Encandelado

Hojeando La celestina encontré esta palabra: encandelado. Seguramente la palabra encandilado proceda de encandelado....La palabra del castellano antiguo conserva mejor al acto de mirar la llama, la candela.....

http://elestabloylasestrellas.blogspot.com/2009/09/la-llama-de-una-vela-la-flamme-de-une.html

La imaginación y el arte en la infancia. L.S. Vigotsky

Reseña del libro: La imaginación y el arte en la infancia es uno de los primeros trabajos del gran psicólogo L.S. Vigotsky (1896-1934). En forma de divulgación científica, examina en él uno de los más complejos problemas: el carácter y el desarrollo de la imaginación artística en el niño. Escrita a partir de los conocimientos de su tiempo y publicada en 1930, esta obra continúa sirviendo de ejemplo de literatura-psicológica. Los pedagogos y los padres encontrarán en ella abundante y valiosa información teórica y práctica.

Apunte breve: mímesis-----------------------poiesis: imaginación reproductora---------imaginación creadora o productora. .......intuición M / P .....PRINCIPIO DE VEROSIMILITUD.....

Un teatro de imaginación: menos es más

La Escenología:” menos es más”

“El reposo aumenta la probabilidad de la acción” (II: 53)

3) En un sentido escenológico y teatrológico nos es necesario matizar la diferencia entre lo que es una “imagen interna” y una “imagen externa”. Entre lo que es percepción y devenir psíquico o fenomenología de la imagen. Dos conceptos muy claros en los escritos de BACHELARD, sobre todo cuando nos introduce en la imaginación material y dinámica estableciendo una serie de rangos para las imágenes poéticas. La virtud de una imagen es sugerir, algo que sin ser descrito, figurado, nos evoca una totalidad¹. Diferencia manifiesta entre el objeto de la percepción y las cualidades subjetivas como fenómeno eidético. Estamos ante uno de los misterios mismos de la imaginación: en ocasiones un fenómeno sencillo crea las condiciones para hacer aparecer ante nosotros la evocación de un mundo, y como al contrario, todo un dispositivo escénico sofisticado solo puede crear imágenes demasiado cargadas, demasiado literales, que impiden la participación de nuestra imaginación. En un primer momento para que la imaginación trabaje se debe incidir siempre en un reposo óptico y verbal, cuestión siempre presente en los ensayos de BACHELARD. En este sentido, la historia del teatro moderno nos enseña curiosamente como las “Dramaturgias de la imagen” de las que antes hemos hablado, pueden ser nuevamente leídas como “dramaturgias del vacío, de la ausencia y de la reducción²”. Solo hace falta lanzar una mirada de conjunto sobre las grandes revoluciones del Arte escénico y sus puestas en escena desde finales del siglo XX hasta lo que llamaremos las “neovanguardias” de finales del sigloXX. Desde MEINENGER³ y su escena fielmente reconstruida con minuciosidad histórica hacia un “grado cero del espacio de la representación” el cual ha quedado reflejado en el importante ensayo de Peter BROOK en “El espacio vacío⁴”, desde varios campos estilísticos asistiremos a un proceso de reducción y sustracción formal de la escena. Podemos hacer aquí una relación: la escena latente de Adolphe APPIA⁵, la escena como reino del actor en STANISLAVSKI⁶ frente a las distracciones formales del decorado, el teatro de la convención⁷ de MEYERHOLD, COPEAU y el concepto de “décabotininer,”⁸ BRECHT y la parquedad escénica⁹ del teatro épico, la escena metafísica en ARTAUD¹⁰, GROTOWSKI y la vía negativa¹¹ . El rechazo a la imagen verosímil, demasiado literal o descriptiva conlleva lo que podemos denominar “la creación de una imagen interna”, un uso metafórico del espacio y los objetos. Para recobrar la imaginación el espacio se vacía de todo lo inútil, de toda anécdota formal, de toda descripción en exceso literal para permitir que el espacio “signifique”. Un lugar donde un fragmento nos evoque un todo. Frente a las distracciones de la imagen espectacular y pictográfica asistimos a unos caminos de reducción. Esta idea clave para entender la formas de representación del teatro moderno pueden rastrearse tanto en el anterior libro de SÁNCHEZ, como en el fantástico compendio realizado por BABLET “Esthetique du decor theatrale¹² para comprender sus fases. Para que la imaginación vuelva a ocupar su lugar deberá reducir hasta la evanescencia de la forma y el esquematismo toda ilusión, para reencontrar su silencio formal y mostrar la ausencia de una imagen que queda plasmada en el hueco que ha dejado. Toda dramaturgia del imaginario parte de un estado de reposo, necesita desprenderse de lo anecdótico, necesito encontrar primero el silencio y el espacio vacío.

