la lengua natal es una matriz materna que nos acuna en un regazo protector. El lenguaje poético es una cuna del ser, es allí donde nuestra alma esta abrigada en impresiones que nos remiten a los primeros recuerdos de la infancia y los más remotos recuerdos de la humanidad. El leguaje reverberó nuestro ser antes de poder construir con él significados. El sonido llego a la cuna como un murmullo o un cuchicheo. Hay palabras que todavía guardan ese primer calor antiguo.

Ahora bien, hemos podido comprender que para que el efecto hondo de la reverberación se realice hay que buscar imágenes poéticas que sean capaces de revelar la esencia íntima de nuestro ser, que sean capaces de llevarnos a una especie de inocencia primera, infantil o primitiva, como son en La poética del espacio los primeros ensueños de habitar. Los instintos de protección y regazo en el espacio son nuestras impresiones más sumergidas. La fenomenología plantea también al lector afinar su lectura en un nivel casi microscópico, sumamente atento en los detalles casi ínfimos, inapreciables por una lectura lineal. La fenomenología del imaginario es una filosofía del detalle. Y la reverberación es un destello del detalle.

Baste apuntar aquí un hermosa experiencia lectora citada por un maestro de la acuología –ciencia de lo que se escucha- , M. CHION, quién en su obra El sonido nos explica con recurrencia esos sonidos guardados y bien matizados de los poemas del pasado. Son los poetas quienes nos han donado un mundo sonoro de la antigüedad antes que existiesen los instrumentos fonográficos para poder registrarlos. Sobre Pantagruel de RABELAIS nos cuenta esta bellísima anécdota:

“En el quinto libro donde encontramos este episodio […] Pantagruel y sus compañeros navegan por un mar septentrional en el que oyen unos sonidos extraños y sin causa visible, unos sonidos acúsmáticos (se oyen sin ver su fuente). Se nos dice que son sonidos y palabras de una gran batalla que tuvo lugar en ese lugar, un año en que hacía tanto frío que el ruido se quedó helado ahí mismo. Gracias al tiempo, que se templa, las palabras y los ruidos –se funden y se oyen-. […] Rabelais nos habla de una palabra que, recalentada en las manos del hermano Jean des Entommeures, hace un sonido tal –como hacen las castañas cuando se arrojan a las brasas sin cortar-. Y Panurge diagnostica entonces que en su tiempo- éste fue un sonido de pieza de artillería. Luego, cuando Pantagruel arroja sobre la cubierta del barco unas palabras heladas que tienen aspecto de –peladillas, perladas, de diversos colores-, las cuales, na vez que se funden y se pueden oír, dan sonidos como –jen, jen, jis, torch, lorñ, brededac, frr, frrr, […] Las palabras heladas de Rabelais no son, efectivamente, sonido fijado, sino sonido diferido, oído con desfase (como un sonido que que oyéramos de lejos y nos llegara con retraso). (1999: 185-186 los subrayados son nuestros)

Dejando a un lado la curiosidad de una atenta inspección aculógica de este universo de sonidos cristalizados en la poesía, lo realmente interesante a una fenomenología es que, como se nos relata en este extracto, se necesite un calor para deshelar estas palabras heladas. La única forma de escucharlas y rescatarlas del olvido es acogerlas en las manos templadas. Se podría escribir un libro de fenomenología sobre ese acto de acoger algo valioso en las manos. Las cosas son tanto más maravillosas si son templadas por un calor íntimo, por un calor que lustra el objeto. Para la imaginación, el hueco de la mano anuncia un mundo mágico. Las cosas estuvieron antes en la palma de nuestras manos a la admiración que sostenidas en una función instrumental del homo faber. En este extracto vemos como es necesario un calor íntimo para poder oír las palabras heladas. La procedencia de estas imágenes se remite directamente a la infancia. Proviene, sin lugar a duda, de algunas imágenes primeras de la niñez: las peladillas, las castañas asadas en la lumbre. Son impresiones que han surgido de una primera curiosidad infantil; por esta razón son maravillosas y están cargadas de un onirismo. Las castañas crepitan y suscitan el estruendo de una batalla, las peladillas son el dulce que se funde en la boca y del que proceden imprevisibles onomatopeyas. Como nos dice G. BACHELARD “Las fachadas de las palabras se funden en su interior” (PE: 252). Entonces al final del extracto M. CHION nos dice como el sonido deshelado proviene de lejos, con retraso. El efecto acústico es retardado del mismo modo que nuestro acceso a la imagen ocurre como una reverberación. Nos hace retroceder a nuestras particulares impresiones primeras. La imagen misma posee un eco cuando la acogemos como la impresión de una admiración infantil. Entonces parecen sonar, parecen desprender sonidos maravillosos. Del mismo modo todo poema es un universo helado, y solo acogiendo en el calor vivido, en el calor primigenio, podemos deshelarlo, y escuchar los maravillosos sonidos que guarda en los nervios de sus cristales.

