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Atelier de las imágenes /Poéticas del imaginario Gaston Bachelard




Me atrevería a sostener que la imaginación creadora es la más elevada función de la psique. La conciencia, el inconsciente, los estados d ensoñación, son ante todo imágenes proyectándose en la oquedad de la mente. Hagamos lo que hagamos, pensemos en lo que pensemos siempre habrá imágenes revoloteando en nuestra mente. Es una tendencia natural de la psique dar una forma o una sensación a cada hecho mental. La imaginación realza -o puede entorpecer- con sus deslumbramientos las sendas de una inteligencia. Entonces el pensamiento sueña, la razón y el sentido común ceden ante la fascinación de la insignificancia de una imagen sencilla. Para que la razón recobre su poder constitutivo, su dominio, deberá censurar toda elucubración que provenga de las imágenes y vigilar toda idea seducida por la experiencia mediadora de una imagen.

Pero no vamos a detenernos aquí tan solo en hablar de imágenes, sino de imaginación: movimiento, metamorfosis, ausencia, dinamismo de imágenes. Vamos a estudiar aquella imaginación que profundiza en los orígenes del ser. Vamos a adentrarnos en los misterios de la imagen cuando emprendemos un decurso de ahondamiento o de excavación. Siempre po la pendiente que se adentra en lo remoto, en lo primero, hacia lo que es pleno en su inocencia. Es por la imaginación que la psique accede al remoto instante de una inocencia primigenia, una ingenuidad recobrada, donde las imágenes surgen del manantial arquetípico de la lengua. La imagen poderosa, resonante, es siempre infantil, mítica. Justo en esa zona profunda donde lo familiar y lo vivido se entrevera con lo inmemorial.

La historia de occidente durante siglos ha desterrado la imaginación acusándola de ser tributaria del error y de la especulación fantasiosa. Si no hubiera dado el arte o la poesía testimonio de las creaciones de la imaginación hubiera sido cercada a la locura. De este modo, es curioso observar como la palabra imaginación desaparece comúnmente de los discursos del arte y de la pedagogía en general. La imaginación es la gran dama desdeñada. Pero, ¿sabemos qué es la imaginación? ¿Sabemos cómo suscitarla y orientarla hacia una creación genuina? ¿Qué herramientas aplicamos para estimularla? ¿Qué diferencias existen según tome un cauce de expresión u otro?

Nuestra propuesta con este centro de recursos del imaginario es ofrecer poco a poco una perspectiva amplia sobre todo lo que se haya podido decir de la imaginación. Lo haremos desde tres niveles y en orden de profundidad y acceso a la imagen poética: desde la psicología, el psicoanálisis, y por último, la fenomenología. En un primer momento nos vamos a dirigir a la obra de uno de los filósofos que mejor ha comprendido y estudiado el acto imaginario: Gaston Bachelard. Su obra es para nosotros un gran pilar en todo estudio que verse sobre el imaginario, y es por esta razón, que este centro va a emprender una exégesis en profundidad de su obra. El estudio y comprensión de sus matices nos parece capital. Retomamos aquí nuestro proyecto académico de tesis doctoral cuya metodología basada en la obra de Gaston Bachelard nos servía de guía por las imágenes poéticas de la obra de William Shakespeare.

Al hablar de la imaginación nuestros objetos predilectos podrán ser variopintos: en unas ocasiones nos detendremos en una melodía que suscita ecos del pasado, en otras, en un objeto que murmulla, miraremos tan de cerca una pintura que nos adentraremos en su interior, leeremos pausadamente una página literaria, nos encapricharemos con la silueta de una sombra, viajaremos por los meandros silábicos de un nombre, daremos testimonio de como toda cosa o ser, posee un doble en el campo de los sueños.

Una fenomenología de la imaginación tal como fue planteada en la obra de Gaston Bachelard implica en nosotros vivir intensamente las imágenes, abandonarnos a ellas con una total adhesión. Ampliando y diversificando nuestras imágenes predilectas, nuestras imágenes ensoñadas, podremos trazar poco a poco el mapa general de una cosmología de valores: una verdadera cosmografía de la ensoñación.

Pero un término como fenomenología de la imaginación puede llevarnos a cierta confusión. ¿Se puede hacer filosofía de la imaginación cuando en sí misma rehúye de la tiranía de un discurso, del pensamiento bien encadenado? ¿Se puede hacer pensamiento con algo tan delicado y evanescente como la imaginación. Defendemos que sí pero no será desde la praxis de un discurso sino elaborando un gran tapiz de suscitaciones, de sugerencias, de evocaciones. La fenomenología del imaginario se hace preguntas desacostumbradas a una filosofía tradicional: ¿Que ocurre en una conciencia cuando observa una enigmática puerta entreabierta en la oscuridad?, ¿cómo un estrecho hilo de luz de un pórtico anima en nuestra mente imágenes que no vemos pero que se presienten que están más allá cruzando este umbral? ¿Qué hace que veamos recordando a los pintores, en una penosa mancha en la pared, paisajes, animales fantásticos, batallas? ¿Que diferencia fenomenológica hay entre el tic-toc de una puerta y el sonido de un timbre en la imaginación de un dramaturgo? ¿Por qué un silencio puede ser más sugerente que un gran discurso? ¿Que hace que un objeto se electrifique con el aura de un mundo imaginado y se pueda contener un continente en una postal amarillenta? ¿Qué hace que una misma palabra declamada repercuta en la conciencia como el filo de una daga o una caricia? ¿Cómo los niños pueden representarse un viaje en un barco en su ruta por un océano con una simple y vieja silla? ¿Qué hace que los actores crean estar en el lugar de otro? ¿Qué hace que un escultor imagine las formas a través del vacío de los objetos? ¿Qué hace en la pasión amorosa, pasión dominada por la imaginación por excelencia, que alguien se enamore de otra persona que a los ojos de otra se fea y hasta horrible? ¿Por qué cuando besamos cerramos los ojos? ¿Hacia donde tienden esas valorizaciones que definen una ontología del ser por la imaginación. ¿Como la imaginación es una de las facultades preeminentes de lo humano hasta tal punto de no poder hablar de una inteligencia que no sea ella misma imaginación?

Tantas preguntas pueden salir a nuestro paso para remarcar la importancia de la imaginación en todos nuestros actos más cotidianos hasta tal punto que podemos decir que una persona sin imaginación se evidencia como una persona pobre para vivir fecundamente la realidad. La imaginación es conciencia de imaginar y como conciencia que se representa el mundo en el que vive y lo recrea completándolo siempre estará mucho más lejos, siempre hará de su objeto algo más engrandecido, hará de lo percibido algo más hermoso o más terrible.

El objetivo final será trazar los caminos de una estética comparada que enlace el placer de la lectura con la armonización de una poética de los sentidos.

El espacio de praxis que conjuntamente y más adelante genere este espacio de reflexión será, siempre lo hemos defendido, de índole teatral pues es en el teatro donde encontraremos esa sinergia de los vocablos que se pronuncian, los colores que irradian, las materias que se amasan, los espacios que se ensombrecen.

Nos es oportuno asegurar que este espacio de realzamiento de las imágenes sea teatral en dos orientaciones muy definidas: una, como poética de la sustracción y el ocultamiento -imaginar es "no mostrar, es sugerir, evocar, esconder, ocultar, vaciar, desprender, reducir"; y por otro, como poética de la exuberancia -imaginar es agrandar, exagerar, expandir, habitar todas las posibilidades de un sensualismo creciente.

Hemos denominado a nuestro centro "el establo y las estrellas" como si fuera una ocurrencia shakespeariana, un espacio donde lo más humilde se enlaza con lo más elevado. Dos personajes de La Tempestad, Calibán y Ariel, serán los dos rostros ambivalentes de la imaginación, los dos son prisioneros de la alquimia.


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Palabras clave


Palabras clave: imaginario, imaginación creadora, Gaston Bachelard, poética de los sentidos, psicología de la creatividad, teatro sensorial, heurística de la literatura, fenomenología del imaginario, fenomenología de la imaginación, gramáticas del arte, gramática de la fantasía, dramaturgia del imaginario, pedagogía de la imaginación, inteligencia divergente, estética comparada.


Mots clef: imaginaire, imagination créative, Gaston Bachelard, poétique des sens, psychologie de la créativité, théâtre sensoriel, heurística de la littérature, phénoménologie de de ce qui est imaginaire, phénoménologie de l'imagination, grammaires de l'art, grammaire de la fantaisie, dramaturgia de de ce qui est imaginaire, pédagogie de l'imagination.


Key words: imaginary, creative imagination, Gaston Bachelard, poetic of the senses, psychology of the creativity, sensorial, heuristic theater of Literature, phenomenology of the imaginary one, phenomenology of the imagination, grammars of the art, grammar of the fantasy, dramatic art of the imaginary one, pedagogy of the imagination, divergent intelligent.



Paraules clau: imaginari, imaginació creadora, Gaston Bachelard, poètica dels sentits, psicologia de la creativitat, teatre sensorial, heurística de la literatura, fenomenología de l'imaginari, fenomenología de la imaginació, gramàtiques de l'art, gramàtica de la fantasia, dramatúrgia de l'imaginari, pedagogia de la imaginació.





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Autores: Gaston Bachelard, Albert Beguin, Jean Burgos, Italo Calvino, Joseph Campbell, Henry Corbin, Robert Desoille, Gilbert Durand, Mircea Eliade, James Hillman, Jacques Launay, Carl Gustav Jung, Eugéne Minkovski, Sallie Nicols, Vladimir Propp, Giani Rodari, Marius Schneider, Etiene Sorieau, L. S. Vigotski, Mary Warnock, Jean Jacques Wunenburger.