1 Siguiendo su escala y principios de valoración de las imágenes distingue la imagen formal de aquellas que participan de la profundidad sustancial de los elementos y la dinámica. Es en este orden que Bachelard emprende su tarea: Imaginación de las formas, imaginación material e imaginación dinámica. Para que la imaginación trabaje la imaginación formal debe participar de la vida de las materias. Una imaginación puramente formal supone una imagen poética muerta, sin vida, y de escaso valor poético. La imagen formal será más literal cuando menos enraizada esté a un elemento fundamental: agua, tierra, fuego, aire. La materia se revela como “sustrato latente de la figuración” y como “inconsciente de la forma”. En este sentido Bachelard nos habla de la imaginación mucho más próxima a la experiencia sensorial que a la tradición literaria. La imagen poética es aquello que puede llegar a experimentarse en sensaciones muy sencillas y prosaicas, íntimamente ligadas a la estructura psico-física del cuerpo.

La crítica de Bachelard se dirige a las forma acabadas que ya lo dicen todo, y que dejan como testimonio de su existencia una imagen estable, y cerrada. En “El agua y los sueños” encontramos muchas definiciones sobre qué es la imagen formal, apuntamos aquí un compendio se ellas: es descriptiva, “cobran vuelo ante la novedad” (p. 7), “se recrean en lo pintoresco” (p. 7), “seducción primera” (p. 8) encarnan “pensamientos claros” (p. 11), expresan “valores sensibles en vez de valores sensuales” (38), son ”fugitivas y fáciles” (p. 22), “lo pintoresco disemina la fuerza de los sueños” (p. 33), “no soñamos profundamente con objetos” (p. 41), “las formas se acaban” (p. 174), “lo imaginario no encuentra sus raíces profundas y nutricias en las imágenes” (p. 185), “las formas ya son hábitos” (p. 195), “toda nuestra educación literaria se limita a cultivar la imaginación formal, la imaginación clara” (p. 197), “pintoresquismo multicolor” (p. 247). En “El aire y los sueños” también encontramos bien definida esta imaginación formal^, “imágenes primeras” (p. 9), “hábito de los colores y las formas” (p. 9), “una imagen que abandona su principio imaginario y se fija en una forma definitiva adquiere poco a poco los caracteres de la percepción presente” (p. 10), “una imagen estable y acabada corta las alas de la imaginación” (p. 10), “imágenes claramente tradicionales” (p. 11), “precisad un poco demasiado una imagen poética; suscitaréis la risa” (p. 87). Véase sendos libros, BACHELARD, Gaston. El aire y los sueños. México. Fondo de Cultura Económica. 2003. Ibidem. El agua y los sueños. México. Fondo de Cultura Económica. 1994.