8.9.5.3. Resonancia-reverberación

En La poética del espacio G. BACHELARD hará una diferenciación entre dos nociones que nos es necesario distinguir y esclarecer, son la resonancia y la reverberación. Diferencia de la que también nos habló E. MINKOWSKI en Vers une cosmologie para quién la resonancia era el eco sentimental que suscita la expresión de otro, y la repercusión, en como esa expresión de otro se torna nuestra, porque con ella se ahonda más en nuestra propia existencia.

Sobre esta cuestión cuando una imagen reverbera estamos ante unas imágenes que nos conmueven en cuanto avivan recuerdos tan remotos que ya no pertenecen a nuestra historia, a nuestra propia biografía. La reverberación nos coloca siempre en una anteexistencia. A diferencia de la resonancia, cuyas imágenes más profundas provocan la reminiscencia de la infancia vivida, biográfica. Veamos ahora la explicación que G. BACHELARD nos ofrece:

“Puesto que pretende ir tan lejos, descender a tanta profundidad, una encuesta fenomenológica sobre la poesía debe rebasar, por obligación de métodos, las resonancias sentimentales con las que recibimos más o menos o en el poema la obra de arte. Aquí debe sensibilizarse la duplicación fenomenológica de las resonancias y la repercusión. Las resonancias se dispersan sobre los diferentes planos de nuestra vida en el mundo, la repercusión nos llama a una profundización de nuestra propia existencia. En la resonancia oímos el poema, en la repercusión lo hablamos, es nuestro. La repercusión opera un cambio de ser. Parece que el ser del poeta sea nuestro ser. La multiplicidad de las resonancias sale entonces de la unidad de ser de la repercusión. Más simplemente dicho, tocamos aquí una impresión bien conocida de todo lector apasionado de poemas: el poema nos capta enteros. La exuberancia y la profundidad de un poema reaniman en nosotros unas profundidades […] Por esa repercusión, yendo en seguida más allá de toda psicología o psicoanálisis, sentimos un poder poético que se eleva candorosamente en nosotros mismos. Después de la repercusión podremos experimentar ecos, resonancias sentimentales, recuerdos de nuestro pasado. Pero la imagen ha tocado las profundidades antes de conmover las superficies”. (PE: 14-15, el subrayado es nuestro)

Al hablar de las casas oníricas que se suscitan ante las imágenes de la concha o el nido, encontramos una función primigenia de habitar. La imaginación para G. BACHELARD es incluso anterior a la memoria:

“Todo un ramillete de -casas oníricas- , encuentra aquí raíces lejanas, dos raíces que se entremezclan como todo lo que es lejano, en una ensoñación humana.
No nos gusta nada explicar esos ensueños. Ningún recuerdo explica. Tomándolos en el resurgimiento que se manifiesta en los textos que acabamos de transcribir, nos sorprendemos pensando que la imaginación es anterior a la memoria”. (PE: 155 el subrayado es nuestro)

Las diferencias de matiz entre la resonancia y la repercusión se encuentran así en el vínculo que se crea entre la memoria y la imaginación. Podemos asistir en muchos documentos literarios como la imaginación recuerda y la memoria imagina por lo que habitualmente se establece una sinergia entre las dos que puede engañar la sinceridad de un poeta que escribe sobre el pasado. Así nos lo dice muy bien G. BACHELARD:

“Esos recuerdos que viven por la imagen, en la virtud de la imagen, llegan a ser en ciertas horas de nuestra vida, sobre todo al llegar la edad de la calma, el origen y la materia de una ensoñación compleja: la memoria sueña, la ensoñación recuerda. Cuando esta ensoñación del recuerdo se convierte en el germen de una obra poética, el complejo de memoria y de imaginación se estrecha y se producen acciones múltiples y recíprocas que engañan la sinceridad del poeta”. (PE: 39 las cursivas son nuestras)