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martes, 21 de julio de 2009

¿Cómo ordenar nuestro ámbito de estudios doctorales de una vez?

II. Orden y definición preliminar de esta área de estudios doctorales en tres principales bloques: Dramatología, Teatrología y Escenología.

Intentando poner orden y clarificando la cuestión terminológica, nuestro ámbito de estudio doctoral, para determinar donde nos situamos nosotros y nuestra línea de investigación, conviene postular que se divide en tres grandes bloques que no se pueden obviar: la Dramatología, la Teatrología, y la Escenología. Hemos considerado necesario revisar los fundamentos y contornos de estas disciplinas antes de comenzar nuestro trabajo porque ya en nuestra anterior investigación nos encontramos con dificultades epistémicas. Las barreras que separan estos tres grandes conjuntos pueden resultarnos bastante confusas mucho más cuando en la actualidad se utilizan recurrentemente en el ámbito de estudio sin comprender sus matices y sus diferencias de área. Utilizamos de forma común lo “dramatúrgico” para referirnos a lo que es propiamente escénico, o nos referimos a “teatro” cuando estudiamos un texto dramático literario. Si bien su uso no suficientemente matizado en un local de ensayo, en un artículo periodístico, en otro medio más prosaico y flexible no tiene importancia, si lo tiene cuando hacemos investigación. La causa de este singular estado de nuestros estudios se debe principalmente a como durante la historia del teatro estos ámbitos han estado entreverados, idea que se puede estudiar en un buen libro promovido por la profesora VEGA
[1] titulado “Poética y Teatro. La teoría dramática del Renacimiento a la Postmodernidad”. Estos tres bloques son los que acogen de partida, a nuestro entender, las diversas líneas de investigación doctoral en Artes escénicas. Cada una posee un ámbito propio con sus métodos y herramientas de estudio. Esto no quiere decir que nos hallamos ante tres ámbitos separados y reacios a encontrar una complicidad y posible sinergia, pues en ocasiones se yuxtaponen como tres anillos enlazados. No obstante cualquier línea de investigación debe ser consciente al emprender su actividad investigadora cuando pisa el terreno de un área y cuando entra en otra área. La investigación debe tratar de dilucidar las “herramientas epistémicas” que permiten relacionarlas y anudarlas. Es por esta razón que no debemos aceptar los sentidos por sentado y es útil incidir en buscar los orígenes semánticos de los términos troncales básicos de nuestra especial área de estudio. Como también comprender las derivaciones semánticas que estos mismos términos han sido plasmados en distintos periodos a lo largo de la historia como si fuera una corteza. Esto último no significa obviarlas sino ordenarlas debidamente de tal manera que nos ayuden en nuestra labor investigadora.



1. La Dramatología: origen, concepto y delimitación de su área

1) Tenemos así que señalar un gran bloque de estudios doctorales que llamaremos, grosso modo, “Poética”
[2], dividida en teoría de la literatura dramática y épica, la historia, y la crítica específicamente literaria. La primera (dramática) estará a su vez dividida: en conocimiento de las formas y estructuras o “Dramaturgia”, y conocimientos de los contenidos (sentido y valor) o Hermenéutica. La Poética llamada dramática trata principalmente de un género literario: lo dramático, y especialmente la de género trágico, en cuanto nos presenta una fábula (mythos), que tiene una finalidad (catarsis), una forma de discurso o estilo (prosa o verso). Cuando utilizamos la palabra “dramático” o el prefijo “drama”, si recogemos su sentido original aristotélico[3], nos señala un tipo de creación literaria que imita (mimesis) un conjunto de acciones que reflejan conflictos y problemas (dramas) de caracteres o personajes, que posee un estatuto de ficción, cuya exposición ha sido tramada hábilmente por el poeta según los principios de verosimilitud, necesidad y decoro. De este modo la dramaturgia es el estudio de un ámbito de la literatura: la literatura dramática. En sus contenidos y valores el poema dramático es objeto de estudio hermenéutico. Todo estudio que emprenda su indagación acerca de una realidad textual se mueve siempre dentro de un “círculo hermenéutico”, pues se encuentra con unas delimitadas fronteras textuales y extrae de ella y solo de ella los contenidos de forma, estructura, sentido y valor. Englobando este campo de estudios en el seno de los estudios hermenéutico-literarios nos vamos a referir a una Dramatología[4] como una unidad de campo que gira en torno al estudio del texto literario dramático, incidiendo claramente en que este área no estudia lo que ha sido escenificado o puede ser escenificable. Del que podemos definir tres tipos de literatura-dramática: aristotélica, anaristotélica y antiaristotélica. Como fin, los estudio dramatológicos reúnen la hermenéutica de los textos dramáticos, el estudio de las preceptivas existentes sobre composición de un texto dramático y la creación y composición de un texto dramático. La Dramatología como rama de estudio implica ordenar todas las cuestiones que afectan a la comprensión del texto dramático. Nos garantiza extender un mapa crítico de las tendencias críticas volcadas en la comprensión de un objeto de estudio específico, jerarquizándolas de lo general a lo concreto. Una Dramatología además de aportarnos herramientas de análisis nos ofrece la posibilidad de comprender cada hermenéutica como una determinada posición crítica frente al texto. Esta perspectiva amplia nos ayuda a ser conscientes cuando un acto interpretativo puede imponerse como visión totalizadora sesgando otros niveles de sentido. El texto dramático es una unidad, es un todo, es un cuerpo con una organicidad que no debe quebrarse en aras de una determinada posición hermenéutica.

El objetivo de la Dramatología es entrenar las herramientas de “lectoanálisis” tomando como objeto el texto literario- dramático. Para emprender este trabajo se deben seguir varios pasos y en orden haciendo una lectura con escarpelo: primero, un estudio de la forma o dramaturgia. Segundo, un estudio dramatológico que a diferencia del anterior trata de investigar los contenidos latentes de la obra. Diremos que la Dramatología, es el estudio de lo que está debajo de la trama explícita, como aquellas esculturas antiguas que el tiempo ha sesgado sus miembros pero expresan el dinamismo de la forma proyectándose más allá de la línea de la forma. La Dramatología propone desenredar una trama hábilmente tramada tomando en cada lectura cada uno de los hilos. Las fases de todo lectoanálisis son: la lectura, la descripción, el análisis, la síntesis y por último la súper síntesis. Una obra dramática sobre la que hemos estrechado nuestro círculo hermenéutico puede ser objetivada en una sentencia elemental.





2. La Teatrología: origen, concepto y delimitación de su área

2) Entre este primer bloque y el siguiente podemos hacer referencia a un ámbito tan difuso y difícil de encuadrar a nuestro entender como es el de teatrología
[5] cuyo campo de investigación es muy amplio y diverso. Para intentar encuadrar las perspectivas actuales de la teatrología y delimitar su área nos hemos remitido a una de las obras del profesor MARINIS[6] que nos ofrece cuatro entradas principales de estudio: Semiótica, Historia i Historiografía, Sociología y Antropología. Toda investigación que se adentra en el conocimiento de un objeto de estudio lo hace desde las fronteras del documento ya sea iconográfico, lingüístico o de otra índole documental. El objeto de estudio es el “hecho teatral”, en el sentido nominalista de “theatron” que significa “lugar desde donde se mira”. Aquí estamos ante un hecho o un acontecimiento externo al texto, pero sin duda, en muchas ocasiones referenciado a él. Nuestra herencia cultural no solo nos entrega textos dramáticos también nos deja otro tipo de documentos que hacen que el interés de estudio se bifurque hacia lo representado, lo acontecido, en el hecho teatral donde el texto dramático ya no ocupa su centro autárquico. Esta posición de la teatrología, como muy bien nos advierte PAVIS surge en el clima de las vanguardias reformadoras del teatro del siglo XX por dos razones: “la emancipación del teatro del reino literario” y “el advenimiento de la puesta en escena” (1984: p. 406). A la que añadiremos nuestro punto de vista: el texto dramático remite a otra cosa que fue (representación) y que necesitamos conocer (indicios de representabilidad). El texto dramático ya no es la génesis de la que puede ser una creación escénica pues existen otros elementos que entran a formar parte en igual importancia y nos podemos encontrar otras formas de descripción (descriptores). El hecho escénico-teatral suele estar registrado en otro tipo de documentos que no son un texto literario o son para textuales. La contribución más notable de la teatrología es advertirnos cuando centramos nuestra atención central sobre el hecho escénico-teatral como estamos en muchos casos ante una herencia secreta que necesita ser rescatada del olvido. La teatrología desde la variedad de sus herramientas trata de visualizar una dimensión oculta y en buena parte escondida bajo ese gran conjunto de monumentos textuales de la dramática clásica. Las preguntas que debemos hacerle a una teatrología es si como ciencia y ámbito de estudio puede se tratada como un área que puede albergar todas las iniciativas del estudio como “theatron”. Hay que considerar uno de los principales asuntos que centran el interés de la teatrología. El hecho teatral es un acontecimiento público y social por la cual todas las particularidades de lo dramático y le escénico se unen y fusionan en una asociación plena y llena de sentido en el acto de recepción generalmente colectivo de la imagen poética.




