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Atelier de las imágenes /Poéticas del imaginario Gaston Bachelard




Me atrevería a sostener que la imaginación creadora es la más elevada función de la psique. La conciencia, el inconsciente, los estados d ensoñación, son ante todo imágenes proyectándose en la oquedad de la mente. Hagamos lo que hagamos, pensemos en lo que pensemos siempre habrá imágenes revoloteando en nuestra mente. Es una tendencia natural de la psique dar una forma o una sensación a cada hecho mental. La imaginación realza -o puede entorpecer- con sus deslumbramientos las sendas de una inteligencia. Entonces el pensamiento sueña, la razón y el sentido común ceden ante la fascinación de la insignificancia de una imagen sencilla. Para que la razón recobre su poder constitutivo, su dominio, deberá censurar toda elucubración que provenga de las imágenes y vigilar toda idea seducida por la experiencia mediadora de una imagen.

Pero no vamos a detenernos aquí tan solo en hablar de imágenes, sino de imaginación: movimiento, metamorfosis, ausencia, dinamismo de imágenes. Vamos a estudiar aquella imaginación que profundiza en los orígenes del ser. Vamos a adentrarnos en los misterios de la imagen cuando emprendemos un decurso de ahondamiento o de excavación. Siempre po la pendiente que se adentra en lo remoto, en lo primero, hacia lo que es pleno en su inocencia. Es por la imaginación que la psique accede al remoto instante de una inocencia primigenia, una ingenuidad recobrada, donde las imágenes surgen del manantial arquetípico de la lengua. La imagen poderosa, resonante, es siempre infantil, mítica. Justo en esa zona profunda donde lo familiar y lo vivido se entrevera con lo inmemorial.

La historia de occidente durante siglos ha desterrado la imaginación acusándola de ser tributaria del error y de la especulación fantasiosa. Si no hubiera dado el arte o la poesía testimonio de las creaciones de la imaginación hubiera sido cercada a la locura. De este modo, es curioso observar como la palabra imaginación desaparece comúnmente de los discursos del arte y de la pedagogía en general. La imaginación es la gran dama desdeñada. Pero, ¿sabemos qué es la imaginación? ¿Sabemos cómo suscitarla y orientarla hacia una creación genuina? ¿Qué herramientas aplicamos para estimularla? ¿Qué diferencias existen según tome un cauce de expresión u otro?

Nuestra propuesta con este centro de recursos del imaginario es ofrecer poco a poco una perspectiva amplia sobre todo lo que se haya podido decir de la imaginación. Lo haremos desde tres niveles y en orden de profundidad y acceso a la imagen poética: desde la psicología, el psicoanálisis, y por último, la fenomenología. En un primer momento nos vamos a dirigir a la obra de uno de los filósofos que mejor ha comprendido y estudiado el acto imaginario: Gaston Bachelard. Su obra es para nosotros un gran pilar en todo estudio que verse sobre el imaginario, y es por esta razón, que este centro va a emprender una exégesis en profundidad de su obra. El estudio y comprensión de sus matices nos parece capital. Retomamos aquí nuestro proyecto académico de tesis doctoral cuya metodología basada en la obra de Gaston Bachelard nos servía de guía por las imágenes poéticas de la obra de William Shakespeare.

Al hablar de la imaginación nuestros objetos predilectos podrán ser variopintos: en unas ocasiones nos detendremos en una melodía que suscita ecos del pasado, en otras, en un objeto que murmulla, miraremos tan de cerca una pintura que nos adentraremos en su interior, leeremos pausadamente una página literaria, nos encapricharemos con la silueta de una sombra, viajaremos por los meandros silábicos de un nombre, daremos testimonio de como toda cosa o ser, posee un doble en el campo de los sueños.

Una fenomenología de la imaginación tal como fue planteada en la obra de Gaston Bachelard implica en nosotros vivir intensamente las imágenes, abandonarnos a ellas con una total adhesión. Ampliando y diversificando nuestras imágenes predilectas, nuestras imágenes ensoñadas, podremos trazar poco a poco el mapa general de una cosmología de valores: una verdadera cosmografía de la ensoñación.