Esta diferencia se entiende también como infancia vivida e infancia imaginada. En la resonancia cuando es especialmente intensa la imagen es fruto de una infancia memorística. Su causa latente se halla en el pasado de nuestra vida afectiva, sentimental, y se remite al recuerdo de nuestro tiempo vivido. El tiempo iniciatico está aquí coloreado de recuerdos, de pequeños dramas familiares, de personajes, de enclaves espaciales. Las estancias y los objetos acrisolan la duración. El espacio es el decorado inmóvil de un teatro del pasado. La memoria necesita avivarse con la imaginación para que las imágenes posean una actualidad que nos lleven, tanto al lector como al narrador, a estar allí, en las mismas estancias del pasado. Pero por muy vivas que sean estas imágenes siempre seremos un fantasma que visita sus propios recuerdos, un voyeaur que acecha escondido por los espacios de la infancia.

En la reverberación por una imagen poética descubrimos, en palabras de G. BACHELARD, como más bien

“será preciso tratar de comprender el pasado mediante e presente, lejos de esforzarse sin cesar por explicar el presente mediante el pasado” (II: 18).

Al hablarnos de los rincones de la casa infantil:

“Y sin embargo, en tales ensueños, ¡qué antigüedad tiene el pasado! Entran en el gran dominio del pasado sin fecha. Dejando vagar la imaginación por las criptas de la memoria, volvemos a encontrar, sin darnos cuenta, la vida soñadora manejada en las minúsculas madrigueras de la casa, en el refugio casi animal de los sueños. (PE: 176 el subrayado es nuestro)

Podemos observar como la resonancia y la repercusión funda dos especies de literatura, la prosódica y la lírica. G. BACHELARD contrapone en el binomio resonancia-reverberación un mundo soñado por la poesía y el mundo construido” (PE: 54) por la novela. Aparecen varias contraposiciones. Entre la exuberancia de la resonancia y profundidad de la repercusión. En la resonancia oímos el poema, en la reverberación lo hablamos porque es sentido que nos pertenece. En la resonancia tenemos un devenir de expresión y en la reverberación un devenir de nuestro ser. Por la reverberación encontramos una unidad de la imagen y por la resonancia una multiplicidad y disparidad de impresiones

Para explicar mejor esta diferencia de matiz entre reverberación y resonancia, traeremos a colación dos ejemplos. Estamos ante una noción fundamental de su pensamiento y por esta razón, vamos a tomar ciertas licencias a la hora de explicarla. Contrastaremos dos ejemplos, con el deseo de poder aclarar cada una de las nociones. Uno es un referente literario y otro que surgió de una experiencia escénica singular. Las dos se sitúan en una poética de la sensación y motivan, o pueden motivar un acto verbal que necesita escribirse. Para definir el significado de resonancia podemos encontrar multitud de ejemplos literarios narrativos. Hemos escogido uno que conocemos bien, el complejo de la memoria que hemos bautizado como complejo PROUST. Comencemos por el referente literario:

Un empeño tan monumental como fue la Recherche proustiana[8] puede aclararnos la diferencia de valor entre dos nociones fundamentales, bien distinguidas en lengua francesa, como résonance y retentissement. En busca del tiempo perdido de Marcel PROUST es una de las biografías de reminiscencia del espacio fugaz de la ensoñación infantil que mejor expresa la desilusión del reencuentro adulto con la casa familiar. Comienza en la casa familiar y de alguna manera todo vuelve a ella al final de la obra.

El proyecto narrativo proustiano es la labor de una reconstrucción interminable del recuerdo vivido. Crónica de un tiempo pasado, narra una educación sentimental que intenta apresar los ecos lejanos, las atmósferas de los espacios vividos, la ambivalencia de los sentimientos. Es una biografía carente de grandes hechos, hasta el punto de que podemos decir que realmente nos describe una vida anodina y carente de interés. En la Recherche no suceden grandes acontecimientos o se nos relata un gran drama. Los dramas son murmurados como un rumor en una conversación frívola de salón. En busca del tiempo perdido el París decimonónico desfila ante nosotros en la vida despreocupada y anodina de los salones, con sus ostentosos duques y duquesas, con sus coocottes, con sus criadas, con sus intrigas amorosas y sus escándalos políticos. Estamos en presencia de una sociedad nobiliaria y unos ritos que pronto van a desaparecer en el olvido. El relato se torna para el lector una descripción minuciosa y melancólica de la decadencia cuyo periodo de esplendor parece encontrarse en la infancia del propio narrador. Pero veamos que todas las imágenes que se citan en la observación de este entorno y la auto-observación psicológica del narrador nos irán describiendo una creciente desilusión del autor. Qué es el recuerdo, más que una decepción, de lo que antes pareció fascinarnos y encantarnos como un mundo de ensueño. El rostro de Albertine, de quién se hallaba enamorado en la juventud, se torna, pasado el tiempo, el rostro de una mujer cualquiera. La estatura de los duques y duquesas de Guermantes que a la imaginación infantil tenían la dimensión colosal de las vidrieras de una iglesia son la efigie lastimosa de una decrepitud que avanza hacia un tiempo mortuorio. La Reherche es una novela que nos narra la historia, en fin, de una frustración. Ante esto el narrador se pregunta ¿qué tiempo es el que debe recuperarse? ¿Qué puede rescatarse del olvido y qué es lo que merece ser rescatado? ¿Qué es lo que antes se olvida?