2UBERSBELD. Op. cit. 1997: pp. 117-118. “Una historia del espacio teatral contemporáneo observaría una especie de marcha hacia el vacío. El trabajo de la escenografía moderna es, ante todo, el de eliminar o reducir extremadamente el decorado, telón de fondo, todo lo que conduciría a la imitación de un lugar en el mundo desde Copeau que imagina una pista desnuda, todo lo nuevo en el teatro tiende a reducir la pesadez del decorado [...] El espacio vacío sirve para cambiar las condiciones de la visión, que no será la mímesis del mundo, sino un mundo autónomo.[...]El espacio vacío es la posibilidad para el espectador de trabajar sobre lo que ve, de llenar el vacío a través de un trabajo imaginario”. De otra forma nos dice lo mismo CRUCIANI, Fabricio. Arquitectura teatral. México. Gaceta. 1994. “El discurso sobre el teatro se hace más complejo sobre el espacio teatral sencillo” p. 227.

3 Un director de escena tan preocupado por la fidelidad de la imagen escénica y el ilusionismo nos es recordado por STANISLAVSKI como uno de los primeros síntomas del vaciamiento de la escena en STANISLAVSKI, Constantin. Mi vida en el Arte. Buenos Aires. Quetzal. 1988.: […] “Pero sería incorrecto decir que en ellos todo era exterior, todo fundado en la utilería. Cuando hablaron de esto a Kronek (MEINENGER), este exclamó: ¡Les traje a Shakespeare, a Schiller, y sólo les interesaron los muebles! ¿Extraño gusto el de este público!” P. 130

4 BROOK, Peter. El espacio vacío. Arte y técnica del Teatro. La Habana. Editorial Pueblo y Educación. 1987.

“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral” p. 5

5 APPIA, Op. cit. 2000: “En cualquier ámbito de nuestra vida una conversión –es decir justamente, y en sentido estricto, un cambio de dirección- es por tanto un acontecimiento grave y siempre desgraciado, ya que conlleva numerosos abandonos, un despojamiento, que nada parece sustituir ni compensar. Tanto es así que no se aceptaría abandonar nada, ni despojarse de nada, antes de haber comprobado la insuficiencia o la indignidad del traje propio y la atmósfera respirada hasta el momento, vestido de tal manera”; p. 327 “El escenario es un espacio vacío, más o menos iluminado y de dimensiones arbitrarias […] Por lo tanto, este espacio no lo es más que en potencia (latente), lo que también es válido para la luz”. p. 333.

6STANISLAVSKI, Op. cit. 1988: “Toda esta sonajería es necesaria allí donde no hay ningún actor […] Un traje amplio y hermoso tapa muy bien un cuerpo pobre, en cuyo interior no late un corazón de artista” p. 176. “¡Con cuanta frecuencia sucede que los decorados tapan la esencia de nuestro arte, la interpretación de los artistas!” p. 320.

7MEYERHOLD, Op. cit. 1992: “El escenario cajón debe ser destruido” p.301, “Hay que evitar la acumulación de accesorios superfluos en el escenario. La ambientación escénica ha de ser fácilmente comprensible. Debe limitarse a los elementos estrictamente indispensables. La fantasía del espectador es la que tiene que completar el cuadro. Hay que orientarse por la capacidad asociativa del espectador”. p. 331.

8COPEAU, Op. cit. 2002: “Buena o mala, rudimentaria o perfeccionada, artificial o realista, queremos negar la importancia de todo maquinismo. Esta declaración de principios puede juzgarse sospechosa. Se nos podrá decir que, sobre el escenario de teatro Vieux Colombier estamos forzados a renunciar a las ventajas de una copiosa decoración […] ¡Qué los otros artificios se desvanezcan y para la obra nueva, que nos dejen un tablado desnudo”. p. 182.

9BRECHT, Bertold. Escritos sobre teatro (1898-1956). Madrid. Alba editorial. “La reducción a lo necesario da a veces un aspecto parco a la construcción escénica. Esta aparece “pobre”. En efecto, no tiene en cuenta el concepto pequeñoburgués de la riqueza del decorado interior. Faltan los souvenirs y las acogedoras huellas de las costumbres, que se han convertido en segunda naturaleza. En realidad, el exceso de objetos no es más que una falta de espacio. A menudo las viviendas pobres son las más ricas en objetos. Una impresión de parquedad también se debe a que la construcción escénica no ilusionista se contenta con sugerir características, trabaja con abstracciones, dejando a cargo del espectador el trabajo de concretar”. p. 202.