Pero un término como fenomenología de la imaginación puede llevarnos a cierta confusión. ¿Se puede hacer filosofía de la imaginación cuando en sí misma rehúye de la tiranía de un discurso, del pensamiento bien encadenado? ¿Se puede hacer pensamiento con algo tan delicado y evanescente como la imaginación. Defendemos que sí pero no será desde la praxis de un discurso sino elaborando un gran tapiz de suscitaciones, de sugerencias, de evocaciones. La fenomenología del imaginario se hace preguntas desacostumbradas a una filosofía tradicional: ¿Que ocurre en una conciencia cuando observa una enigmática puerta entreabierta en la oscuridad?, ¿cómo un estrecho hilo de luz de un pórtico anima en nuestra mente imágenes que no vemos pero que se presienten que están más allá cruzando este umbral? ¿Qué hace que veamos recordando a los pintores, en una penosa mancha en la pared, paisajes, animales fantásticos, batallas? ¿Que diferencia fenomenológica hay entre el tic-toc de una puerta y el sonido de un timbre en la imaginación de un dramaturgo? ¿Por qué un silencio puede ser más sugerente que un gran discurso? ¿Que hace que un objeto se electrifique con el aura de un mundo imaginado y se pueda contener un continente en una postal amarillenta? ¿Qué hace que una misma palabra declamada repercuta en la conciencia como el filo de una daga o una caricia? ¿Cómo los niños pueden representarse un viaje en un barco en su ruta por un océano con una simple y vieja silla? ¿Qué hace que los actores crean estar en el lugar de otro? ¿Qué hace que un escultor imagine las formas a través del vacío de los objetos? ¿Qué hace en la pasión amorosa, pasión dominada por la imaginación por excelencia, que alguien se enamore de otra persona que a los ojos de otra se fea y hasta horrible? ¿Por qué cuando besamos cerramos los ojos? ¿Hacia donde tienden esas valorizaciones que definen una ontología del ser por la imaginación. ¿Como la imaginación es una de las facultades preeminentes de lo humano hasta tal punto de no poder hablar de una inteligencia que no sea ella misma imaginación?

Tantas preguntas pueden salir a nuestro paso para remarcar la importancia de la imaginación en todos nuestros actos más cotidianos hasta tal punto que podemos decir que una persona sin imaginación se evidencia como una persona pobre para vivir fecundamente la realidad. La imaginación es conciencia de imaginar y como conciencia que se representa el mundo en el que vive y lo recrea completándolo siempre estará mucho más lejos, siempre hará de su objeto algo más engrandecido, hará de lo percibido algo más hermoso o más terrible.

El objetivo final será trazar los caminos de una estética comparada que enlace el placer de la lectura con la armonización de una poética de los sentidos.

El espacio de praxis que conjuntamente y más adelante genere este espacio de reflexión será, siempre lo hemos defendido, de índole teatral pues es en el teatro donde encontraremos esa sinergia de los vocablos que se pronuncian, los colores que irradian, las materias que se amasan, los espacios que se ensombrecen.

Nos es oportuno asegurar que este espacio de realzamiento de las imágenes sea teatral en dos orientaciones muy definidas: una, como poética de la sustracción y el ocultamiento -imaginar es "no mostrar, es sugerir, evocar, esconder, ocultar, vaciar, desprender, reducir"; y por otro, como poética de la exuberancia -imaginar es agrandar, exagerar, expandir, habitar todas las posibilidades de un sensualismo creciente.

Hemos denominado a nuestro centro "el establo y las estrellas" como si fuera una ocurrencia shakespeariana, un espacio donde lo más humilde se enlaza con lo más elevado. Dos personajes de La Tempestad, Calibán y Ariel, serán los dos rostros ambivalentes de la imaginación, los dos son prisioneros de la alquimia.


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Palabras clave


Palabras clave: imaginario, imaginación creadora, Gaston Bachelard, poética de los sentidos, psicología de la creatividad, teatro sensorial, heurística de la literatura, fenomenología del imaginario, fenomenología de la imaginación, gramáticas del arte, gramática de la fantasía, dramaturgia del imaginario, pedagogía de la imaginación, inteligencia divergente, estética comparada.


Mots clef: imaginaire, imagination créative, Gaston Bachelard, poétique des sens, psychologie de la créativité, théâtre sensoriel, heurística de la littérature, phénoménologie de de ce qui est imaginaire, phénoménologie de l'imagination, grammaires de l'art, grammaire de la fantaisie, dramaturgia de de ce qui est imaginaire, pédagogie de l'imagination.