La ensoñación del pasado es sostenida en un pulso narrativo que acentúa al extremo la descripción psicológica. Las frases se alargan interminables encabalgando metáfora tras metáfora. Es por esto que se ha dicho que leer la obra de Marcel PROUST significa respirar en el ritmo angustiado de un asmático. Sus frases son tan extensas que el lector siente una especie de extenuación. La buena respiración que nos donan los poetas en la concisión de una imagen poética breve se contrasta con la imagen narrativa proustiana extremadamente larga con numerosos recodos y encalbagamientos metafóricos. Toda la Recherche es una exploración de la metáfora, una impresión se anuda a otra impresión, la efigie de un personaje recibe toda la familia de una botánica , cada impresión es siempre motivo de una nueva comparación.

Habiendo estudiado en La poética del espacio la casa natal de los poetas como espacios recuperados por la dicha nos sorprende la melancólica angustia de Marcel PROUST en este reencuentro con la casa de la infancia. Despertamos de una ensoñación y asistimos a la perspectiva de un tiempo que pasa, que dura, que se agota con la vida y no podemos apresarlo, eternizarlo. El regreso a Combray, las impresiones de la casa familiar, los senderos y los jardines donde en el pasado se inscribían los paseos al atardecer, y donde se describen los recuerdos de la iniciación amorosa en la juventud, motivan profundas reflexiones en el protagonista sobre las dimensiones de estos espacios, la cadencia sentimental con la que un tiempo se tonalizaron los objetos y los seres, la elasticidad del tiempo en el aburrimiento. El encuentro con los espacios del pasado motivan una decepción. La Recherche relata la perdida de un ingenuismo. El mundo encantado es ahora vulgar y simple, desprovisto de encanto.

Esta evidencia de una casa de la infancia que no puede recuperarse con la memoria es la que nos advierte un libro como La poética del espacio. No es volviendo a la casa familiar después de un largo periodo de ausencia como se recupera el espacio ensoñado. Tampoco la descripción narrativa que a tal punto ejecuta su plan de recuperar las moradas del pasado. La casa soñada en el recuerdo, debe volver a ser habitada por la imaginación. Por eso como nos relata la simpática anécdota del poeta jardinero contada por G. BACHELARD, que nunca tuvo un jardín en la casa de su niñez pero que seguía cuidando su pequeño jardín en su imaginación y hacía que sus poemas fuesen un fresco tan vivo que para el lector era realmente un jardín sin duda de la infancia del poeta. Esta distinción entre imaginación y memoria del espacio es la que se abre entre una infancia imaginada y una infancia memorística. Por la primera recuperamos la inocencia de la primera vez, por la segunda narramos la pérdida de una inocencia.

“Los novelistas achacan a una infancia inventada, no vivida, los acontecimientos de un candor inventado. Ese pasado irreal proyectado atrás de un relato por la actividad literaria, enmascara con frecuencia la actualidad del ensueño, de un ensueño que tendría todo su valor fenomenológico si nos lo dieran en una ingenuidad verdaderamente actual”. (PE: 173 el subrayado es nuestro)