3. La Escenología: origen, concepto y delimitación de su área

3) Y por otro lado tenemos que distinguir un gran tercer bloque que se ha denominado Escenología
[7] y que nos preguntamos si puede formar un ámbito autónomo o queda englobado en la misma Teatrología. La “skene” es el espacio de los actuantes dentro de un “theatron”. Conforma un área espacial dentro de un recinto arquitectónico al que dota de una función bien determinada: como lugar de la representación. El concepto de Escenología, como ciencia de la puesta en escena, veremos más adelante es bastante reciente en el tiempo, y nos remite originalmente al termino de “scenovedenie” empleado por MEYERHOLD hace ya más de un siglo. La escena se convierte en el lugar de una ciencia experimental, un laboratorio de las artes que investiga los problemas propios de la representación- Así lo define MEYERHOLD: “hay que entrenar el movimiento, entrenar el pensamiento, entrenar la palabra. Es una empresa grandiosa que sólo puede realizar un teatro especial, considerado como un centro de investigación científica, que cuenta con un laboratorio, que tiene una atmósfera propicia para hacerlo “(1992: p. 269). La Escenología para MEYERHOLD es el ámbito de estudio de las técnicas de la puesta en escena que dividirá en tres[8] áreas: una “tecnología de la interpretación”, una “tecnología de la dirección”, y una “tecnología de la dramaturgia”. Si bien esta última nosotros la situaremos en el campo de lo que hemos denominado anteriormente como Dramatología. Tenemos que entender que cuando MEYERHOLD nos habla de la necesidad de fundar un instituto una tecnología de la dramaturgia muy próxima y en complicidad con unas tecnologías más propiamente escenológicas está pensando sin duda, como profundo conocedor de las grandes épocas del teatro, en un “triangulo de oro”: una técnica altamente cualificada del actor que hay que formar y preparar, un gran dramaturgo que condense la ideología y el espíritu de una época presente y por último una nueva sociedad, que en su caso era la nueva sociedad fundada con la revolución del Octubre rojo. Este triángulo de oro es el que conforma para MEYERHOLD una época “genuinamente teatral”. Es evidente que el imaginario teatral de MEYERHOLD no solo lo formaba un “repertorio clásico” (Shakespeare, Moliere, CalderÓn, etc.) sino también toda una serie de dramaturgias de fuerte carácter identitario nacional y social (Pushkin, GOGOL, etc.), como también las que surgieron del clima de las vanguardias (es el caso del futurismo y la dramaturgia de MAIAKOVSKI), y muy influenciada por las corrientes dramatúrgicas europeas en boga en aquel periodo histórico (MAETERLINCK).


4. ¿Podemos hablar de una “ciencia de la puesta en escena” o Escenología?

Nosotros postulamos una autonomía de campo para la Escenología. Su origen es bien definido en la historia del pensamiento teatral. Ciertos artistas reformadores de la escena comienzan a reflexionar y escribir sobre las cuestiones propias de la representación y desarrollan un ámbito de investigación tanto teórico como práctico. Hasta ese periodo histórico los problemas propios de la representación, las cuestiones derivadas del arte de la puesta en escena, formaban parte casi siempre de una tradición secreta, sea familiar o gremial, transmitida de forma oral, pero muy raras veces volcada en escritos o documentos. Mientras que durante la historia del teatro las preceptivas literario-dramáticas se difunden en occidente en los círculos restringidos de unos pocos letrados, es el caso de las sucesivas revisiones de la poética aristotélica, en la calle, en el púlpito, en la plaza crece y se desarrolla esa otra tradición farsesca, juglaresca, trovadoresca, la Commedia dell´Arte que dará lugar entrado el siglo XVI y el siglo XVII a las dos grandes tradiciones del Teatro, las dos con un intenso raigambre popular. Nos referimos al teatro isabelino y al teatro del siglo de Oro español. Vemos que el primer bloque ya viene definiéndose desde hace mucho tiempo en los estudios universitarios. Desde que en el siglo XIII llega a Occidente la primera traducción de la poética ésta se ha difundido y diversificado en numerosas preceptivas de la creación literaria dramática. En estas primitivas universidades se estudia la preceptiva clásica, se revisan y se traducen los textos dramáticos clásicos, se escriben dramas tomando los modelos de las antiguas tragedias conservadas, se busca y se discute la forma apropiada de representarlas. Pero esta inquieta actividad intelectual se encuentra alejada de lo que una teatrología llamaría “vía silenciosa o secreta” del arte teatral que discurre por otro cauce. Hoy sabemos, como ejemplo más evidente, como la Commedia dell´Arte reunía un conjunto de saberes que se trasmitían y enseñaban de unas generaciones a otras
[9] de forma oral, y si bien los pocos documentos escritos son pequeños esquemas escenotúrgicos o “canovaccios”. El propio teatro isabelino o el Teatro del siglo de Oro[10] español todavía para nosotros guardan enigmas sobre sus formas de representación. El propio SHAKESPEARE que contribuyó a la dignificación del arte del actor cuando éste era considerado poco menos que un maleante y un vagabundo nos ofrece unas pocas notas escenológicas en algunas de sus obras, entre ellas el célebre discurso de Hamlet a los cómicos de como recitar un verso. Es el dramaturgo en ocasiones actor y primitivo “regisseur” quien nos deja inscritos en sus obras dramáticas algunas notas metateatrales con las que podemos entender cómo pudo ser una técnica de la representación. Se escriben preceptivas de como construir un teatro, de como escribir un drama en los albores del renacimiento, pero sabemos muy poco sobre la sabiduría de algunos fenómenos escénicos, las reglas que lo constituían, y las formas de transmisión de una herencia.

Será a finales del siglo XIX y comienzo del XX cuando podemos comenzar a hablar de una Escenología en cuanto tal, como ciencia. Pertenece en gran parte de los creadores que han reflexionado sobre las cuestiones de la puesta en escena desde finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Son cuatro grandes pilares los que apuntalan su nacimiento de forma más destacada: Adolphe APPIA, GORDON-CRAIG, STANISLAVSKI, y quién será su discípulo MEYERHOLD. No es que anteriormente no podamos encontrar reflexiones escritas y documentos sobre una posible ciencia de la escena (DIDEROT
[11], WAGNER, GOETHE entre otros), o en la misma insatisfacción de ciertos dramaturgos ante las formas de representación de su tiempo lo que les lleva a crear su propio teatro, sino que con estos cuatro creadores la Escenología adquiere ya una dimensión capital y ejercerá una influencia en las técnicas de representación posterior. Son el tronco desde el que surgirán las diversas ramas de la escena moderna y lo que es hoy el estudio escenológico.

Hay varias razones que motivan el nacimiento de la escenología tal como podemos estudiarla hoy y por lo cual podemos defender su “autonomía de campo”:


1) El advenimiento de la figura del director de escena, el “regisseur”, como organizador de la composición global del espectáculo. Entre estos grandes directores, unos se resistirán a hablar de un método, de un conocimiento específico del que puede constituirse una serie de reglas (ciencia) citando aquí, como ejemplo emblemático, la resistencia a la teorización de un gran director de escena como es Peter BROOK
[12], “Nunca he creído en una verdad única, ni propia ni ajena. Creo que todas las escuelas, todas las teorías pueden ser válidas en determinado lugar, en determinado momento. Pero a la vez he descubierto que uno sólo puede vivir si posee una absoluta y apasionada identificación con un punto de vista [...] Para que cualquier punto de vista sea útil, uno debe comprometerse con él totalmente, debe defenderlo incluso hasta la muerte. No obstante, al mismo tiempo, hay una voz interior que nos murmura: No te tomes tan en serio. Afírmalo con fuerza. Abandónalo con ligereza”. Otros directores paralelamente a su trabajo escénico desarrollarán métodos y teorías de la escenificación difundidos en una obra teórica.

2) Estos creadores intentan “dignificar” una profesión devaluada y sometida a los rígidos convencionalismos del teatro burgués, decadente, o sometida a la vulgarización del gusto popular, y por tanto, reflexionan los problemas propios de un oficio al que intentan dotar un estatuto de verdadero arte. Aparece el concepto de “arte teatral”. Estos creadores aportan métodos, técnicas y aptitudes. Casi siempre esta reflexión estética derivada de los problemas del arte se mezcla con las apreciaciones éticas del trabajo teatral. La Escenología como tal no está desprovista en sus inicios de unos códigos deontológicos. “El mérito de mi trabajo de entonces residía en que me afanaba en ser sincero; buscaba la verdad, y expulsaba la mentira, sobre todo la teatral, la llamaba oficio escénico. Comencé a odiar el teatro dentro del teatro, y buscaba en él la vida verdadera, genuina, que por supuesto no era la vida vulgar y cotidiana, sino la artística” (STANISLAVSKI, 1988: 136)