Key words: imaginary, creative imagination, Gaston Bachelard, poetic of the senses, psychology of the creativity, sensorial, heuristic theater of Literature, phenomenology of the imaginary one, phenomenology of the imagination, grammars of the art, grammar of the fantasy, dramatic art of the imaginary one, pedagogy of the imagination, divergent intelligent.



Paraules clau: imaginari, imaginació creadora, Gaston Bachelard, poètica dels sentits, psicologia de la creativitat, teatre sensorial, heurística de la literatura, fenomenología de l'imaginari, fenomenología de la imaginació, gramàtiques de l'art, gramàtica de la fantasia, dramatúrgia de l'imaginari, pedagogia de la imaginació.





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Autores: Gaston Bachelard, Albert Beguin, Jean Burgos, Italo Calvino, Joseph Campbell, Henry Corbin, Robert Desoille, Gilbert Durand, Mircea Eliade, James Hillman, Jacques Launay, Carl Gustav Jung, Eugéne Minkovski, Sallie Nicols, Vladimir Propp, Giani Rodari, Marius Schneider, Etiene Sorieau, L. S. Vigotski, Mary Warnock, Jean Jacques Wunenburger.






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domingo, 23 de enero de 2011

Un teatro de imaginación: menos es más

La Escenología:” menos es más”

El reposo aumenta la probabilidad de la acción” (II: 53)


3) En un sentido escenológico y teatrológico nos es necesario matizar la diferencia entre lo que es una “imagen interna” y una “imagen externa”. Entre lo que es percepción y devenir psíquico o fenomenología de la imagen. Dos conceptos muy claros en los escritos de BACHELARD, sobre todo cuando nos introduce en la imaginación material y dinámica estableciendo una serie de rangos para las imágenes poéticas. La virtud de una imagen es sugerir, algo que sin ser descrito, figurado, nos evoca una totalidad1. Diferencia manifiesta entre el objeto de la percepción y las cualidades subjetivas como fenómeno eidético. Estamos ante uno de los misterios mismos de la imaginación: en ocasiones un fenómeno sencillo crea las condiciones para hacer aparecer ante nosotros la evocación de un mundo, y como al contrario, todo un dispositivo escénico sofisticado solo puede crear imágenes demasiado cargadas, demasiado literales, que impiden la participación de nuestra imaginación. En un primer momento para que la imaginación trabaje se debe incidir siempre en un reposo óptico y verbal, cuestión siempre presente en los ensayos de BACHELARD. En este sentido, la historia del teatro moderno nos enseña curiosamente como las “Dramaturgias de la imagen” de las que antes hemos hablado, pueden ser nuevamente leídas como “dramaturgias del vacío, de la ausencia y de la reducción2”. Solo hace falta lanzar una mirada de conjunto sobre las grandes revoluciones del Arte escénico y sus puestas en escena desde finales del siglo XX hasta lo que llamaremos las “neovanguardias” de finales del sigloXX. Desde MEINENGER3 y su escena fielmente reconstruida con minuciosidad histórica hacia un “grado cero del espacio de la representación” el cual ha quedado reflejado en el importante ensayo de Peter BROOK en “El espacio vacío4”, desde varios campos estilísticos asistiremos a un proceso de reducción y sustracción formal de la escena. Podemos hacer aquí una relación: la escena latente de Adolphe APPIA5, la escena como reino del actor en STANISLAVSKI6 frente a las distracciones formales del decorado, el teatro de la convención7 de MEYERHOLD, COPEAU y el concepto de “décabotininer,”8 BRECHT y la parquedad escénica9 del teatro épico, la escena metafísica en ARTAUD10, GROTOWSKI y la vía negativa11 . El rechazo a la imagen verosímil, demasiado literal o descriptiva conlleva lo que podemos denominar “la creación de una imagen interna”, un uso metafórico del espacio y los objetos. Para recobrar la imaginación el espacio se vacía de todo lo inútil, de toda anécdota formal, de toda descripción en exceso literal para permitir que el espacio “signifique”. Un lugar donde un fragmento nos evoque un todo. Frente a las distracciones de la imagen espectacular y pictográfica asistimos a unos caminos de reducción. Esta idea clave para entender la formas de representación del teatro moderno pueden rastrearse tanto en el anterior libro de SÁNCHEZ, como en el fantástico compendio realizado por BABLET “Esthetique du decor theatrale12 para comprender sus fases. Para que la imaginación vuelva a ocupar su lugar deberá reducir hasta la evanescencia de la forma y el esquematismo toda ilusión, para reencontrar su silencio formal y mostrar la ausencia de una imagen que queda plasmada en el hueco que ha dejado. Toda dramaturgia del imaginario parte de un estado de reposo, necesita desprenderse de lo anecdótico, necesito encontrar primero el silencio y el espacio vacío.