La Recherche ha transcurrido seis volúmenes y cuando nos encontramos casi al final del último libro una decepción asalta al narrador en este proyecto de recobrar y de apresar el tiempo perdido, su duración, la veracidad de los hechos y sus personajes, a tal punto que el narrador cree que su testimonio se ha vuelto carente de sentido y de valor. Pero entonces, en este último volumen, en las últimas páginas, una serie de impresiones sensoriales, súbitas, simples, extrañamente familiares, desplegarán ante el narrador todo el gran edificio del recuerdo en un solo instante, como si estas imágenes sensoriales condensaran todo el edificio del recuerdo. Es lo que se denomina como una reminiscencia. Mencionemos algunos ejemplos clásicos de la Recherche, por todos conocidos, como son las losas desiguales, el lomo de un libro que perteneció a la infancia del escritor, la famosa magdalena empapada en té. Estas imágenes sensoriales tan bien evocadas por Marcel PROUST provocan una serie de hondas reminiscencias o de resonancias. Pero nos preguntamos si esta reminiscencia, ¿es lo mismo que lo que G. BACHELARD llamó como la reverberación de una imagen poética? Pues parece, a nuestro entendimiento que tienen mucho en común, guardan una enorme similitud: una subitaniedad de aparición en un instante, un entusiasmo por la imagen que renace, una gran condensación de sucesos vividos en una impresión singular, es despertada por un fenómeno simple y humilde, opera como una detención del tiempo, es una especie de regreso directo al universo de la infancia. Digamos que la noción de resonancia posee en una primera comprensión del fenómeno psíquico algo comparable a los efectos psíquicos que se despiertan por la reverberación bachelardiana.


La imagen sensorial que para un escritor motivó las páginas más célebres de la literatura francesa es para cualquier persona una impresión tan trivial[9] como tomar un té en su propia casa. Nos deslumbra más la descripción del deslumbramiento hecha por el narrador que el deslumbramiento de la imagen. De hecho no hay imagen poética en PROUST. La imagen poética no se vive en su fulguración y nos ofrece un verso. La imagen se convierte en signo de otra cosa y se pierde en la madeja de las interpretaciones. La Recherche es una obra de signos, unos se abren y otros se cierran como la puerta del dormitorio de la cooctte se cierra a la angustia del amante celoso. Como muy bien lo ha descubierto Gilles DELEUZE en su hermoso ensayo Proust y los signos[10], los signos se abren y signos que se cierran conforman una sucesión de cajas chinas. La imagen sensorial es transpuesta a un orden de metáforas y se integra en un vasto proyecto semántico de interpretación de los signos. Ni siquiera haber admirado como lector estas páginas literarias le pueden revelar la dimensión temporal que para su autor se desplegó en un instante al parecer excepcional. Un desengaño ante la imagen –se puede decir tanto de tan poco- es con lo que podremos caracterizar a este turista literario que experimenta la impresión reminiscente de un literato que no traspasa el plano de su historia y de su propia biografía. Cada época, digamos tiene sus novelistas que nos hacen sentir reminiscencias compartidas y vividas, y que despliegan ese gran edificio llamado recuerdo. Los narradores crean imágenes que nos hacen viajar en una especie de túnel del tiempo por las galerías del pasado. La imagen sensorial es metáfora que anuda signos del pasado y del presente, y guarda en una sola impresión sensorial instantánea la tonalidad sentimental de una época pasada a la cual nos retrotraemos en un brinco. Existen melodías de juventud, olores inconfundibles, postales amarillentas, objetos melancólicos, que poseen esa carga adensada de tiempo memorístico. Son talismanes del recuerdo de una memoria personal y de la historia colectiva sentimental. Con la resonancia estamos siempre hablando del poder intensificador que tienen ciertas imágenes para acoger y acrisolar el pasado, y entonces cuando esa misma imagen vuelve a acaecer, después de haber vivido gran parte de nuestra vida, son centros de condensación que nos de transportan al pasado, sobre todo, a la infancia vivida. Hay una comunicación intersubjetiva. Sí. Una impresión siempre singular y subjetiva que puede tener en muchas ocasiones una comunicabilidad. También. Otras personas pueden haber compartido la misma imagen guardada en el cofre de la memoria. Ahora veamos esta cita de G. BACHELARD:

“En ese teatro del pasado que es nuestra memoria, el decorado mantiene a los personajes en su papel dominante. Creemos a veces que nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad solo se conocen una serie de fijaciones en espacios de estabilidad del ser, de un ser que no quiere transcurrir, que en el mismo pasado va en busca del tiempo perdido, que quiere suspender el vuelo del tiempo, En sus mil alvéolos, el espacio conserva tiempo comprimido. El espacio sirve para eso.