3) La Escenología como conjunto de saberes se interesa por reflexionar sobre las fuentes de la teatralidad o la especificidad de su lenguaje. Esta tarea es lo que se ha denominado “retrealización” del teatro en cuanto estudia los paradigmas de las grandes épocas teatrales. Curiosamente el nacimiento de la escenología aparece casi paralelamente con la aportación de las nuevas técnicas de la imagen: la tramoya mecanizada, la iluminación eléctrica, la invención del cinematógrafo, la eclosión de las artes plásticas en las vanguardias. Estos descubrimientos y novedades repercutirán sin duda en las formas de composición de la escena. Pero debemos observar una cuestión importante. La escenología, en su origen, el pensamiento escénico, se pregunta por las cualidades propias de su lenguaje artístico, qué es la teatralidad, y por esta razón se volcará a reflexionar sobre el pasado, como bien menciona MEYERHOLD como las “épocas genuinamente teatrales” extrayendo de la tradición parte de sus técnicas y métodos. La escenología así entendida puede comprenderse como una “ciencia retrospectiva e introspectiva” del lenguaje teatral que se reinventa asumiendo una “tradición viva” que necesita ser interrogada y redescubierta en sus periferias limítrofes con el olvido (teatro medieval) en sus tradiciones secretas (Commedia dell´ Arte), en sus manifestaciones marginales (el juglar, el bufón), con pasión etnográfica (los teatro del oriente), identificándose con el teatro más popular (lo grotesco), y en las grandes cimas de la historia del teatro (las épocas genuinamente teatrales). “Cuando para edificar el nuevo teatro yo buscaba lo sano, lo servible, lo que deseaba rescatar de las épocas genuinamente teatrales era porqué estimábamos que de allí, del comienzo de la tradición debe extraerse todo aquello sin lo cual el actor no puede trabajar en el escenario. Pero debemos decir: recuperar las tradiciones en la medida que con las tradiciones se infiltra la ideología, la cosmovisión, la concepción del mundo, el ideario. En esto está precisamente nuestra misión: apropiarnos de las técnicas, pero no permitir de ningún modo que se infiltre una ideología hostil a nosotros”. (MEYERHOLD, 1992: 258)

4) La necesidad de crear centros de investigación y escuelas de formación incidiendo en el entrenamiento “preespresivo” del acto de comunicación teatral. Veremos como se populariza la idea de “instrucción” o de “entrenamiento”, u otros términos sinónimos como “laboratorio”, “Dramatic Workshop”. No solamente se trabaja con el fin de representar sino que se hace necesaria una exploración de las capacidades expresivas. Estos creadores se preguntan como pueden incitarlas, desarrollarlas en mayor medida.

5) Estos creadores de la escena intentan cristalizar epistemes y por tanto le dan un estatuto de ciencia. Ya hemos mencionado como MEYERHOLD comienza a utilizar ciertos vocablos como “tecnología” o “Escenología” a la hora de referirse a la investigación de los discursos escénicos.

6) Por que encontraremos un amplio y diverso espectro de investigaciones escenológicas nos muestra una genealogía: una herencia que puede historiografiarse, confrontarse en el estudio, y por tanto componen ya una base de estudio de volumen considerable al que hay que prestar atención.

7) La escenología además de enfrentarse a los problemas derivados de la representación de un repertorio textual clásico, como área de investigación intenta responderse a los problemas planteados a la escenificación de las dramaturgias de su tiempo. Aquí podemos añadir que la Escenología en ocasiones se proyecta en lo utópico, lo que todavía no puede representarse pero que sin embargo se encuentra en estado de “tentativa”. “Esta opinión proviene de que he hecho muchos diseños sobre papel […] y es que antes, carecía de una simple hoja, pero tenía un teatro donde transportaba directamente a escena los proyectos surgidos en mi mente. Luego ya no tuve teatro donde trabajar, y como mi mente no me dejaba en paz por haber dado tal o cual forma a mis ideas, me obligaba a dejarlos estampados en una hoja de papel”. (GORDON CRAIG, 1987: 9). La Escenología es una ciencia proyectiva y prospectiva. La escenología anuncia un porvenir.

8) La necesidad de los creadores de la escena de encontrar léxicos, conceptos y métodos pertenecientes a otras disciplinas del saber con los cuales definir sus experimentos, ya sea de las ciencias psicológicas, de la antropología cultural, de los estudios etnográficos, etc.

9) En que la Escenología como ciencia humanista intenta comprender formas de representación externas a su círculo cultural o identitario (etnocentrismo) contribuyendo a crear un conocimiento universal de las ciencias de la representación. Es el caso de la antropología teatral de Eugenio BARBA
[13], la escuela de Pontedera de Jerzy GROTOWSKI son vías más recientes de esta inquietud pero que también están presentes ya en los primeros creadores-escenólogos.

10) En la medida en que los textos escenológicos gozan de una repercusión: se difunden, se leen, se estudian y se analizan, se practican, se deforman sus teorías, o dan como surgimiento otros campos de exploración.

Veamos a ver en que tres grandes ejes de exploración desde sus orígenes se puede constituir una escenología:

En el caso de Adolphe APPIA la Escenología quedo proyectada en una abundante obra teórica
[14] . Gran parte de su obra solo pudo materializarse, tras sus intentos frustrados de escenificar la opera wagneriana, en los espacios eurítmicos en el instituto DALCROZE. Tanto APPIA como GORDON-CRAIG son los padres de lo que hoy podemos llamar “tecnología de la composición espacial” ya plenamente moderna, avanzándose en su tiempo a los discursos estéticos de la arquitectura y de la escultura. El centro de su discurso escenológico es el espacio y la luz. No es casual que gran parte de las ilustraciones presentes en sus escritos nos ilustren casi siempre un espacio vacío, sin ejecutantes, como drama de la luz y de sombra como si reflejasen un estado “latente” del espacio antes de la entrada de una determinada acción dramática. La Escenología como investigación del espacio nos muestra un espacio de la “protoacción”.

De todos ellos el más conocido y a la vez es el más desconocido es STANISLAVSKI
[15] donde el centro de debate escenológico es ante todo el arte del actor y su círculo íntimo y creador. STANISLAVSKI es el padre de lo que hoy llamamos la “tecnología de la interpretación” y todo lo que puede discutirse sobre la interpretación debe partir en principio a él. Stanislavski nos presenta un caso singular como una personalidad teatral del siglo XX con herramientas artísticas del XIX. Fue el primero que comprendió el alcance de las ciencias psicológicas de la floreciente Viena del novecientos. La convicción del actor se trabaja desde dentro, el actor hace fenomenología con la imagen, la crea en su interior, construye el devenir psíquico que lo lleva a una acción, y si logra hacerla suya alcanza un estado de emoción. Si bien este salto de gigante propiciará un amplio discurso teórico, podremos observar que esta progresión en lo escenológico-interpretativo no se verá acompañada de una contundente revolución del espacio. El actor aprende a buscar imágenes internas que den sentido a su acción pero chocará con los viejos decorados. En esta cuestión la posición del director ruso es ambivalente: sus escritos nos muestran un director preocupado e inquieto por explorar las formas estilísticas de la escena: esquematismo, simbolismo, costumbrismo, línea de lo fantástico, naturalismo, realismo, etc, y por otro tomándolas en un papel secundario frente al arte del actor.

Con MEYERHOLD el teatro de la convicción en el que comienza su aprendizaje de joven junto a STANISLAVSKI en su andadura personal alcanzará el polo contrario hacia un teatro de la convención. El actor no es el centro del discurso escenológico como ser ensimismado y abstraído dentro de un conjunto de elementos que forman parte de la escena. La contribución a la Escenología por MEYERHOLD será la de tratar de hallar una “tecnología de la composición rítmica” de la representación, la escena es un confluencia de ritmos en una composición general que puede estudiarse externamente, y todos los elementos que confluyen se organizan dentro de un esquema rítmico general. Idea que no era obviada por su maestro STANISLAVSKI cuando utiliza los términos del lenguaje musical para explicarnos los distintos tempos de la representación en su conjunto. Con MEYERHOLD esta composición rítmica se construye desde una exterioridad como máscara, como convención.

La Escenología después de este breve resumen puede dividirse así en estas tres áreas antes descritas como “tecnología de la composición espacial”, “tecnología de la interpretación”, y“tecnología de la composición rítmica”. Son las que plasman una ciencia de la puesta en escena como disciplina artística que engloba el espacio, la acción y el tiempo. Casi nunca en las reflexiones de estos creadores están separadas como áreas autónomas sino que inevitablemente los progresos en una rama del área de la Escenología conllevan una transformación en las otras ramas. Por lo que cualquier escenología debe tener en cuenta siempre una investigación paralela en las tres áreas y en sintonía. No es posible hablar de una progresión en el arte de la interpretación sin ocasionar un cambio en las consideraciones de la composición del espacio de la acción dramática, o no podemos estudiar la composición rítmica de la representación sin reflexionar sobre las formas de composición del espacio o el arte de la actuación. Es implícito en los discursos de la Escenología una transversalidad de estas tres principales ramas “cuando hablamos de tecnología, cómo debemos abordar este problema? “El proceso tecnológico no debe estudiarse separado de todo el conjunto de cosas de que he hablado más arriba (se refiere a los métodos de interpretación y de puesta en escena) y que se basa en el pensamiento”…. (MEYERHOLD, 1992: p. 285)

Este muy somero resumen no trata de hacer acopio de toda la complejidad de la Escenología, de por sí enormemente extensa, y desatendida en muchas ocasiones de la revisión y el estudio, sino conocer su origen y sus principales fundadores. Toda la Escenología posterior, nos guste o no, parte de este tronco. Es inevitablemente necesario cuando tratamos de edificar una Escenología contemporánea volver al estudio vigoroso de sus orígenes. En este sentido toda escenología contemporánea debe comprometerse primero en una severa historiografía de las distintas teorías, debe dirigirse hacia un trabajo de traducción y edición de sus textos fundamentales de los cuales bastantes están sin traducir, debe elaborar guías de lectura para comprender estos textos con rigurosidad, y por último, debe trazar el inicio de una “escenología comparada” donde son contrastados sus principales términos y praxis.



