Un teatro de imaginación: menos es más

La Escenología:” menos es más”

“El reposo aumenta la probabilidad de la acción” (II: 53)

3) En un sentido escenológico y teatrológico nos es necesario matizar la diferencia entre lo que es una “imagen interna” y una “imagen externa”. Entre lo que es percepción y devenir psíquico o fenomenología de la imagen. Dos conceptos muy claros en los escritos de BACHELARD, sobre todo cuando nos introduce en la imaginación material y dinámica estableciendo una serie de rangos para las imágenes poéticas. La virtud de una imagen es sugerir, algo que sin ser descrito, figurado, nos evoca una totalidad¹. Diferencia manifiesta entre el objeto de la percepción y las cualidades subjetivas como fenómeno eidético. Estamos ante uno de los misterios mismos de la imaginación: en ocasiones un fenómeno sencillo crea las condiciones para hacer aparecer ante nosotros la evocación de un mundo, y como al contrario, todo un dispositivo escénico sofisticado solo puede crear imágenes demasiado cargadas, demasiado literales, que impiden la participación de nuestra imaginación. En un primer momento para que la imaginación trabaje se debe incidir siempre en un reposo óptico y verbal, cuestión siempre presente en los ensayos de BACHELARD. En este sentido, la historia del teatro moderno nos enseña curiosamente como las “Dramaturgias de la imagen” de las que antes hemos hablado, pueden ser nuevamente leídas como “dramaturgias del vacío, de la ausencia y de la reducción²”. Solo hace falta lanzar una mirada de conjunto sobre las grandes revoluciones del Arte escénico y sus puestas en escena desde finales del siglo XX hasta lo que llamaremos las “neovanguardias” de finales del sigloXX. Desde MEINENGER³ y su escena fielmente reconstruida con minuciosidad histórica hacia un “grado cero del espacio de la representación” el cual ha quedado reflejado en el importante ensayo de Peter BROOK en “El espacio vacío⁴”, desde varios campos estilísticos asistiremos a un proceso de reducción y sustracción formal de la escena. Podemos hacer aquí una relación: la escena latente de Adolphe APPIA⁵, la escena como reino del actor en STANISLAVSKI⁶ frente a las distracciones formales del decorado, el teatro de la convención⁷ de MEYERHOLD, COPEAU y el concepto de “décabotininer,”⁸ BRECHT y la parquedad escénica⁹ del teatro épico, la escena metafísica en ARTAUD¹⁰, GROTOWSKI y la vía negativa¹¹ . El rechazo a la imagen verosímil, demasiado literal o descriptiva conlleva lo que podemos denominar “la creación de una imagen interna”, un uso metafórico del espacio y los objetos. Para recobrar la imaginación el espacio se vacía de todo lo inútil, de toda anécdota formal, de toda descripción en exceso literal para permitir que el espacio “signifique”. Un lugar donde un fragmento nos evoque un todo. Frente a las distracciones de la imagen espectacular y pictográfica asistimos a unos caminos de reducción. Esta idea clave para entender la formas de representación del teatro moderno pueden rastrearse tanto en el anterior libro de SÁNCHEZ, como en el fantástico compendio realizado por BABLET “Esthetique du decor theatrale¹² para comprender sus fases. Para que la imaginación vuelva a ocupar su lugar deberá reducir hasta la evanescencia de la forma y el esquematismo toda ilusión, para reencontrar su silencio formal y mostrar la ausencia de una imagen que queda plasmada en el hueco que ha dejado. Toda dramaturgia del imaginario parte de un estado de reposo, necesita desprenderse de lo anecdótico, necesito encontrar primero el silencio y el espacio vacío.

1 Siguiendo su escala y principios de valoración de las imágenes distingue la imagen formal de aquellas que participan de la profundidad sustancial de los elementos y la dinámica. Es en este orden que Bachelard emprende su tarea: Imaginación de las formas, imaginación material e imaginación dinámica. Para que la imaginación trabaje la imaginación formal debe participar de la vida de las materias. Una imaginación puramente formal supone una imagen poética muerta, sin vida, y de escaso valor poético. La imagen formal será más literal cuando menos enraizada esté a un elemento fundamental: agua, tierra, fuego, aire. La materia se revela como “sustrato latente de la figuración” y como “inconsciente de la forma”. En este sentido Bachelard nos habla de la imaginación mucho más próxima a la experiencia sensorial que a la tradición literaria. La imagen poética es aquello que puede llegar a experimentarse en sensaciones muy sencillas y prosaicas, íntimamente ligadas a la estructura psico-física del cuerpo.

La crítica de Bachelard se dirige a las forma acabadas que ya lo dicen todo, y que dejan como testimonio de su existencia una imagen estable, y cerrada. En “El agua y los sueños” encontramos muchas definiciones sobre qué es la imagen formal, apuntamos aquí un compendio se ellas: es descriptiva, “cobran vuelo ante la novedad” (p. 7), “se recrean en lo pintoresco” (p. 7), “seducción primera” (p. 8) encarnan “pensamientos claros” (p. 11), expresan “valores sensibles en vez de valores sensuales” (38), son ”fugitivas y fáciles” (p. 22), “lo pintoresco disemina la fuerza de los sueños” (p. 33), “no soñamos profundamente con objetos” (p. 41), “las formas se acaban” (p. 174), “lo imaginario no encuentra sus raíces profundas y nutricias en las imágenes” (p. 185), “las formas ya son hábitos” (p. 195), “toda nuestra educación literaria se limita a cultivar la imaginación formal, la imaginación clara” (p. 197), “pintoresquismo multicolor” (p. 247). En “El aire y los sueños” también encontramos bien definida esta imaginación formal^, “imágenes primeras” (p. 9), “hábito de los colores y las formas” (p. 9), “una imagen que abandona su principio imaginario y se fija en una forma definitiva adquiere poco a poco los caracteres de la percepción presente” (p. 10), “una imagen estable y acabada corta las alas de la imaginación” (p. 10), “imágenes claramente tradicionales” (p. 11), “precisad un poco demasiado una imagen poética; suscitaréis la risa” (p. 87). Véase sendos libros, BACHELARD, Gaston. El aire y los sueños. México. Fondo de Cultura Económica. 2003. Ibidem. El agua y los sueños. México. Fondo de Cultura Económica. 1994.