Y si queremos rebasar la historia, o incluso permaneciendo dentro de ella, desprender de nuestra historia la historia, siempre demasiado contingente, de los seres que la han agobiado, nos damos cuenta de que el calendario de nuestra vida sólo puede establecerse en su imaginería. Para analizar nuestro ser en la jerarquía de una ontología, para psicoanalizar nuestro inconsciente agazapado en moradas primitivas, es preciso, al margen del psicoanálisis normal, desocializar nuestros grandes recuerdos y llegar al plano de los ensueños que teníamos en los espacios de nuestras soledades. […] Más profunda que la biografía, la hermenéutica debe determinar los centros de destino, despojando a la historia de su tejido temporal conjuntivo sin acción sobre nuestro propio destino”. (PE: 39 el subrayado es nuestro)

La reverberación comparte digamos una intensidad que puede resultarnos similar a la resonancia sentimental porque se desenvuelve de la misma manera ante imágenes que nos son familiares, y también porque, en ocasiones, la reverberación viene acompañada de un conjunto de resonancias sentimentales, como sucede en el motivo mismo de la casa de la infancia. Ambas nociones llevan el signo de una suspensión del tiempo. El tiempo, tanto en la resonancia como en la repercusión parece detenerse. Pero la repercusión de una imagen poética alcanza siempre, según nos explica G. BACHELARD, una mayor profundidad, deviene a una mayor hondura. La imagen poética cuando acaece, cuando repercute, es inmemorial. Nada puede preparar una imagen. No hay causas para lo que es incausado. Ante ella el psicólogo o el psicoanalista podrán remitir a los orígenes de una vida particular sin obtener más que el fruto de un análisis exterior. No proviene de un mundo de afectos y sentimientos, no nos remite a un recuerdo de dramas.

“El poeta va más a fondo descubriendo con el espacio poético un espacio que no nos encierra en una afectividad. Sea cual fuere la efectividad que colorea un espacio, sea triste o pesada, en cuanto está expresada, expresada poéticamente, la tristeza se modera, la pesantez se aligera. El espacio poético, ya expresado, adquiere valores de expansión”. (PE: 239 el subrayado es nuestro)

La imagen que vamos a citar aquí para explicar la reverberación se debió a una experiencia, que a vista de cualquiera, puede resultar insensata o simple. Y ocurrió en el montaje de El Eco de la Sombra del Teatro de los Sentidos. El montaje estaba basado en la exploración de la sombra, en el enigma que es tu propia sombra. Tras pasar unos laberintos en penumbra donde se nos invitaba a sentir diversas impresiones sensoriales, en una cámara tuvimos una poderosa experiencia. Sin duda fue la imagen más sencilla y la de más hondo calado de todo el montaje escénico. Muchas otras cámaras creaban atmósferas recreadas con una enorme sofisticación de medios técnicos y pobladas de cachivaches. La más intensa era una cámara en el corazón del laberinto donde ante nosotros no había más que nuestra sombra proyectada en el suelo. Nuestra propia sombra fue entonces acariciada por una presencia que se hallaba acechante y escondida en la oscuridad. Sin duda, haría falta escribir un libro de fenomenología bachelardiana para mostrar como los poetas nos han hablado de su propia sombra. Nuestro ejemplo no es literario pero podría ser, sin embargo, la fuente primera de un poema, del inicio de una imagen poética escrita. Esta imagen sensorial, tan sencilla, como es ser acariciado en tu sombra al impulso de un verso no dista más que un paso, antes de que la razón actúe y la imagen se racionalice. Se puede comprender como el ser puede estremecerse si tocan nuestra sombra de igual forma a como el cuerpo puede ser estremecido por una caricia en la piel. Entonces en la conciencia se agolpan lo que somos y lo que nos trasciende en un tiempo más remoto que el pasado. La ternura de ese acto encadena las edades de nuestra vida. Observamos en nuestra sombra al niño, al hombre, al anciano en e perfil de nuestra sombra y en un instante. Nuestra sombra es tan elocuente, mucho más que nuestro rostro, es tan primitiva, tan originaria, cimbrea. Esta impresión sensorial de la caricia por el contorno de tu sombra está lejos de remitir tan sólo a una memoria individual. No nos retrotrae a hechos de nuestro tiempo vivido aunque sentimos precipitarse una condensación instantánea de nuestra historia. Ante ella no se nos devuelve solo nuestro recuerdo más lejano de la infancia, aunque la proyección de nuestra figura puede ser sin duda la imagen más fiel de nosotros mismos. La sombra es peinada como lo hacía nuestra abuela antes de ir al colegio. El relieve de una sombra trasmite todas nuestras penas y todas nuestras esperanzas ¿qué podríamos decir de nosotros en esta imagen? ¿Qué podemos decir de nuestra sombra? Solo podemos asegurar que nuestra sombra es nuestra gran desconocida. Con esta impresión irisada de recuerdos personales, nos encontramos en el origen, estamos ante un acontecimiento que nos retrotrae a una ensoñación particularmente primitiva que solo después podemos comprender.