4.1. Nuestro punto de vista sobre una Escenología

La Escenología nos remite a su origen griego como “skene”. Es el espacio donde se situaban los actuantes,” y por consiguiente el lugar que ha sido trazado con un “círculo creador”. La “skene” es anterior al mismo “theatron” desde que en los orígenes del rito en las distintas formas del culto alrededor de un acontecimiento mimético establece su círculo mágico. No es casual ni anecdótico que la “skene” en los antiguos teatro griego haya sido de forma circular hasta ir convirtiéndose en un paralelípedo en las arquitecturas teatrales posteriores. Esta transformación de lo circular, lo elíptico, lo sinosuidal hacia un cosmos ordenado por la línea toma una verdadera dimensión simbólica pues encontraremos bien arquitecturas del “ánimus” y del “ánima” durante la larga marcha de la historia del teatro. La Escenología no hace sino reflejar a la antigua pugna de lo dionisíaco y lo apolíneo, entre un cosmos ordenado por el texto y la arquitectura y otro que hace entrar el devenir en una inmersión de los sentidos.
4.2. La Escenología: definición taxonómica

Para nosotros la escenología intentando englobar un conjunto de disciplinas artísticas, algunas de las cuales no podemos dejar fuera de la reflexión escenológica, trata de las “praxis performativas” en un espacio resignificado por el “juego creador” con unas cualidades poéticas (se totalizan los signos con un atmósfera), por lo cual no tenemos una mera percepción de lo real, sino que nos sustrae de lo real y nos abre a la percepción de un imaginario, donde nos encontramos ante algo más bien soñado, ensoñado o irrealizado. Cuando sucede este círculo creador abre ante sí una aureola imaginaria que nos abstrae de nuestra apreciación común de la realidad por otra más condensada e intensa, por lo que se transforma nuestra conciencia del tiempo y la duración
[16]. Esta definición algo enrevesada, muy amplia y transitoriamente, la definiremos así, diferenciando esta “praxis” concreta de aquellas “praxis” del espacio poetizado tanto escultórico como arquitectónico, muy relacionadas con la primera. Disciplinas estás últimas de la forma espacial inmóvil e inerte, como juego del volumen, la luz, y la sombra. Si hemos emprendido esta definición un poco rígida y taxonómica es por que nos encontramos dentro de este ámbito escenológico no sólo con el estudio de las técnicas de puesta en escena de un repertorio textual, sino con otras manifestaciones performativas, sea el caso de la danza, el llamado teatro de objetos o gestual, aquellas manifestaciones performativas surgidas en el clima de las vanguardias como la acción y el “happening”, y ciertas formas de “enviroment” que introducen al visitante en un marco temporal o “vivencia de la duración”.

4.3. La Escenología estudia los metalenguajes del acontecimiento performativo

Para comenzar vamos a detenernos en explicar muy bien que es lo que distingue fundamentalmente cualquier representación performativa ya sea ritual, ceremonial, festiva, parateatral o teatral. Siempre que estemos ante un acontecimiento de tal índole, nos encontraremos, en sus plurales formas de manifestación expresiva, un denominador común. Como trata de organizar y constituir su propio “metalenguaje
[17]” y por consiguiente diferentes estratos de participación activa en ese metalenguaje por las personas que asisten al acto performativo. Sirviéndonos de un ejemplo tópico, el chamán-mago realiza una serie de actos que solo él puede realizar en una comunidad tribal. Él es el especialista de una técnica ritual. En el caso griego tenemos tres estratos, pues al coro se le atribuye una esfera intermedia entre lo que se representa y aquellos que miran y escuchan el acto. La escena como lenguaje fono-verbal, gestual, plástico, como acontecer sensorial, siempre posee su propio metalenguaje: es una de las características implícitas de todo acto performativo. La Escenología se sitúa en ese nivel entre el lenguaje en cuanto tal y los metalenguajes que lo constituyen. Varias palabras son comunes en la escenología para apoyar esta aserción: hablamos del pre-juego, de la preexpresividad, de la técnica, todas ellas palabras que se rodean de una atmósfera, en muchas ocasiones, de iniciación, misterio y secreto. Esta es una de las tesis de Antonin ARTAUD en su teatro metafísico “Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no exprese comúnmente, en emplearlo de modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, en devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico, en dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio”. Esta reacción instintiva ante lo teatral como lenguaje de la palabra no debe hacernos olvidar el concepto mismo del metalenguaje del que nos advierte ARTAUD en estas líneas. Si bien debemos diferenciarlo así de posibles significados con los que llegara a confundirse[18]. Todo metalenguaje performativo es la expresión de lo concreto y de lo sensible y con él explicaremos un orden “velado”, una “ur” estructura, que actúa sobre una serie de fenómenos perceptivos. Ante un acontecimiento preformativo no “vemos” sino que se construye una “mirada”, no se “oye” sino que se construye una “escucha”, no solamente “sentimos” sino que se construye una “vivencia”. En dos aspectos actúa un metalenguaje: en lo que podemos denominar una unidad de atmósfera y la metáfora, o en términos empleados por las ciencias psicológicas como “condensación” y “desplazamiento”. Esta analogía entre la escena y lo soñado es también señalada por la profesora UBERSFELD “el teatro posee, de igual modo, el estatuto del sueño; se trata de una construcción imaginaria, y el espectador sabe que esta construcción queda radicalmente separada de la existencia cotidiana” (1998: p. 34). También encontramos estos dos niveles, entre lo implícito y lo explicito a tal punto que un metalenguaje puede quedar velado como un jeroglífico. Como en términos freudianos pudiésemos describir como si todo tuviese una “X común”[19]. Lo manifiesto y lo latente, se integran en el tejido de la significación ya que no podemos desprender ese conjunto de percepciones que se crean eN una representación, de aquella estructura latente que configura el espacio, crea un modo de recepción, se sirve de un contexto y se desenvuelve en una dramaticidad. El metalenguaje define la estructura latente por la cual lo manifestado-sensible se presentaría como algo deshilvanado[20].
4.4. La Escenología como ciencia de la inspiración

Como “círculo creador” trataremos de considerar la Escenología en su sentido más lúdico, como muy bien nos dice la profesora UBERSBELD “El espacio escénico es el área de juego” (1997: 112).
La Escenología como ámbito de estudio puede abocarnos a una idea contraproducente y ciertamente paradójica pues trata de situar su foco en una técnica o conjunto de iniciativas que nos ofrece la oportunidad de una acción liberadora en el espacio. Pues donde hay imaginación hay libertad. Quizá corresponde más a lo lúdico y al “esparcimiento” que al análisis y el ensayo propios de una ciencia. Campo de tentativas valiosas donde podemos permitirnos el lujo de errar. Lugar del azar y los encuentros fortuitos e imprevisibles, o “caos que se organiza
[21]” ARTAUD. Espacio de una “sabiduría innata del cuerpo” donde la intuición toma al fin sus decisiones. Lugar donde la creatividad y la imaginación expanden nuevas rutas de trabajo. Sitio donde el ritmo sustituye a la disciplina demasiado ordenada. La escenología si puede ser una ciencia debe ser para nosotros algo parecido a una “ciencia de la inspiración.


5. Dramatología y Escenología: “interpretar” y “jugar”

“Mira el drama desde todo punto de vista, sirviéndote de cualquier medio”.
E. Gordon Craig
[22]

Nosotros nos detendremos en una distinción léxica más sencilla, mucho más coloquial, y más fácil de entender. Cabe recordar que en la lengua castellana no hemos diferenciado dos términos que clarifican mucho la cuestión, “interpretar” y “jugar” en nuestra peculiar inmersión en el texto llamado dramático. Dos términos muy bien diferenciados en lenguas foráneas: representar una obra en la lengua francesa se denomina “jouer” y en inglés “play” denotando semánticamente el carácter lúdico de la traducción escénica del texto. En nuestra lengua, en cambio, el verbo interpretar sirve tanto para el hermeneuta como para el director de escena, el actor o el escenógrafo. Nosotros diremos que el estudioso del texto “interpreta” y el artista siempre “juega” y desde ambas posiciones se puede establecer, como veremos más adelante, una complicidad de máximo interés. Pues es evidente que tanto para “jugar” como para “interpretar” necesitamos “interrogar a nuestro texto
[23]”, pues tratamos de guiamos con el hilo de Ariadna por un laberinto de palabras. Así toda herramienta de enseñanza profundiza en las técnicas de la lectura. Aunque el juego y la lectura no comparten los mismos resultados y objetivos, comparten una misma pasión: leer con mayor rigor, leer para entender, leer para jugar.

