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Atelier de las imágenes /Poéticas del imaginario Gaston Bachelard




Me atrevería a sostener que la imaginación creadora es la más elevada función de la psique. La conciencia, el inconsciente, los estados d ensoñación, son ante todo imágenes proyectándose en la oquedad de la mente. Hagamos lo que hagamos, pensemos en lo que pensemos siempre habrá imágenes revoloteando en nuestra mente. Es una tendencia natural de la psique dar una forma o una sensación a cada hecho mental. La imaginación realza -o puede entorpecer- con sus deslumbramientos las sendas de una inteligencia. Entonces el pensamiento sueña, la razón y el sentido común ceden ante la fascinación de la insignificancia de una imagen sencilla. Para que la razón recobre su poder constitutivo, su dominio, deberá censurar toda elucubración que provenga de las imágenes y vigilar toda idea seducida por la experiencia mediadora de una imagen.

Pero no vamos a detenernos aquí tan solo en hablar de imágenes, sino de imaginación: movimiento, metamorfosis, ausencia, dinamismo de imágenes. Vamos a estudiar aquella imaginación que profundiza en los orígenes del ser. Vamos a adentrarnos en los misterios de la imagen cuando emprendemos un decurso de ahondamiento o de excavación. Siempre po la pendiente que se adentra en lo remoto, en lo primero, hacia lo que es pleno en su inocencia. Es por la imaginación que la psique accede al remoto instante de una inocencia primigenia, una ingenuidad recobrada, donde las imágenes surgen del manantial arquetípico de la lengua. La imagen poderosa, resonante, es siempre infantil, mítica. Justo en esa zona profunda donde lo familiar y lo vivido se entrevera con lo inmemorial.

La historia de occidente durante siglos ha desterrado la imaginación acusándola de ser tributaria del error y de la especulación fantasiosa. Si no hubiera dado el arte o la poesía testimonio de las creaciones de la imaginación hubiera sido cercada a la locura. De este modo, es curioso observar como la palabra imaginación desaparece comúnmente de los discursos del arte y de la pedagogía en general. La imaginación es la gran dama desdeñada. Pero, ¿sabemos qué es la imaginación? ¿Sabemos cómo suscitarla y orientarla hacia una creación genuina? ¿Qué herramientas aplicamos para estimularla? ¿Qué diferencias existen según tome un cauce de expresión u otro?

Nuestra propuesta con este centro de recursos del imaginario es ofrecer poco a poco una perspectiva amplia sobre todo lo que se haya podido decir de la imaginación. Lo haremos desde tres niveles y en orden de profundidad y acceso a la imagen poética: desde la psicología, el psicoanálisis, y por último, la fenomenología. En un primer momento nos vamos a dirigir a la obra de uno de los filósofos que mejor ha comprendido y estudiado el acto imaginario: Gaston Bachelard. Su obra es para nosotros un gran pilar en todo estudio que verse sobre el imaginario, y es por esta razón, que este centro va a emprender una exégesis en profundidad de su obra. El estudio y comprensión de sus matices nos parece capital. Retomamos aquí nuestro proyecto académico de tesis doctoral cuya metodología basada en la obra de Gaston Bachelard nos servía de guía por las imágenes poéticas de la obra de William Shakespeare.

Al hablar de la imaginación nuestros objetos predilectos podrán ser variopintos: en unas ocasiones nos detendremos en una melodía que suscita ecos del pasado, en otras, en un objeto que murmulla, miraremos tan de cerca una pintura que nos adentraremos en su interior, leeremos pausadamente una página literaria, nos encapricharemos con la silueta de una sombra, viajaremos por los meandros silábicos de un nombre, daremos testimonio de como toda cosa o ser, posee un doble en el campo de los sueños.

Una fenomenología de la imaginación tal como fue planteada en la obra de Gaston Bachelard implica en nosotros vivir intensamente las imágenes, abandonarnos a ellas con una total adhesión. Ampliando y diversificando nuestras imágenes predilectas, nuestras imágenes ensoñadas, podremos trazar poco a poco el mapa general de una cosmología de valores: una verdadera cosmografía de la ensoñación.

Pero un término como fenomenología de la imaginación puede llevarnos a cierta confusión. ¿Se puede hacer filosofía de la imaginación cuando en sí misma rehúye de la tiranía de un discurso, del pensamiento bien encadenado? ¿Se puede hacer pensamiento con algo tan delicado y evanescente como la imaginación. Defendemos que sí pero no será desde la praxis de un discurso sino elaborando un gran tapiz de suscitaciones, de sugerencias, de evocaciones. La fenomenología del imaginario se hace preguntas desacostumbradas a una filosofía tradicional: ¿Que ocurre en una conciencia cuando observa una enigmática puerta entreabierta en la oscuridad?, ¿cómo un estrecho hilo de luz de un pórtico anima en nuestra mente imágenes que no vemos pero que se presienten que están más allá cruzando este umbral? ¿Qué hace que veamos recordando a los pintores, en una penosa mancha en la pared, paisajes, animales fantásticos, batallas? ¿Que diferencia fenomenológica hay entre el tic-toc de una puerta y el sonido de un timbre en la imaginación de un dramaturgo? ¿Por qué un silencio puede ser más sugerente que un gran discurso? ¿Que hace que un objeto se electrifique con el aura de un mundo imaginado y se pueda contener un continente en una postal amarillenta? ¿Qué hace que una misma palabra declamada repercuta en la conciencia como el filo de una daga o una caricia? ¿Cómo los niños pueden representarse un viaje en un barco en su ruta por un océano con una simple y vieja silla? ¿Qué hace que los actores crean estar en el lugar de otro? ¿Qué hace que un escultor imagine las formas a través del vacío de los objetos? ¿Qué hace en la pasión amorosa, pasión dominada por la imaginación por excelencia, que alguien se enamore de otra persona que a los ojos de otra se fea y hasta horrible? ¿Por qué cuando besamos cerramos los ojos? ¿Hacia donde tienden esas valorizaciones que definen una ontología del ser por la imaginación. ¿Como la imaginación es una de las facultades preeminentes de lo humano hasta tal punto de no poder hablar de una inteligencia que no sea ella misma imaginación?