2UBERSBELD. Op. cit. 1997: pp. 117-118. “Una historia del espacio teatral contemporáneo observaría una especie de marcha hacia el vacío. El trabajo de la escenografía moderna es, ante todo, el de eliminar o reducir extremadamente el decorado, telón de fondo, todo lo que conduciría a la imitación de un lugar en el mundo desde Copeau que imagina una pista desnuda, todo lo nuevo en el teatro tiende a reducir la pesadez del decorado [...] El espacio vacío sirve para cambiar las condiciones de la visión, que no será la mímesis del mundo, sino un mundo autónomo.[...]El espacio vacío es la posibilidad para el espectador de trabajar sobre lo que ve, de llenar el vacío a través de un trabajo imaginario”. De otra forma nos dice lo mismo CRUCIANI, Fabricio. Arquitectura teatral. México. Gaceta. 1994. “El discurso sobre el teatro se hace más complejo sobre el espacio teatral sencillo” p. 227.

3 Un director de escena tan preocupado por la fidelidad de la imagen escénica y el ilusionismo nos es recordado por STANISLAVSKI como uno de los primeros síntomas del vaciamiento de la escena en STANISLAVSKI, Constantin. Mi vida en el Arte. Buenos Aires. Quetzal. 1988.: […] “Pero sería incorrecto decir que en ellos todo era exterior, todo fundado en la utilería. Cuando hablaron de esto a Kronek (MEINENGER), este exclamó: ¡Les traje a Shakespeare, a Schiller, y sólo les interesaron los muebles! ¿Extraño gusto el de este público!” P. 130

4 BROOK, Peter. El espacio vacío. Arte y técnica del Teatro. La Habana. Editorial Pueblo y Educación. 1987.

“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral” p. 5

5 APPIA, Op. cit. 2000: “En cualquier ámbito de nuestra vida una conversión –es decir justamente, y en sentido estricto, un cambio de dirección- es por tanto un acontecimiento grave y siempre desgraciado, ya que conlleva numerosos abandonos, un despojamiento, que nada parece sustituir ni compensar. Tanto es así que no se aceptaría abandonar nada, ni despojarse de nada, antes de haber comprobado la insuficiencia o la indignidad del traje propio y la atmósfera respirada hasta el momento, vestido de tal manera”; p. 327 “El escenario es un espacio vacío, más o menos iluminado y de dimensiones arbitrarias […] Por lo tanto, este espacio no lo es más que en potencia (latente), lo que también es válido para la luz”. p. 333.

6STANISLAVSKI, Op. cit. 1988: “Toda esta sonajería es necesaria allí donde no hay ningún actor […] Un traje amplio y hermoso tapa muy bien un cuerpo pobre, en cuyo interior no late un corazón de artista” p. 176. “¡Con cuanta frecuencia sucede que los decorados tapan la esencia de nuestro arte, la interpretación de los artistas!” p. 320.

7MEYERHOLD, Op. cit. 1992: “El escenario cajón debe ser destruido” p.301, “Hay que evitar la acumulación de accesorios superfluos en el escenario. La ambientación escénica ha de ser fácilmente comprensible. Debe limitarse a los elementos estrictamente indispensables. La fantasía del espectador es la que tiene que completar el cuadro. Hay que orientarse por la capacidad asociativa del espectador”. p. 331.

8COPEAU, Op. cit. 2002: “Buena o mala, rudimentaria o perfeccionada, artificial o realista, queremos negar la importancia de todo maquinismo. Esta declaración de principios puede juzgarse sospechosa. Se nos podrá decir que, sobre el escenario de teatro Vieux Colombier estamos forzados a renunciar a las ventajas de una copiosa decoración […] ¡Qué los otros artificios se desvanezcan y para la obra nueva, que nos dejen un tablado desnudo”. p. 182.

9BRECHT, Bertold. Escritos sobre teatro (1898-1956). Madrid. Alba editorial. “La reducción a lo necesario da a veces un aspecto parco a la construcción escénica. Esta aparece “pobre”. En efecto, no tiene en cuenta el concepto pequeñoburgués de la riqueza del decorado interior. Faltan los souvenirs y las acogedoras huellas de las costumbres, que se han convertido en segunda naturaleza. En realidad, el exceso de objetos no es más que una falta de espacio. A menudo las viviendas pobres son las más ricas en objetos. Una impresión de parquedad también se debe a que la construcción escénica no ilusionista se contenta con sugerir características, trabaja con abstracciones, dejando a cargo del espectador el trabajo de concretar”. p. 202.

10ARTAUD, Op. cit. 1999. “Todo sentimiento poderoso produce en nosotros la idea de vacío y el lenguaje claro que impide ese vacío impide asimismo la parición de la poesía en el pensamiento”. p. 82.

11GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Madrid. Siglo XXI. 1998. “Eliminando gradualmente lo que se desarrolla como superfluo, encontramos que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio separado para la representación (escenario), sin iluminación, si efecto de sonido, etc” p. 13.

12BABLET, Denis. Le Décor du Théatre de 1870 a 1914. París. CNRS. 1975.