Pero esta división quizá demasiado categórica no ha resuelto nuestra principal preocupación entre esos dos ámbitos de estudios y el salto epistémico que se abre cuando intentamos crear un marco en el que puedan enlazarse la “interpretación” y el “juego”, entre ese “mundo propio” que toma la obra dramática como objeto de la imaginación creadora y la que se sitúa en un nivel hermenéutico y preceptivo

6. Aproximación lúdica a la obra dramática con un principio motriz de la imaginación: el “oxímoron”
“La contradicción es verdaderamente una necesidad más que una condescendencia. Porque, en efecto, la contradicción es el camino más fácil para llegar a la originalidad, y la originalidad es una de las pretensiones dominantes del inconsciente”. (PF: 136)


Volviendo a recalar en otro axioma presente en los ensayos de la profesora UBERSBELD: la escena es siempre el lugar donde nos encontramos la paradoja
[24]. Si hay un principio que puede señalar adecuadamente su acción es la figura retórica del lenguaje llamada el oxímoron[25], donde una idea sintetizada en su antítesis nos da un principio activo y motriz. Como “axiomas paradójicos” veremos como ejercen fascinantes interrogantes a la imaginación. Este empeño siempre estuvo desde los comienzos de esta investigación. Junto a la revisión de cierto repertorio dramático se empezó a tomar ciertos oxímorones para tratar de entender las relaciones que se establecen entre la acción dramática que se incuba en el interior de un espacio poético. Esta predilección por el oxímoron surge por varias razones, una, porque como axioma se comporta como una ley que a la vez no puede ser tomado como una regla: En segundo lugar porque como axioma tiene la peculiaridad de activar la imaginación y abstraernos de un “lugar común” lo que dará motivo a que aparezcan nuevos interrogantes. La imaginación casi siempre trabaja con preguntas y no con respuestas. Tercero, porque podemos incidir en las leyes de correspondencia entre las artes al enunciar oxímorones sensoriales. Estos son algunos ejemplos “Ver es oír, la oscuridad es el máximo de luz, el caos es un orden, la luz es la sombra, el tiempo es espacio, lo plano es profundo, mostrar es ocultar, la parte es el todo, un centro es no tener centro, la sensación es metafísica, la voz es danza, la identidad es diferencia, el color es sonido, la voz es silencio, la armonía en la desarmonía, la disciplina de la indisciplina, fragmentar es unir, la pesadez en la levedad.,Todo principio es un final, el cuerpo es la sombra, música para los ojos, lo desproporcionado es proporcionado, la luz es la acción de lo invisible, la emoción es geometría, tocar es ver, el espacio es el cuerpo, el escenario es el rostro, la rapidez en la lentitud, la línea expresa una trayectoria de lo imprevisible, el sonido es arquitectura, el decorado es la piel, el rostro es la máscara, etc…”.

7. Novedad de nuestra línea de investigación en el orden de estos estudios

En dicho ámbito interdisciplinario se mueve pues este trabajo de tesis y es por esta razón que debemos ser mucho más metódicos y rigurosos. Las líneas de investigación que se intentan abrir en este trabajo tratan de “edificar un puente” entre el ámbito teórico y aquel que se centra en la faceta humana de la creación en las variadas direcciones disciplinares del arte. Entre lo que denominamos el “estudio” y lo propiamente “lúdico”. Nosotros vamos a incidir en las perspectivas que se nos abren ante esta clásica y no nueva disyuntiva: el utilizar una nueva forma de lectura denominada la “fenomenología del imaginario
[26]” como instrumento valioso que puede enriquecer este marco de afinidad. Herramienta que no niega la solvencia de otras herramientas epistémicas y metódicas para el estudio del texto dramático. Sin embargo, entre lo dramático y lo escenológico existe una disyuntiva que la semiótica como técnica de análisis del texto dramático y fundamento de una posible “gramatología” no ha podido resolver: abismo abierto entre un signo de naturaleza lingüística y la polivalencia semántica sin fin de la escena cuando se traduce ese mismo texto en una poética del espacio[27] que nos sirve de lecho a las acciones. La fenomenología de la imaginación nos presenta una especie de teoría de la inspiración creadora y también nos ayuda fundamentalmente a leer mejor a los poetas (a leer ensoñando). Punto que ya está en otro nivel que el de la estricta crítica literaria: “El fenomenólogo no tiene aquí nada que ver con el crítico literario que, como se ha observado con frecuencia, juzga una obra que no podría crear, e incluso según testimonio de las censuras fáciles, una obra que no querría hacer. El crítico literario es un lector necesariamente severo” (BACHELARD, 2006: 17). En nuestro trabajo no acentuaremos esta tan profunda divergencia presentada por BACHELARD, entre el fenomenólogo de la imagen poética y el hermeneuta, sino que diremos que cada ánimo lector siempre tiene un valor y ocupa su preciado lugar. Necesitamos leer entendiendo para luego leer ensoñando y más tarde leer jugando. Comenzamos interpretando una “forma”, interrogándola en sus varios estratos de significado, hasta una determinada posición donde se alcanza la adhesión plena a una imagen poética. Es allí donde “hacemos el poema como nuestro”, y participamos de su “intersubjetividad”.

Que nuestra atención se centre principalmente en los estudios sobre la imaginación creadora marca una pauta al incidir en la necesidad de elaborar líneas de investigación de las que podrán desprenderse ciertos programas sistemáticos de estudios que tienen como fin el desarrollo de esa actividad tan frágil e inefable que es la imaginación
[28], un poco recogiendo la idea meyerholdiana de un “observatorio de las estrellas” para las artes del teatro. Como conclusión a este preámbulo demasiado general, pero en el que es importante incidir debido al particular estado de nuestro estudios, el ámbito teórico (estudios de dramaturgia) aspira a proyectar siempre futuras herramientas de juego escénico que denominaremos “herramientas escenológicas”.

Nosotros nos centraremos fundamentalmente en un conjunto de textos canónicos de la dramaturgia occidental, nos adentraremos en la obra de William Shakespeare, y mostraremos como el texto clásico puede ser objeto de otras perspectivas teóricas de las que se pueden desprender nuevas formas de implicación en los campos pedagógicos y creacional.
[1] VEGA, María José. Poética y Teatro. La Teoría dramática del Renacimiento a la Postmodernidad. Lunable editorial. 2004. Véase el siguiente capítulo “Teatro y teoría crítica contemporánea. La mirada interdisciplinar” de ROSALES, María Ángeles. p. 269-

[2] ARISTÓTELES. Poética. Madrid. Alianza. 2004. Cuando utilizamos el término poética debemos retroceder al origen semántico que da Aristóteles a este término en su Poética como “creación literaria” y en especial a un género “dramática” . La poética de Aristóteles no se detiene en otras formas de imitación artística aunque las menciona sucintamente.
“Para tratar de la poética en sí, como de sus diferentes especies, esto es, de la fuerza de cada una de ellas y de cómo hay que componer los argumentos, si la composición ha de quedar bien, e incluso de cuántas y de qué partes consta, e igualmente de todo aquello que concierne a este método” […] pp. 31-32.

Para una buena comprensión de los conceptos fundamentales de la poética de Aristóteles nos hemos remitido a este libro por su claridad expositiva BOBES, Carmen & otros. Historia de la Teoría literaria. Madrid. Gredos. 1995. Cap. III “Aristóteles. Conceptos fundamentales de La poética. Págs. 83-105. “La poética es, pues, una obra de carácter teórico sobre una producción humana, la literatura” p. 91.

[3] A este respecto nos hemos dirigido a varios diccionarios. En PAVIS, Patrice. Diccionario de Teatro. Barcelona. Paidós. 1998. el término “dramaturgia” es “en su sentido original y clásico “la técnica (o la poética) del arte dramático que busca establecer los principios de la obra, o bien inductivamente a partir de ejemplos concretos, o bien deductivamente a partir de un sistema de principios abstractos. Esta noción presupone un conjunto de reglas específicamente teatrales cuyo conocimiento es indispensable para escribir una obra y analizarla correctamente.
Hasta el periodo clásico, la dramaturgia, a menudo elaborada por los propios autores tenía como objetivo descubrir las reglas (o incluso las recetas) para componer una obra y suministrar a los otros dramaturgos normas de composición” p. 148. Como muy bien nos advierte PAVIS los sentidos posteriores del término dramaturgia y que derivan de él son los que le dotarán de un sentido teatrológico. En el breve diccionario UBERBELD, Anne. Les termes dés de l´analyse du théatre. París. Editions du Seuil. 1996: “Traditionallement, le mot dramaturgie désigne le travail de l´auteur des oevres teatrales: sens sorti de l´usage” y recoge también el uso del término desde una perspectiva teatrológica, la dramaturgia puede ser tanto el estudio y composición del texto dramático como de la representación “Actuallement il est un de ces termes de la théatrologie qui posédent qui posédent tríos acceptions: 1) la dramturgie es l´etude de la construction du texte de théâtre: ainsi, la Dramatique classique en France, de J. Séller, este l´etude de l´escriture et la poétique de la representation. 2) Elle désigne l´etude de l´escriture et de la poétique de la representation.3) Elle est l´activité du dramaturge au sens allemand ou postbrechtien. En ce es, la dramaturgie est l´etude concrét des rapports du texte et de la représentation avec l´Historie, de un côte, et avec l´ideologie –actuelle- de l´autre. L´dramaturgie est alors l´etude non seulement du text et de la representation, mais du rapport entre la représentation et le public qui doit le recevoir et comprende: elle implique donc non pas deux elements, mais trois” p. 33.
En otro diccionario teatral volvemos a encontrar esta confusión cuando intenta recoger todo los sentidos dados al término dramaturgia en GOMEZ GARCÍA, Manuel. Diccionario de Teatro. Madrid. Akal. 1997. “Dramaturgia: Dramática /Acción y efecto de componer un drama o un espectáculo teatral / Calidad de dramturgo / Actividad de dramturgista”. P. 266. Inevitablemente nos tendremos que dirigir a un diccionario de terminología literaria y volver al centro mismo de la problemática: La Poética de ARISTÓTELES.
[4] La dramatología pretende crear una “unidad de campo en los estudios literarios-lingüísticos” de la literatura dramática. Ámbito expuesto en sus líneas generales por mi director de tesis Camilo Fernández González.
La dramatología como una sombrilla acoge la variedad de herramientas de análisis de la forma y contenido de la obra dramática. Hay que matizar que si bien la dramatología barre bastantes confusiones al tomar la obra dramática como lo que es: una scripta, no se presupone como ciencia estar exenta o separada de lo teatrológico o lo escenológico, más cuando la dramaturgia contemporánea nos advierte una diferencia sutil: entre el “texto dramático” y el “texto teatral”. La dramatología nos es útil desde el momento que puede ofrecernos una claridad conceptual, terminológica y epistémica para abordar nuestro trabajo.