1 Siguiendo su escala y principios de valoración de las imágenes distingue la imagen formal de aquellas que participan de la profundidad sustancial de los elementos y la dinámica. Es en este orden que Bachelard emprende su tarea: Imaginación de las formas, imaginación material e imaginación dinámica. Para que la imaginación trabaje la imaginación formal debe participar de la vida de las materias. Una imaginación puramente formal supone una imagen poética muerta, sin vida, y de escaso valor poético. La imagen formal será más literal cuando menos enraizada esté a un elemento fundamental: agua, tierra, fuego, aire. La materia se revela como “sustrato latente de la figuración” y como “inconsciente de la forma”. En este sentido Bachelard nos habla de la imaginación mucho más próxima a la experiencia sensorial que a la tradición literaria. La imagen poética es aquello que puede llegar a experimentarse en sensaciones muy sencillas y prosaicas, íntimamente ligadas a la estructura psico-física del cuerpo.

La crítica de Bachelard se dirige a las forma acabadas que ya lo dicen todo, y que dejan como testimonio de su existencia una imagen estable, y cerrada. En “El agua y los sueños” encontramos muchas definiciones sobre qué es la imagen formal, apuntamos aquí un compendio se ellas: es descriptiva, “cobran vuelo ante la novedad” (p. 7), “se recrean en lo pintoresco” (p. 7), “seducción primera” (p. 8) encarnan “pensamientos claros” (p. 11), expresan “valores sensibles en vez de valores sensuales” (38), son ”fugitivas y fáciles” (p. 22), “lo pintoresco disemina la fuerza de los sueños” (p. 33), “no soñamos profundamente con objetos” (p. 41), “las formas se acaban” (p. 174), “lo imaginario no encuentra sus raíces profundas y nutricias en las imágenes” (p. 185), “las formas ya son hábitos” (p. 195), “toda nuestra educación literaria se limita a cultivar la imaginación formal, la imaginación clara” (p. 197), “pintoresquismo multicolor” (p. 247). En “El aire y los sueños” también encontramos bien definida esta imaginación formal, “imágenes primeras” (p. 9), “hábito de los colores y las formas” (p. 9), “una imagen que abandona su principio imaginario y se fija en una forma definitiva adquiere poco a poco los caracteres de la percepción presente” (p. 10), “una imagen estable y acabada corta las alas de la imaginación” (p. 10), “imágenes claramente tradicionales” (p. 11), “precisad un poco demasiado una imagen poética; suscitaréis la risa” (p. 87). Véase sendos libros, BACHELARD, Gaston. El aire y los sueños. México. Fondo de Cultura Económica. 2003. Ibidem. El agua y los sueños. México. Fondo de Cultura Económica. 1994.


2UBERSBELD. Op. cit. 1997: pp. 117-118. “Una historia del espacio teatral contemporáneo observaría una especie de marcha hacia el vacío. El trabajo de la escenografía moderna es, ante todo, el de eliminar o reducir extremadamente el decorado, telón de fondo, todo lo que conduciría a la imitación de un lugar en el mundo desde Copeau que imagina una pista desnuda, todo lo nuevo en el teatro tiende a reducir la pesadez del decorado [...] El espacio vacío sirve para cambiar las condiciones de la visión, que no será la mímesis del mundo, sino un mundo autónomo.[...]El espacio vacío es la posibilidad para el espectador de trabajar sobre lo que ve, de llenar el vacío a través de un trabajo imaginario”. De otra forma nos dice lo mismo CRUCIANI, Fabricio. Arquitectura teatral. México. Gaceta. 1994. “El discurso sobre el teatro se hace más complejo sobre el espacio teatral sencillo” p. 227.


