La revolución del espacio vacío en el teatro moderno
Una historia del espacio teatral contemporáneo observaría una especie de marcha hacia el vacío. El trabajo de la escenografía moderna es, ante todo, el de eliminar o reducir extremadamente el decorado, telón de fondo, todo lo que conduciría a la imitación de un lugar en el mundo desde Copeau que imagina una pista desnuda, todo lo nuevo en el teatro tiende a reducir la pesadez del decorado [...]
El espacio vacío sirve para cambiar las condiciones de la visión, que no será la mímesis del mundo, sino un mundo autónomo.[...]
El espacio vacío es la posibilidad para el espectador de trabajar sobre lo que ve, de llenar el vacío a través de un trabajo imaginario.
Ubersfeld, Anne. La escuela del espectador.
Introducción
Una experiencia teatral será siempre una experiencia del espacio. No hay teatro sin espacio. Y si no hay espacio para el teatro una representación puede acogerse en la cuenca de una cuchara. Hay teatros que suceden en una caja de hojalata o en el interior de un armario, son sombras en los tejados, suceden bajo una mesa. Cualquier espacio por pobre y humilde que sea puede ser el contenedor perfecto de una experiencia teatral. Antes bien, defendemos que el teatro se siente a gusto en espacios familiares y a la vez ancestrales. En el espacio confluyen todas las memorias: aquellas que nos pertenecen como tiempo vivido, y por otro, todas las mitologías. Un espacio teatral reconstruye una memoria personal y una memoria arquetípica. Cuando comienza a palparse el espacio vacío y activamos la escuchar podemos hablar de una intención teatral y su primera base material.
Cuando nos referimos al espacio vacío en el teatro lo hacemos con la intención de desocupar el espacio teatral. El vacío es como el silencio en la conciencia musical. El silencio no significa falta de sonido, sino inmovilidad, quietud, estado de reposo. Inmovilidad, quietud, reposo no son sinónimos de la inacción sino de la contención.
Hablar del espacio vacío parece ser una contrariedad y una paradoja. Todo espacio expresa un sentimiento, despierta en nosotros sensaciones diversas, tiene un poder significante, posee teatralidad.
El teatro del siglo XX, cuyo afán renovador comienza ya a finales del siglo XIX, no hace más que repensarse a sí mismo en sus fundamentos y propuestas. Es lo que se ha llamado la búsqueda de la teatralidad.
Uno de los fundamentos- de la teatralidad es el espacio vacío. Desde los primeros renovadores de la escena con Stanislavski hasta que Peter Brook escribe El espacio vacío va produciéndose un proceso de reducción, de desbastamiento, de la escena. Se trata de abstraer los elementos que forman parte de la escena para poder ocuparlo no con la imagen literal de una realidad sino con ocultaciones, sombras, penumbras, suscitaciones, metáforas, etc. Ayudar a la mirada a encontrar la imaginación.
Paralelamente a este vaciamiento de la escena tanto en el campo del arte , la escultura y la arquitectura se va observando casos similares en cuanto a la forma de entender el vacío como descubrimiento perceptivo y sensorial.
Rastrear el vacío en la practica escénica del siglo XX nos llevará a entender la base de las diversas poéticas teatrales , ya que el espacio se desnudará con diferentes intenciones y presupuestos, con diferentes objetivos, y que cada gran renovador sentirá de diferente manera. ¿Y por qué explorar el espacio vacío en el teatro?
¿No será que partiendo principalmente de él podamos establecer un primer paso en la comprensión de los elementos que entran en juego en la representación teatral o sea en una gramática de la puesta en escena?
¿No será un primer paso hacia una gramática de la puesta en escena que aúne terrenos hoy tan separados como semiótica e imaginación creativa?
No trataremos aquí el espacio vacío en los autores dramáticos, tema de reflexión de otro ensayo, sino en cuanto se concretice en un espacio físico y real, directo, de la representación trataremos la obra de grandes directores y pensadores cuyas propuestas han cambiado nuestra apreciación del espacio teatral.
***
Aslan, Odette. El actor en el siglo XX. Evolución de la técnica. Problema ético. Gustavo Gili, Barcelona 1979.
Arheim, Rudolf. El pensamiento visual, Madrid, Ed. Alianza.
Arheim, Rudolf. Arte y percepción visual. Alianza forma. Madrid 1993.
Aronson, The history an Theory of Enviromental Scenography, 1981.
Bablet, Denis, Estétique génerale du decor de théatre de 1970 a 1914, París, CNRS, 1965.
Bachelard, Gaston. La poética del espacio. Siglo XXI, México---.