“¿Cómo unas imágenes tan raras en la vida tienen tal poder sobre la imaginación? Las grandes imágenes tienen a la vez una historia y una prehistoria. Son siempre a un tiempo recuerdo y leyenda. No se vive nunca la imagen en primera instancia. Toda imagen grande tiene un fondo onírico insondable y sobre ese fondo personal pone sus colores peculiares. Por lo tanto, ya está muy avanzado el curso de la vida cuando se venera realmente una imagen descubriendo sus raíces más allá de la historia fijada en la memoria”. (PE: 64 el subrayado es nuestro)

¿Cómo miró el hombre su sombra la primera vez? ¿Qué sintió ante esa imagen única? ¿Que explicaciones le dio a ese enigma llamado su sombra? ¿A qué mitos dio origen la visión de una sombra bajo el sol? ¿Como podemos contemplar nuestra sombra como la primera vez, como el primer hombre en la gruta? Es ahí donde el hombre puede ser consciente de como los antiguos crearon sus mitos, como pudieron hacer de la caricia a una sombra proyectada en las paredes de una gruta un relato cósmico. La sombra puede convertirse en pájaro y volar, metamorfosearse en una polivalencia animal o en fuego, florecer en un ser vegetal. Estos hombres primitivos contemplaron su sombra con total ingenuidad y una imagen poética es un brinco a esa originaria antigüedad. Pero aquí nadie pensó en crear un arquetipo. Nadie pensó en el arquetipo de la sombra. La experiencia se encuentra antes que el intelecto la formalice en una simbolización. A nuestro juicio, la reverberación de una imagen poética sucede en este nivel, en el umbral mismo del lenguaje, y sólo después se plasma en él. Pasadas las cámaras se invita al viajero a escribir y ocurre que curiosamente las descripciones se vuelven breves y hermosos poemas. Lentamente la razón se despierta y el poema si no se ha escrito se desvanece. El juicio detiene la expresión genuina.

Este es el ejemplo más claro que hemos objetivado para definir que es la noción de reverberación. Muchas de las imágenes poéticas mencionadas por G. BACHELARD tienen este mismo efecto psíquico: reverberan de la misma manera en cuanto que la ensoñación no nos retrotrae a nuestro pasado, sino al origen de los tiempos. Es la ontología del acto imaginario que nosotros deseamos trabajar.







[1] El filósofo francés hace una comparación que puede parecernos algo excesiva al compararen la repercusión a un estado alterado de la conciencia, BACHELARD, Op. Cit. 2003: 13. “Un hermoso poema es un opio o un alcohol”. En algunas imágenes hay estados póximos a una alteración de la conciencia.
[2] DURAND, Gilbert. Estructuras antropológicas del imaginario. Madrid. Fondo de Cultura Económica. 2004. 26: “Y si la memoria colorea a las claras la imaginación de residuos a posteriori, no es menos exacto por ello que existe una esencia propia del imaginario que diferencia el pensamiento del poeta de aquel del cronista o el memorialista”.

[3] Veáse, MINKOVSKI, Eugéne. Vers une cosmologie. Paris. Payot & Rivages. 1999. En una síntesis muy resumida, E. MINKOWSKI fue unos de las figuras destacadas de la psiquiatría fenomenológica. Las psicopatologías que fueron el campo de estudio de un psicoanálisis clínico tuvieron posteriormente diversas desviaciones influenciadas por la filosofía de principios de siglo. Entre estas corrientes la fenomenología hursseliana alumbró un nuevo ámbito de investigación sobre las enfermedades del psiquismo. Estas posturas del ámbito de la psiquiatría, sin negar los descubrimientos de la corriente que llamamos clásica, vinieron a señalar más bien, y he aquí el interés manifiesto por G. BACHELARD en esta obra, una armonía de la psique con una cosmología. ¿Podemos comprender la psique humana desvinculándola del vasto tejido antroposimbólico de la humanidad? La psique neurótica podía ser tratada desde una cura de las imágenes. Es ahí que además del análisis clínico en el famoso diván que disecciona el pasado infantil en una serie de complejos existe una terapia que capta la desarmonía del psiquismo con un orden cosmológico. Pero no solo esto, en el psiquismo humano por naturaleza hay una reserva de gestos y aptitudes primigenias que dibujan el origen del ser. Una psiquiatría compensativa podía llegar a ser una psiquiatría ampliativa o expansiva. Una terapia amarga debe de dar paso a una terapia dulce. El hombre solo y el cosmos deben armonizarse en las funciones de un psiquismo subyugado y ya no tanto turbado por el enigma de sus sueños e imágenes más incongruentes y perturbadoras. Es así que la fenomenología nos lleva a una actitud psicoanalítica que según G. BACHELARD abandona “las preocupaciones humanas para inquietarse de las contradicciones del cosmos” (PE: 150)