10ARTAUD, Op. cit. 1999. “Todo sentimiento poderoso produce en nosotros la idea de vacío y el lenguaje claro que impide ese vacío impide asimismo la parición de la poesía en el pensamiento”. p. 82.

11GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Madrid. Siglo XXI. 1998. “Eliminando gradualmente lo que se desarrolla como superfluo, encontramos que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio separado para la representación (escenario), sin iluminación, si efecto de sonido, etc” p. 13.

12BABLET, Denis. Le Décor du Théatre de 1870 a 1914. París. CNRS. 1975.

Estética comparada, heurística

Estética literaria y heurística

“Para enseñar a los alumnos a inventar, es bueno darles la sensación de que ellos hubieran podido descubrir”. (FEC, 291)

“Para determinar el lugar que le corresponde a una estética del lenguaje en una estética general, sería necesario establecer los lazos que mantiene –que creemos que mantiene- con la estética de los pintores, de los escultores, de los músicos. La palabra imagen está tan fuertemente enraizada en el sentido de una imagen que se ve, que se dibuja, que se pinta, que necesitaríamos hacer grandes esfuerzos para conquistar la realidad nueva que la palabra imagen recibe al añadírsele el adjetivo literaria”. (FPF, 43)

Todo lo que me rodea es tan frágil...

En una mesita de noche acojo mis cosas en el estrecho círculo de una lámpara...vendí mi piano de burdel, me robaron mi libro de las estrellas, el secundero de mi reloj se ha estrellado sobre la esfera, mi gramola yace llena de polvo, y mi disco Frenesí se ha roto en pedazos, sólo conservo mi lupa..todo lo que me rodea es tan frágil que me refugio en la noche en el más pequeño de los espacios y espero.

Animalario onírico

La propuesta bachelardiana es organizar el bestiario según sean fenómenos de ENERGÍA y METAMORFOSIS, entre la obra de LAUTREAMONT y KAFKA.

“Convendría entonces, para juzgar la potencia desanimalizante de un alma y sus obstáculos animalizados, construir el bestiario de nuestros sueños. Nos daríamos cuenta de que nuestros sueños, desde ese punto de vista, se clasifican bastante bien en una zona intermedia entre los de Kafka y los de Lautréamont. Al meditar sobre el bestiario que se anima en nuestro sueño, cada uno de nostros se sorprendería el sentido dinámico de sus propias metamorfosis. También se vería el poder transformista de los animales del sueño, y cuán estable y monótono es ante sus metamorfósis el cuadro de los objetos inanimados”. (L: 19)

En el siguente esquema podemos comprender la polaridad de este bestiario:

LAUTREAMONT Les Chants de Maldoror Ganas-de-vivir se exaltan.Aceleración vital. Una metamorfosis que intensifica la vida. Violento deseo de vivir. Fuerzas que se exaltan y desbordan, actos vigorosos. El acto es más rápido que el pensamiento Rapidez y frenesí. Metamorfosis rápidas, bruscas, urgentes y directas. Formas que se multiplican, animalidad polimorfa, sucesión de formas delirantes y móviles. Flexibilidades angulosas, flexibilidad sensible de las articulaciones Lo discontinuo de los actos, alegría explosiva de los instantes de decisión Lo aéreo, lo volàtil, lo raudo

Dinámica de la vitalidad“los polos extremos de las metamorfosis” (L: 18)

Ganas-de-vivir se agotan. Vive en un tiempo que muere. Una disminución de la vida y de las acciones . Una metamorfosis que nos lleva a la muerte. Renguea atrasado respecto a una idea. Fuerzas que se agotan, adormecimiento, envilecimiento, fatiga. Lentitud. Metamorfosis lentas. Formas que se empobrecen. El ser es capatado en su extrema miseria, pereza orgánica Lo viscoso Acciones desorganizadas, acciones ineficaces Lo nocturno, lo negro, mundo coagulado KAFKA La metamorfosis

El poeticoanálisis

El poético-análisis¹.