Cruciani, Fabrizio, Arquitectura teatral, Gaceta, México, 1994.
Cruciani, Fabrizio. L´Evoluzione dello Spazio scenico dal naturalismo al teatro épico. Edizioni Dedalo, Bari, 1986.
D´Amico, Silvio. Historia del Teatro Universal. Editorial Losada. Buenos Aires 1956. (I, II, III, IV,)
Gómez de la Bandera, Carmen, Contribución al estudio semiótico del espacio escénico (dialéctica de los espacios intra y extra-escénicos), Madrid: universidad Complutense de Madrid, Servicio de Publicaciones, Madrid 20004. (Tesis doctoral leída en 2002)
Mackintosh, Ian. La arquitectura, el actor y el público. Arco/Libros. Madrid 1993.
Mounet, M. J, El teatro del siglo XIX por dentro, Madrid, 1999.
Oliva, Cesar/ Torres Monreal. Historia básica del arte escénico. Ed. Cátedra. MADRID 1997.
Popper, Frank, Arte, acción y participación, El artista y la creatividad de hoy, Akal, Madrid, 1989.
Ramón Graells, Antoni. El lloc del teatre. Ciutat, arquitectura i espai escenic. Edicions UPC. Barcelona, 1997.
Poose- Evans, James. Experiemntaltheatre (from Stanislavski to Peter Brook. Routledge & Kegan Paul. London. 1984.
Popper, Frank. Arte, acción y participación. El artista y la creatividad de hoy. Akal, Madrid 1980.
Salvat, Ricard, El teatro como texto, como espectáculo, Barcelona, 1983
Sánchez, José Antonio, La Escena Moderna, Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias, ,Akal, Madrid, 1999.
Sánchez, José Antonio, Dramaturgias de la imagen, Servicio de publicaciones de la Universidad de Castilla La Mancha, Cuenca 1994.
Simonson, Lee. The stage in Set, Hancourt, Brace and Co, New York, 1946.
Vila, Santiago. La escenografía. Col. Signo e imagen. Ed Cátedra.
VV AA. La cavidad teatral. Cuadernos Anagrama. Barcelona, 1973.
Ubersfeld, Anne. La escuela del espectador. Serie Teoría y Práctica del teatro nº 12. ADE. Madrid, 1997.
Ubersfeld, Anne. Semiótica Teatral.
Macgowan, K; Melnitz, W; Las edades de oro del Teatro. Fondo de cultura económica, México, 2003.
4.1.3. La Escenología:” menos es más”
“El reposo aumenta la probabilidad de la acción” (II: 53)
3) En un sentido escenológico y teatrológico cuando comprendemos la diferencia entre lo que es una “imagen interna” y una “imagen externa”. Entre lo que es percepción y devenir psíquico o fenomenología de la imagen. Dos conceptos muy claros en los escritos de BACHELARD, sobre todo cuando nos introduce en la imaginación material y dinámica estableciendo una serie de rangos para las imágenes poéticas. La virtud de una imagen es sugerir, algo que sin ser descrito, figurado, nos evoca una totalidad[1]. Diferencia manifiesta entre el objeto de la percepción y las cualidades subjetivas como fenómeno eidético. Estamos ante uno de los misterios mismos de la imaginación: en ocasiones un fenómeno sencillo crea las condiciones para hacer aparecer ante nosotros la evocación de un mundo, y como al contrario, todo un dispositivo escénico sofisticado solo puede crear imágenes demasiado cargadas, demasiado literales, que impiden la participación de nuestra imaginación. En un primer momento para que la imaginación trabaje se debe incidir siempre en un reposo óptico y verbal, cuestión siempre presente en los ensayos de BACHELARD. En este sentido, la historia del teatro moderno nos enseña curiosamente como las “Dramaturgias de la imagen” de las que antes hemos hablado, pueden ser nuevamente leídas como “dramaturgias del vacío, de la ausencia y de la reducción[2]”. Solo hace falta lanzar una mirada de conjunto sobre las grandes revoluciones del Arte escénico y sus puestas en escena desde finales del siglo XX hasta lo que llamaremos las “neovanguardias” de finales del sigloXX. Desde MEINENGER[3] y su escena fielmente reconstruida con minuciosidad histórica hacia un “grado cero del espacio de la representación” el cual ha quedado reflejado en el importante ensayo de Peter BROOK en “El espacio vacío[4]”, desde varios campos estilísticos asistiremos a un proceso de reducción y sustracción formal de la escena. Podemos hacer aquí una relación: la escena latente de Adolphe APPIA[5], la escena como reino del actor en