3 Un director de escena tan preocupado por la fidelidad de la imagen escénica y el ilusionismo nos es recordado por STANISLAVSKI como uno de los primeros síntomas del vaciamiento de la escena en STANISLAVSKI, Constantin. Mi vida en el Arte. Buenos Aires. Quetzal. 1988.: […] “Pero sería incorrecto decir que en ellos todo era exterior, todo fundado en la utilería. Cuando hablaron de esto a Kronek (MEINENGER), este exclamó: ¡Les traje a Shakespeare, a Schiller, y sólo les interesaron los muebles! ¿Extraño gusto el de este público!” P. 130


4 BROOK, Peter. El espacio vacío. Arte y técnica del Teatro. La Habana. Editorial Pueblo y Educación. 1987.

Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral” p. 5


5 APPIA, Op. cit. 2000: “En cualquier ámbito de nuestra vida una conversión –es decir justamente, y en sentido estricto, un cambio de dirección- es por tanto un acontecimiento grave y siempre desgraciado, ya que conlleva numerosos abandonos, un despojamiento, que nada parece sustituir ni compensar. Tanto es así que no se aceptaría abandonar nada, ni despojarse de nada, antes de haber comprobado la insuficiencia o la indignidad del traje propio y la atmósfera respirada hasta el momento, vestido de tal manera”; p. 327 “El escenario es un espacio vacío, más o menos iluminado y de dimensiones arbitrarias […] Por lo tanto, este espacio no lo es más que en potencia (latente), lo que también es válido para la luz”. p. 333.


6STANISLAVSKI, Op. cit. 1988: “Toda esta sonajería es necesaria allí donde no hay ningún actor […] Un traje amplio y hermoso tapa muy bien un cuerpo pobre, en cuyo interior no late un corazón de artista” p. 176. “¡Con cuanta frecuencia sucede que los decorados tapan la esencia de nuestro arte, la interpretación de los artistas!” p. 320.


7MEYERHOLD, Op. cit. 1992: “El escenario cajón debe ser destruido” p.301, “Hay que evitar la acumulación de accesorios superfluos en el escenario. La ambientación escénica ha de ser fácilmente comprensible. Debe limitarse a los elementos estrictamente indispensables. La fantasía del espectador es la que tiene que completar el cuadro. Hay que orientarse por la capacidad asociativa del espectador”. p. 331.

8COPEAU, Op. cit. 2002: “Buena o mala, rudimentaria o perfeccionada, artificial o realista, queremos negar la importancia de todo maquinismo. Esta declaración de principios puede juzgarse sospechosa. Se nos podrá decir que, sobre el escenario de teatro Vieux Colombier estamos forzados a renunciar a las ventajas de una copiosa decoración […] ¡Qué los otros artificios se desvanezcan y para la obra nueva, que nos dejen un tablado desnudo”. p. 182.


9BRECHT, Bertold. Escritos sobre teatro (1898-1956). Madrid. Alba editorial. “La reducción a lo necesario da a veces un aspecto parco a la construcción escénica. Esta aparece “pobre”. En efecto, no tiene en cuenta el concepto pequeñoburgués de la riqueza del decorado interior. Faltan los souvenirs y las acogedoras huellas de las costumbres, que se han convertido en segunda naturaleza. En realidad, el exceso de objetos no es más que una falta de espacio. A menudo las viviendas pobres son las más ricas en objetos. Una impresión de parquedad también se debe a que la construcción escénica no ilusionista se contenta con sugerir características, trabaja con abstracciones, dejando a cargo del espectador el trabajo de concretar”. p. 202.


10ARTAUD, Op. cit. 1999. “Todo sentimiento poderoso produce en nosotros la idea de vacío y el lenguaje claro que impide ese vacío impide asimismo la parición de la poesía en el pensamiento”. p. 82.


11GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Madrid. Siglo XXI. 1998. “Eliminando gradualmente lo que se desarrolla como superfluo, encontramos que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio separado para la representación (escenario), sin iluminación, si efecto de sonido, etc” p. 13.


12BABLET, Denis. Le Décor du Théatre de 1870 a 1914. París. CNRS. 1975.


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