“El problema no consiste para nosotros, repitámoslo, en examinar hombres, sino en examinar imágenes” (PE: 212).

Otra referencia podremos encontrarla en BEGUIN, Albert. El alma romántica y el sueño. México. Fondo de Cultura Económica. 1993: 12. Libro editado en 1939 y que marcó cierta influencia en G. BACHELARD. Transcribo aquí este estracto: “A veces, en la aparición de esas florescencias recuerdo un recuerdo lejano, y me persuado de que la memoria basta para operar el encanto; pero ¡cuán a menudo me es imposible descubrir la menor semejanza de antaño con lo que invade mi pensamiento! Tengo la impresión de que llega de más allá de mi mismo, de una reminiscencia atávica o de una región que no es la de mi ser individual. Si una imagen contenida por el verbo de un poeta o evocada por el arabesco de un bajorrelieve suscita infaliblemente en mí un resonancia afectiva, puedo seguir la cadena de las formas fraternas que ligan esta imagen con lo motivos de un mito antiquísimo: yo no conozco ese mito, pero lo reconozco. Percibo un parentesco profundo entre las fábulas de las diversas mitologías, los cuentos de hadas, las invenciones de algunos poetas y el sueño que se desarrolla en mí”:


[4] En el capítulo dedicado a “La aclamación muda” en El agua y los sueños G. BACHELARD ahondara en esta tesis de lo infla-oído al silencio, la poesía como música inaudible pero oída en el umbral de la imaginación.

[5] Chion, Michel. El sonido. Barcelona. Paidós.1999.

[6] Véase mi trabajo de investigación: Dramaturgia del imaginario y poética de los sentidos en La Tempestad de William Shakespeare.Es evidente que en The Tempest podríamos augurar una dramaturgia de lo sonoro. El sonido espejea en un plano tan elevado que sitúa el alma en la cima del ser. Hay sonidos que son inaudibles y se encuentran en los dominios de la infrapercepción: es la música de las esferas que los isabelinos creían era la resonancia de un mecanismo oculto que movía las orbitas de los astros y las conductas humanas. Le toca al alma elevada, la de los líderes espirituales que son los reyes y los santos el escucharla. El resto de los mortales solo la presiente. El lector prepara su alma para recibir los sonidos maravillosos de Ariel. El sonido es luminoso en el círculo más elevado de los hombres que les conecta con los últimos ángeles de la larga cadena del ser.

[7] Será en El aire y lo sueños donde G. BACHELARD trate con respecto a las imágenes poéticas del aire una imaginación que no necesita de imágenes, donde el dinamismo de la imagen evasiva es más rauda que la sustancia. El oído es el sentido donde mejor se sublima imágenes que no subliman nada, que están carentes de forma y de sustancia. Veremos como este libro es una de las mejores introducciones para comprender un gran personaje dramático en la obra de Shakespeare: Ariel. Ariel es sonido.
[8] Proust, Marcel. En busca del tiempo perdido. El tiempo recobrado. Vol. 7. [traductora Consuelo Berges] Alianza. Madrid. 1999.



[9] Como anécdota hoy en día se conserva la finca de Combray, lugar de la infancia de Marcel PROUST, y los turistas que se acercan allí pueden probar la famosa magdalena empapada en té que se sirve como un souvenir turístico. La imagen sensorial del sabor de la magdalena empapada en té se ha convertido en una especie de fetiche literario como pueda ser comprar una postal,. Aquellos que puedan experimentar tal imagen sensorial, sólo podrán decir de esta experiencia estas palabras: se trata de una magdalena empapada en té, ¡ah, Y esto era todo, para esto hace falta escribir un libro entero!

[10] DELEUZE, Gilles. Proust y los signos. Barcelona. Barcelona. Anagrama. 1995.