Es una noción, sin embargo, de la que tenemos pocas pistas que clarifiquen su sentido metódico si nos atenemos fielmente a lo que G. BACHELARD nos explica en sus ensayos. Hemos recogido estos dos extractos, el primero de ellos perteneciente a su último libro Fragmentos de una Poética del Fuego para intentar recoger una definición más concreta:

“Una filosofía del lenguaje debería, pues, unir las enseñanzas del psicoanálisis y de la fenomenología. Sería entonces menester añadir el psicoanálisis un poético-análisis donde se pondrían en orden todas las aventuras del lenguaje, donde se daría libre curso a todos los medios, a todos los talentos de expresión. Para desentrañar en todas sus sutilezas un poético-análisis de un hombre que se expresa, no hay que contar con los psicoanalistas. Son escasos los psicoanalistas que leen a los poetas, que señalan cada día de su vida por el amor por el poema. El poetico-análisis, debería ser pues una profundización muy íntima de la alegría de imaginar. Cada uno comenzará entonces, por medio de un poético-análisis, su propio psicoanálisis. Un autopsicoanálisis es fácil cuando se es viejo. Para un poético-análisis bueno y fervoroso sería necesario ser joven. Así el largo relato de mis tormentos de método, cuya historia he querido narrar, no conduce a una tranquilidad homogénea. Cuanto más trabajo, más me diversifico. Para encontrar una unidad de ser, sería necesario tener todas las edades a la vez.” (FPF: 62 el subrayado es nuestro)

“Hay una tarea abierta a un poético-análisis que podría ayudarnos a reconstruir en nosotros el ser de las soledades liberadoras. El poético-análisis debe devolvernos todos lo privilegios de la imaginación” (PES: 151 el subrayado es nuestro)

El poetico-análisis englobaría una actividad lectora de la poesía que restablece la imaginación del lector como creador, siempre en el sentido en que la poesía es una expansión de la psique del lector. El poeticoanálisis no hace sino resumir el drama de método que intenta encarar la obra de G. BACHELARD. Con esta noción más que encontrarnos ante un método analítico resumiría un conjunto de procedimientos heurísticos por los cuales el lector puede hacer del poema un objeto de descubrimiento de su propia imaginación. El objetivo de un poeticoanálisis es una iluminación, una liberación de las resistencias de la imaginación. A través de un poeticoanálisis el individuo crea una poéticoesfera donde las imágenes se renuevan incesantemente. Un análisis que para nada puede constreñir la diversificación de las imágenes que pueden llegar a originarse. Con esta noción G. BACHELARD intenta suplantar al psicoanalista siempre marcado por el estudio de algo externo a él. Un poeticoanálisis es más que un análisis de la imagen un autopsicoanálisis de como se incuban las imágenes en la propia intimidad y soledad del lector cuando se vive en profundidad el lenguaje a través de la lectura. G. BACHELARD incluso llega a hablar con esta noción algo ambigua de dos métodos contrarios que podrían llegar a complementarse:

“Es posible incluso que un doble método que enlace dos métodos contrarios, uno que vuelva hacia atrás y otro que asuma las imprudencias de un lenguaje controlado, uno dirigido hacia la profundidad y otro dirigido hacia las alturas, produjera oscilaciones útiles y permitiera hallar el punto de unión entre las pulsiones y la inspiración, entre el empuje y lo que aspira”. (FPF: 61)