STANISLAVSKI[6] frente a las distracciones formales del decorado, el teatro de la convención[7] de MEYERHOLD, COPEAU y el concepto de “décabotininer,”[8] BRECHT y la parquedad escénica[9] del teatro épico, la escena metafísica en ARTAUD[10], GROTOWSKI y la vía negativa[11] . El rechazo a la imagen verosímil, demasiado literal o descriptiva conlleva lo que podemos denominar “la creación de una imagen interna”, un uso metafórico del espacio y los objetos. Para recobrar la imaginación el espacio se vacía de todo lo inútil, de toda anécdota formal, de toda descripción en exceso literal para permitir que el espacio “signifique”. Un lugar donde un fragmento nos evoque un todo. Frente a las distracciones de la imagen espectacular y pictográfica asistimos a unos caminos de reducción. Esta idea clave para entender la formas de representación del teatro moderno pueden rastrearse tanto en el anterior libro de SÁNCHEZ, como en el fantástico compendio realizado por BABLET “Esthetique du decor theatrale[12] para comprender sus fases. Para que la imaginación vuelva a ocupar su lugar deberá reducir hasta la evanescencia de la forma y el esquematismo toda ilusión, para reencontrar su silencio formal y mostrar la ausencia de una imagen que queda plasmada en el hueco que ha dejado. Toda dramaturgia del imaginario parte de un estado de reposo, necesita desprenderse de lo anecdótico, necesito encontrar primero el silencio y el espacio vacío.
[1] Siguiendo su escala y principios de valoración de las imágenes distingue la imagen formal de aquellas que participan de la profundidad sustancial de los elementos y la dinámica. Es en este orden que Bachelard emprende su tarea: Imaginación de las formas, imaginación material e imaginación dinámica. Para que la imaginación trabaje la imaginación formal debe participar de la vida de las materias. Una imaginación puramente formal supone una imagen poética muerta, sin vida, y de escaso valor poético. La imagen formal será más literal cuando menos enraizada esté a un elemento fundamental: agua, tierra, fuego, aire. La materia se revela como “sustrato latente de la figuración” y como “inconsciente de la forma”. En este sentido Bachelard nos habla de la imaginación mucho más próxima a la experiencia sensorial que a la tradición literaria. La imagen poética es aquello que puede llegar a experimentarse en sensaciones muy sencillas y prosaicas, íntimamente ligadas a la estructura psico-física del cuerpo.
La crítica de Bachelard se dirige a las forma acabadas que ya lo dicen todo, y que dejan como testimonio de su existencia una imagen estable, y cerrada. En “El agua y los sueños” encontramos muchas definiciones sobre qué es la imagen formal, apuntamos aquí un compendio se ellas: es descriptiva, “cobran vuelo ante la novedad” (p. 7), “se recrean en lo pintoresco” (p. 7), “seducción primera” (p. 8) encarnan “pensamientos claros” (p. 11), expresan “valores sensibles en vez de valores sensuales” (38), son ”fugitivas y fáciles” (p. 22), “lo pintoresco disemina la fuerza de los sueños” (p. 33), “no soñamos profundamente con objetos” (p. 41), “las formas se acaban” (p. 174), “lo imaginario no encuentra sus raíces profundas y nutricias en las imágenes” (p. 185), “las formas ya son hábitos” (p. 195), “toda nuestra educación literaria se limita a cultivar la imaginación formal, la imaginación clara” (p. 197), “pintoresquismo multicolor” (p. 247). En “El aire y los sueños” también encontramos bien definida esta imaginación formal, “imágenes primeras” (p. 9), “hábito de los colores y las formas” (p. 9), “una imagen que abandona su principio imaginario y se fija en una forma definitiva adquiere poco a poco los caracteres de la percepción presente” (p. 10), “una imagen estable y acabada corta las alas de la imaginación” (p. 10), “imágenes claramente tradicionales” (p. 11), “precisad un poco demasiado una imagen poética; suscitaréis la risa” (p. 87). Véase sendos libros, BACHELARD, Gaston. El aire y los sueños. México. Fondo de Cultura Económica. 2003. Ibidem. El agua y los sueños. México. Fondo de Cultura Económica. 1994.