[5] Véase la definición que hace PAVIS, Op. cit. 1984. Encontramos aquí una definición de la teatrología como una especie de cajón que abarca las tres áreas de estudio que antes hemos señalado “El estudio del teatro en todas sus formas y aspectos. Este término reciente y limitado al empleo “erudito”, si no científico, corresponde mejor al término alemán theaterwisssenscharft. Lo determinante en él, más que su exigencia científica, es la totalidad y autonomía de la disciplina crítica encargada de examinar las manifestaciones teatrales” […] El reino del director te teatral produce naturalmente la imagen de orquestación del espectáculo bajo la dirección de una sola perspectiva, de manera que esta ciencia de la coordinación crea su propio objeto: el teatro / la teatrología (de la misma forma que existe una psicología, una sociología, una estética. Teatrología es la designación más amplia y también más vaga con respecto a su orientación metodológica. Abarca todas las direcciones de análisis (dramaturgia), escenografía, técnicas del actor, análisis de la escena y de la representación, orientaciones históricas y sociológicas, estudio de las relaciones del teatro con la vida cotidiana, etc. De este modo, teatrología y semiología se complementan mutuamente y de ningún modo entran en conflicto. Ambas metodologías (más que disciplinas de contornos precisos) convergen en un intento por abarcar todos los aspectos de la actividad teatral y fundar un sustrato epistemológico” p.406

[6] MARINIS, Marco de. Entendre el Teatre. Perfil de’ una nova teatrología. Barcelona. Institut del Teatre. 1997.

[7]Hemos recogido la definición realizada por Pavis en la primera edición de su diccionario en vez de la revisada pues no se halla bien diferenciada de la teatrología. “Neologismo que data de comienzos de siglo. Ciencia de la puesta en escena, teoría de la práctica escénica” (1986: p. 175)

[8] MEYERHOLD, Op. cit. 1992: Pág. 259. “Yo estudié los métodos como tales, en su aspecto técnico y, en base a estos estudios, yo hoy podría escribir un libro. ¿Qué libro? Tecnología de la interpretación o tecnología de la dirección o tecnología de la dramaturgia. Eso es lo que puedo escribir”.
[9] Véase este divertido libro FO, Darío. Manual mínimo del actor. Hondarrabía. Hiru. Dario Fo casado con la actriz Franca Rame cuyos ancestros se remontan a las antiguas familias de cómicos dell´Arte nos muestra en este libro picante y entretenido dispensario de reglas, métodos, que pertenecían a una tradición familiar y gremial.

[10] Uno de los mejores trabajos que versan sobre la técnica del actor barroco es este Rodríguez Cuadros, Evangelina. La técnica del actor español en el Barroco: hipótesis y documentos, Madrid. Castalia. 1998. Como muy bien nos advierte la profesora RODRIGUEZ CUADROS nos encontramos con una escasez documental cuando intentamos conocer algo del arte del actor.

[11] Véase DIDEROT, Denis. Paradoja sobre el comediante. Cartas a dos actrices. Madrid. Valdemar. 2003. Uno de los más astutos y certeros ensayos sobre el arte del actor que aún hoy se sigue recomendando su lectura a los alumnos de interpretación en las licenciaturas. Veremos como el centro mismo de la problemática escenológica es como muy bien designa DIDEROT la paradoja.

[12] BrooK, Peter. Provocaciones, 40 años de exploración en el teatro. Buenos Aires. Ediciones Fausto, 1989. p. 13.
[13] Barba, Eugenio & Savarese, Nicola. El arte secreto del actor: diccionario de antropología teatral.
México, D.F. Escenología. 1990.

[14] Para que nos demos cuenta de la escasez editorial de obras que versan sobre escenología en España hay un caso singular. La extensa obra teórica de Adolphe APPIA que ocupa cuatro tomos en su edición suiza aún se halla sin traducir en castellano o en catalán. Nos referimos a APPIA, Adolphe. “Oeuvres complétes”. Tome I, II, II, IV. Berne. L´Age d´Homme. 1983, y sólo contamos con un breve compendio de su escritos en Appia, Adolphe. La música y la puesta en escena. La obra de arte viviente. Madrid. Asociación de Directores de Escena. 2000.
No solo esto la mayoría de los textos fundamentales de la escenología pertenecen a ediciones procedentes de América latina o Francia. Ha sido la labor encomiable de José Antonio SANCHEZ quién nos ha permitido en algunas de sus revisiones historiográficas hacer eco de este vacío editorial y permitirnos la lectura de algunos extractos fundamentales de la escenología. Véase SÁnchez, José A. La escena moderna: manifiestos y textos sobre teatro de la época de vanguardias. Madrid. Akal, 1999. En este compendio podemos encontrar en sus líneas generales los principales nombres de creadores que ha atizado el debate escenológico.

[15] Siempre hemos defendido que la obra de STANISLAVSKI necesita de un estudio mayor, incluso sería muy apropiado una buena guía de lectura barriendo muchas de las apropiaciones y deformaciones que han surgido posteriormente. Aconsejamos la lectura de STANISLAVSKI, K. S. Diccionario de términos. Murcia. Escuela Superior de Arte Dramático. Teatro de Cámara de Madrid. [(Sistema) versión, prólogo y anexo de Ángel Gutiérrez]. 2001, de uno de los herederos directos de lo que fue el Teatro de Arte de Moscú y a pesar de su longevidad sigue formando actores y actrices en su Teatro de Cámara de Madrid.
La mejor manera de conocer mucho de los términos postulados por el director ruso serían dilucidados trabajando con la materia prima de su recorrido teórico, afectivo y artístico: su repertorio. Su obra traducida en la edición castellana más completa es
Stanislavski, Constantin. El trabajo de actor sobre si mismo.El trabajo sobre si mismo en el proceso creador de las vivencias. Buenos Aires. Quetzal, 1994. Ibidem. El trabajo del actor sobre su papel. Buenos Aires. Quetzal, 1977. Ibidem. El trabajo del actor sobre sí mismo: el trabajo sobre sí mismo en el proceso de la encarnación. Buenos Aires. Quetzal, 1979 Ibidem. Mi vida en el arte. Buenos Aires. Quetzal, 1981. Ibidem. Trabajos teatrales: Correspondencia. Buenos Aires. Quetzal. 1986.

[16] Ni siquiera el teatro épico frente al teatro dramático en la “teoría del distanciamiento” de Bertold BRECHT queda fuera de esta ley. Cuando asistimos a una representación sea “épica” o “dramática” siempre experimentamos una conciencia del tiempo muy distinta de la que tenemos cotidianamente. Hay que tener bien clara la diferencia entre ilusión e imaginación, si bien BRECHT niega la ilusión como mixtificadora al motivar una serie de identificaciones emocionales más que reflexivas, nunca su obra niega el círculo imaginario: estamos en un teatro. El acto imaginario de nos presenta plenamente realizado inscrito en un “círculo de tiza”.

[17] “El término metalenguaje fue explicado por el director del Teatro de los sentidos, Enrique Vargas, en diversos talleres realizados sobre la poética de los sentidos en su sede en el Polvorín, Barcelona, 2006 de esta manera: “Cuando una persona se adentra en un bosque puede escuchar el trino de unos pájaros, la melodía de sus cantos, el revoloteo de varias melodías. Le parecen hermosos por su timbre, por su tono y decide prestar atención. Lo que este paseante no sabe es que estos pájaros se están diciendo: ¡Un extraño ha llegado al bosque, tened alerta! Este lenguaje cifrado para este paseante solitario que comunica a los pájaros mensajes ocultos entre sí es un metalenguaje” Con metalenguaje definía todos aquellos códigos que servían a los actores-habitantes comunicarse desde sus cámaras en la oscuridad del laberinto. El viajero iba recorriendo las diferentes cámaras y era invitado a varias experiencias sensoriales. Estos códigos a veces sonoros se integraban dentro del entramado sensorial en una unidad de atmósfera. Eran signos que pululaban durante el tránsito del viajero cuidadosamente integrados sin que este pudiese distinguirlos como un lenguaje que solo comprendían los actores. Unos ruidos de conchas o tubulares podían avisar de la llegada de un nuevo visitante a una de las cámaras o de avisar del final de la experiencia cuando llegaba el último viajero. El objetivo principal de este metalenguaje que solo conocían los actores era tener dominio sobre el ritmo interno. Más adelante pude observar como cualquier representación convencional teatral también posee tal metalenguaje, y que este concepto no forma parte solamente de un teatro de los sentidos.

[18] PAVIS, Op. cit. 1984. El concepto de “metalenguaje” es utilizado por Patrice Pavis para comentar la problemática de un “descriptor ideal” de la representación“”Niingún metalenguaje adecuado ha logrado hasta ahora describirla, y pierde mucho cuando es traducida en un texto escénico, o un libro modelo, o en cualquier otro sistema de notación”.