Esta definición metódica e, a nuestro entender, excesivamente general y demasiado poco precisa pues G. BACHELARD no nos explica como sería una metodología que aunase un psicoanálisis de las imágenes y una fenomenología de las imágenes en un estudio que en sus propias palabras resumiera esas oscilaciones entre la pulsión y la inspiración. Tan solo la rescatamos en este presente estudio como una noción que sin duda puede englobar una diversidad de métodos postulados por G. BACHELARD. Siguiendo las pistas que nos ofrece G. BACHELARD con el poeticoanálisis intentaremos descubrir en el corazón del poema dramático “la alegría de imaginar imágenes que son antiguas imágenes, nuevas imágenes, y al fin, nuestras imágenes. La literatura dramática es a fin de cuentas nuestra poéticoesfera.

1 BACHELARD, Op. Cit. 2002. p. 46-47. En estas páginas G. BACHELARD se pregunta cómo podría someterse con una serie de pruebas y mediciones una imaginación. Los test del psicólogo que examinan la conciencia del individuo fracasarían al intentar establecer unos baremos, porque “Los poetas siempre imaginarán más rápido que los que miran imaginar”. La imaginación no puede ser tratada así como un objeto externo a nuestro ser, debe estudiarse desde nuestra autobservación.

Geneoanálisis

Con este tipo de análisis estaremos prestando atención a la palabra, solo a la palabra, y es definido por G. BACHELARD de la siguiente manera:

“El análisis de una página literaria por el género de los nombres –el geneoanálisis- corre sobre valores que parecerán superficiales a los psicólogos, a los psicoanalistas y a los pensadores. Pero nos parece una línea de examen posible –existen muchas otras- para ordenar las simples alegrías del habla”. (PES: 67 el subrayado es nuestro)

Cada palabra merece un estudio fenomenológico completo con el fin de esclarecer lo que G. BACHELARD definió como su etimología onírica:

“Un soñador de palabras reconoce en una palabra del hombre aplicada a una cosa del mundo una especie de etimología onírica. Si la montaña tiene gargantas, ¿no es porque el viento, antiguamente, hablo por ellas? (PES: 284 el subrayado es nuestro)

Este geneoanálisis que acentúa el valor de las palabras podremos decir se mueve en dos sentidos: uno, que analiza su núcleo de ensueño que para G. BACHELARD siempre es de signo del anima. Las palabras que sueñan poseen un origen femenino. Segundo, en como cada palabra es todo un microcosmos que hace espejear un macrocosmos. Una sencilla palabra puede volverse ilimitada por nuestra ensoñación y albergar un universo. Así nos lo explica G. BACHELARD en esta cita:

“Existen también palabras cósmicas, palabras que otorgan el ser del hombre al ser de las cosas. De este modo el poeta ha podido decir: -Es más fácil incluir el universo en una palabra que en una frase-. Las palabras se vuelven inmensas mediante la ensoñación, abandonando su pobre sentido primero”. (PES: 284)

Reinventamos las palabras cada vez que las pronunciamos con una sonoridad original y también las palabras poseen una larga memoria que nos antecede. Todo un ensueño puede ser expresado con la sola pronunciación de una palabra. Las palabras extraídas de las oscilaciones de la sintaxis y de la composición despiertan en nostostros imágenes. G. BACHELARD nos dice “a veces, harto de tantas oscilaciones, busco el refugio en una palbra y me pongo a quererla por sí misma. Descansar en el corazón de las palabras, ver con claridad en la célula de un nombre, sentir que es un germen de vida, un alba creciente” (PES: 77). Abundantes ejemplos extraídos de los ensayos bachelardianos nos pueden enseñar este geneonálisis que durante toda su labor dedicada a la imaginación poética no dejo de practicar, como por ejemplo el dedicado a la palabra mar, la mer en francés , palabra sobre la que dedicará algunas páginas en “El agua y los sueños” y que puede servir como uno de los mejores ejemplos de geneonálisis.