[2]UBERSBELD. Op. cit. 1997: pp. 117-118. “Una historia del espacio teatral contemporáneo observaría una especie de marcha hacia el vacío. El trabajo de la escenografía moderna es, ante todo, el de eliminar o reducir extremadamente el decorado, telón de fondo, todo lo que conduciría a la imitación de un lugar en el mundo desde Copeau que imagina una pista desnuda, todo lo nuevo en el teatro tiende a reducir la pesadez del decorado [...] El espacio vacío sirve para cambiar las condiciones de la visión, que no será la mímesis del mundo, sino un mundo autónomo.[...]El espacio vacío es la posibilidad para el espectador de trabajar sobre lo que ve, de llenar el vacío a través de un trabajo imaginario”. De otra forma nos dice lo mismo CRUCIANI, Fabricio. Arquitectura teatral. México. Gaceta. 1994. “El discurso sobre el teatro se hace más complejo sobre el espacio teatral sencillo” p. 227.
[3] Un director de escena tan preocupado por la fidelidad de la imagen escénica y el ilusionismo nos es recordado por STANISLAVSKI como uno de los primeros síntomas del vaciamiento de la escena en STANISLAVSKI, Constantin. Mi vida en el Arte. Buenos Aires. Quetzal. 1988.: […] “Pero sería incorrecto decir que en ellos todo era exterior, todo fundado en la utilería. Cuando hablaron de esto a Kronek (MEINENGER), este exclamó: ¡Les traje a Shakespeare, a Schiller, y sólo les interesaron los muebles! ¿Extraño gusto el de este público!” P. 130
[4] BROOK, Peter. El espacio vacío. Arte y técnica del Teatro.
“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral” p. 5
[5] APPIA, Op. cit. 2000: “En cualquier ámbito de nuestra vida una conversión –es decir justamente, y en sentido estricto, un cambio de dirección- es por tanto un acontecimiento grave y siempre desgraciado, ya que conlleva numerosos abandonos, un despojamiento, que nada parece sustituir ni compensar. Tanto es así que no se aceptaría abandonar nada, ni despojarse de nada, antes de haber comprobado la insuficiencia o la indignidad del traje propio y la atmósfera respirada hasta el momento, vestido de tal manera”; p. 327 “El escenario es un espacio vacío, más o menos iluminado y de dimensiones arbitrarias […] Por lo tanto, este espacio no lo es más que en potencia (latente), lo que también es válido para la luz”. p. 333.
[6]STANISLAVSKI, Op. cit. 1988: “Toda esta sonajería es necesaria allí donde no hay ningún actor […] Un traje amplio y hermoso tapa muy bien un cuerpo pobre, en cuyo interior no late un corazón de artista” p. 176. “¡Con cuanta frecuencia sucede que los decorados tapan la esencia de nuestro arte, la interpretación de los artistas!” p. 320.
[7]MEYERHOLD, Op. cit. 1992: “El escenario cajón debe ser destruido” p.301, “Hay que evitar la acumulación de accesorios superfluos en el escenario. La ambientación escénica ha de ser fácilmente comprensible. Debe limitarse a los elementos estrictamente indispensables. La fantasía del espectador es la que tiene que completar el cuadro. Hay que orientarse por la capacidad asociativa del espectador”. p. 331.
[8]COPEAU, Op. cit. 2002: “Buena o mala, rudimentaria o perfeccionada, artificial o realista, queremos negar la importancia de todo maquinismo. Esta declaración de principios puede juzgarse sospechosa. Se nos podrá decir que, sobre el escenario de teatro Vieux Colombier estamos forzados a renunciar a las ventajas de una copiosa decoración […] ¡Qué los otros artificios se desvanezcan y para la obra nueva, que nos dejen un tablado desnudo”. p. 182.
[9]BRECHT, Bertold. Escritos sobre teatro (1898-1956). Madrid. Alba editorial. “La reducción a lo necesario da a veces un aspecto parco a la construcción escénica. Esta aparece “pobre”. En efecto, no tiene en cuenta el concepto pequeñoburgués de la riqueza del decorado interior. Faltan los souvenirs y las acogedoras huellas de las costumbres, que se han convertido en segunda naturaleza. En realidad, el exceso de objetos no es más que una falta de espacio. A menudo las viviendas pobres son las más ricas en objetos. Una impresión de parquedad también se debe a que la construcción escénica no ilusionista se contenta con sugerir características, trabaja con abstracciones, dejando a cargo del espectador el trabajo de concretar”. p. 202.
[10]ARTAUD, Op. cit. 1999. “Todo sentimiento poderoso produce en nosotros la idea de vacío y el lenguaje claro que impide ese vacío impide asimismo la parición de la poesía en el pensamiento”. p. 82.
[11]GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Madrid. Siglo XXI. 1998. “Eliminando gradualmente lo que se desarrolla como superfluo, encontramos que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio separado para la representación (escenario), sin iluminación, si efecto de sonido, etc” p. 13.
[12]BABLET, Denis. Le Décor du Théatre de
Entradas
No hay comentarios:
Publicar un comentario