[19]FREUD, Sigmund. La interpretación de los sueños. Madrid. Alianza. 2006. La condensación y el desplazamiento son dos términos que nos muestran los mecanismos inconscientes que crean la urdimbre de las imágenes del sueño.

[20] Nuestra lectura de “The Tempest” en el trabajo de investigación barajó siempre el interés que tiene esta obra en una posible escenificación sensorial y no tanto donde tome protagonismo el recinto teatral. La inmersión en la lectura del texto nos descubrió una gran cantidad de datos textuales que nos hacían referencia a una magia alquímica sobre lo sentidos de los personajes. Como obra sensorial encontrábamos una amplia descripción de fenómenos (casi siempre acústicos) y un metalenguaje. Esta idea se pueden observar durante la obra en como los personajes perdidos en la isla son guiados, alertados, encantados, extraviados o sometidos por ellas como si estuviesen dentro de un tapiz invisible que dirige sus cuerpos, estimula sus sentidos y los desplaza en el espacio, sin que ellos sepan el origen de la causa ni el sentido. La forma en que se construye este lenguaje sensorial es el injerto. Hay que entender el injerto como una transformación que imanta lo que ya existe en los distintos campos de acción de la metáfora. Ariel realiza injertos sensoriales en una naturaleza, brotan en un inicio de sensaciones conocidas y las colorean, sintetiza neo-perceptos lo cual tiene como consecuencia que se difuminen del ámbito de lo real para entrar en una atmósfera onírica , entonces surge la necesidad de los personajes de describir lo que sienten. Si los personajes reconociesen la causa de las sensaciones, si fuesen reconocidas claramente por el “sensorio” en el atlas sensorial de lo conocido, si fuesen muy definidas en la conciencia de lo solamente expreso, no intentarían describirlas ni volver a recordarlas. Entonces la descripción se torna poética, utilizamos metáforas, trazamos rutas de sinestesias, condensamos elementos que mezclamos y sopesamos para hacer nuestras hipótesis. Es por esto, que las descripciones de los personajes de los estímulos que reciben son tan sugerentes. La naturaleza es parlante, el viento musita y murmulla como una voz que nunca antes ha sido oída, la isla esta llena de músicas que tañen mil instrumentos pero no se puede identificar el timbre de ninguno conocido. Esta neonaturaleza “terra incognita” de los sentidos- pero sensorial les hace dudar si duermen o están verdaderamente despiertos. Este tapiz sensorial es el médium en que se realiza un juego y un meta juego en el espacio. Prospero ha creado una verdadera trama sensorial con varios senderos y rutas que los personajes irán recorriendo hasta llegar a un centro donde todos esos senderos confluyen al final de la obra. Todo ese entramado sensorial esta sustentado por la meta- trama que Prospero realiza con Ariel, pues ambos son los que crean su meta juego mercurial en una alegría dinámica. Ariel se comporta como un obrero fenomenológico y es el principal constructor de este espacio sensorial, y son sus propiedades las que definen el instrumento. Ariel es el ente que mejor define la metáfora.

[21] ARTAUD, Antonin. El teatro y su doble. Barcelona. Edhasa. 1989. “Se comprende entonces que la poesía es anárquica en tanto cuestiona todas las relaciones entre objeto y objeto, y entre forma y significado. Es anárquica también en tanto su aparición obedece a un desorden que nos acerca más al caos”. p. 48.

28 Gordon Craig, E. El arte del Teatro. México. Gegsa. 1987.

[23] MEYERHOLD, Op. cit. 1992: “No basta con leer la pieza, hay que someterla a un análisis profundo, ser como el cirujano que saja con el bisturí. Es lo más importante”. p. 372.

[24]Véase UBERSBELD, Anne. La escuela del espectador. Madrid. ADE. 1997, o en su versión francesa, UBERSBELD, Anne. Lire le théâtre. Paris. Editions socials. 1981. Cáp. “Texte-representation”. “Le théâtre est un art paradoxal. On peut aller plus loin y voir lárt m[eme dy paradoxe” [….] p. 14.

[25] En retórica, el oxímoron (del griego ὀξύμωρον, oxymoron), dentro de las figuras literarias , es una de las figuras lógicas ; consiste en armonizar dos conceptos opuestos en una sola expresión, formando así un tercer concepto.

[26] BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. México. Fondo de Cultura Económica. 2006. Véase introducción, Págs. 7-32 donde Bachelard nos aproxima a este concepto.

[27] Las formas de leer un texto dramático se demuestra como uno de los ámbitos aún por descubrir y quizá la primera base de nuestro proyecto. La semiótica y lo que se ha denominado sistema actancial ha ido en este camino un poco proceloso. Para la profesora UBERBELD la semiótica es una herramienta auxiliar en el trabajo de lectura, pero cuando ha intentado dar el salto a la escenificación ha encontrado una gran falla: al trazar un puente entre estas dos realidades (la textual) y (la escena), y se encontrará en un callejón sin salida al observar como el signo en lo lingüístico al ser traducido en materia escénica se “abisma” pues el signo en escena es camaleónico, y el texto adquiere una polisemia en escena vertiginosa y sin fin. Basta un leve cambio para que el signo desplace su sentido, por lo que una escenología apoyada en esta disciplina es una ciencia de las “probabilidades valiosas” pero carente de rigor y menos de estructuras fiables, aún así un libro como “La escuela del espectador” es un intento loable. ¿Cómo recortar un signo que deja una estela de polivalencias de sentido a su paso? El hombre que camina en un espacio vacío como nos relata al comienzo de su libro El espacio vacío Peter Brook, tan elemental y simple como elemento signito del acontecimiento teatral, puede tomar el significado tanto de un rey o un mendigo. Si el texto es una objeto de estudio para el estudio semiótico, no puede compararse a su segunda existencia ficcional en la representación muy dado a visiones plurisemánticas.
UBERSBELD. Anne. Semiótica teatral. Madrid. Cátedra. 1998. “Conocidos son los reproches, a veces legítimos, que se le hacen a toda semiología […] Una lectura más afinada de la multiciplicidad de las combinaciones de una obra constituye u elemento de juego y, en consecuencia, de placer estético; y lo que es más, la semiología permite al lector una actitud creativa” (p. 10). En este libro la profesora UBERSBELD está proyectando su empeño, tomando los instrumentos de la semiología, de configurar una gramática de la representación (del juego) cuando nos dice en este mismo libro, “posteriormente, y si es posible, nos gustaría sentar las bases para crear una “gramática elemental de la representación (suficiente materia para otro ensayo)”, p. 8) cuyo resultado fue UBERBELD, Anne. La escuela del espectador. Madrid. ADE. 1997. Aunque este libro es muy valioso por intentar ofrecer una implicación del teórico y sus métodos de lectoanálisis del texto con lo escénico-lúdico, se enfrenta con dos ámbitos de estudios muy bien delimitados: una semiótica lingüística y una semiótica de lo escénico espacial.
Para nosotros no se trata de concebir la posible traducción del signo lingüístico (sistema de signos) en algo material (otro sistema de signos) haciendo de nuestro texto una especie de “descriptor”. La semiología o bien sirve de instrumento una Dramatología o bien a una Teatrología. Creemos que la semiología sí bien se adentra en el texto (semiología lingüística) o se adentra en el acontecimiento escénico (semiótica teatral) pero no funda una interrelación entre las dos de tal manera que se pueda objetivar “una gramática de la puesta en escena” a tal punto de ser considerada el eje instrumental (aunque si bien podemos apreciar su valor) de unas ciencias de la acción creadora en la escenología. La escena no puede ser tomada como un “sistema cerrado de signos” sino de un lugar donde las polivalencias semánticas se van construyéndose en la actualidad de cada acto de representación, en la novedad y efimeridad. Nuestra atención en esta tesis se centrará más en ese vínculo entre sensación y lo que la fenomenología nos describe como suceso cognoscitivo del devenir de la imagen poética en la mente. Lo importante no es hallar una determinada traducción o trasvase sígnico entre el texto y la representación, sino crear los condicionantes que auguran el movimiento que va de una imagen a otra imagen. Captar e incitar el dinamismo del imaginario. Para constituir una gramática elemental de la representación habría que crear un entorno propicio de diferentes gamas sensoriales donde lo lúdico trata de aportar su valoración subjetiva, su aportación imaginaria. La obra dramática escrita posee indicios textuales en muchas ocasiones de “gamas” que nos muestran un determinado entorno senso-poético. En este sentido esta idea se acerca a lo que STANISLAVSKI denominó “unidad de atmósfera de una obra”. Toda obra nos presenta una “atmósfera peculiar” y un “tinte espiritual”. Una obra dramática nos describe un determinado entorno sensorial de vivencia fenomenológica que es captado en su novedad y en su originalidad.
“La causa real del flujo de imágenes es verdaderamente la causa imaginada; para utilizar la dualidad de las funciones que invocamos en libros anteriores, diríamos fácilmente que la función de lo irreal es la función que dinamiza verdaderamente el psiquismo, mientras que la función de lo real es una función de detención, una función de inhibición, una función que reduce las imágenes de tal forma que les da un simple valor de signo. Vemos que pues que, junto a los datos inmediatos de la sensación, hay que considerar los aportes inmediatos de la imaginación”. (BACHELARD, 2006: p. 99)


[28] En este idealismo de la enseñanza se encuentra el de RODARI, Giani. Gramática de la fantasía. Barcelona. Planeta. 2006. “Confío en que el librito sea también útil para quién cree en la necesidad de que la imaginación tenga su puesto en la enseñanza”. p. 13

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