Tantas preguntas pueden salir a nuestro paso para remarcar la importancia de la imaginación en todos nuestros actos más cotidianos hasta tal punto que podemos decir que una persona sin imaginación se evidencia como una persona pobre para vivir fecundamente la realidad. La imaginación es conciencia de imaginar y como conciencia que se representa el mundo en el que vive y lo recrea completándolo siempre estará mucho más lejos, siempre hará de su objeto algo más engrandecido, hará de lo percibido algo más hermoso o más terrible.

El objetivo final será trazar los caminos de una estética comparada que enlace el placer de la lectura con la armonización de una poética de los sentidos.

El espacio de praxis que conjuntamente y más adelante genere este espacio de reflexión será, siempre lo hemos defendido, de índole teatral pues es en el teatro donde encontraremos esa sinergia de los vocablos que se pronuncian, los colores que irradian, las materias que se amasan, los espacios que se ensombrecen.

Nos es oportuno asegurar que este espacio de realzamiento de las imágenes sea teatral en dos orientaciones muy definidas: una, como poética de la sustracción y el ocultamiento -imaginar es "no mostrar, es sugerir, evocar, esconder, ocultar, vaciar, desprender, reducir"; y por otro, como poética de la exuberancia -imaginar es agrandar, exagerar, expandir, habitar todas las posibilidades de un sensualismo creciente.

Hemos denominado a nuestro centro "el establo y las estrellas" como si fuera una ocurrencia shakespeariana, un espacio donde lo más humilde se enlaza con lo más elevado. Dos personajes de La Tempestad, Calibán y Ariel, serán los dos rostros ambivalentes de la imaginación, los dos son prisioneros de la alquimia.


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Palabras clave


Palabras clave: imaginario, imaginación creadora, Gaston Bachelard, poética de los sentidos, psicología de la creatividad, teatro sensorial, heurística de la literatura, fenomenología del imaginario, fenomenología de la imaginación, gramáticas del arte, gramática de la fantasía, dramaturgia del imaginario, pedagogía de la imaginación, inteligencia divergente, estética comparada.


Mots clef: imaginaire, imagination créative, Gaston Bachelard, poétique des sens, psychologie de la créativité, théâtre sensoriel, heurística de la littérature, phénoménologie de de ce qui est imaginaire, phénoménologie de l'imagination, grammaires de l'art, grammaire de la fantaisie, dramaturgia de de ce qui est imaginaire, pédagogie de l'imagination.


Key words: imaginary, creative imagination, Gaston Bachelard, poetic of the senses, psychology of the creativity, sensorial, heuristic theater of Literature, phenomenology of the imaginary one, phenomenology of the imagination, grammars of the art, grammar of the fantasy, dramatic art of the imaginary one, pedagogy of the imagination, divergent intelligent.



Paraules clau: imaginari, imaginació creadora, Gaston Bachelard, poètica dels sentits, psicologia de la creativitat, teatre sensorial, heurística de la literatura, fenomenología de l'imaginari, fenomenología de la imaginació, gramàtiques de l'art, gramàtica de la fantasia, dramatúrgia de l'imaginari, pedagogia de la imaginació.





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Autores: Gaston Bachelard, Albert Beguin, Jean Burgos, Italo Calvino, Joseph Campbell, Henry Corbin, Robert Desoille, Gilbert Durand, Mircea Eliade, James Hillman, Jacques Launay, Carl Gustav Jung, Eugéne Minkovski, Sallie Nicols, Vladimir Propp, Giani Rodari, Marius Schneider, Etiene Sorieau, L. S. Vigotski, Mary Warnock, Jean Jacques Wunenburger.






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martes, 21 de julio de 2009

Mi proyecto de tesis doctoral
































Fotografía de Clara Barer





Tesis doctoral

Investigador: José Bravo Armada

Título: Una aproximación a la obra dramática de William Shakespeare desde las dramaturgias del imaginario y las poéticas del espacio sensorial.

Subtítulo: Estudio de Midnight Summer´s dream (1595-1596), Hamlet (1600-1601) , Macbeth (1606) y The Tempest (1613) de William Shakespeare a la luz de la fenomenología de la imaginación creadora de Gaston Bachelard

Departamento: Filología Catalana. Facultat de Filologia y Lletres. Universitat Autónoma de Barcelona. Programa de doctorado en Artes Escénicas

Director de la tesis: Dr. Camilo Fernández González Valdehorras. Departament de Romániques. Facultat de Filologia. Universitat de Barcelona.

Tutoría: Dra. Mercé Saumell. Departament de Teoría e Historia del Institut del Teatre. Diputació de Barcelona.

Fecha de inscripción: 12 de Mayo del 2008
Volúmenes: I y II





CONTRAPORTADA / SINOPSIS DE LA TESIS DOCTORAL

Haciendo una exégesis profunda de la obra de Gaston Bachelard y extrayendo de su fascinante estética literaria una cosmología de valores presentes en la creación poética occidental intentaremos volcar estas herramientas denominadas como fenomenología del imaginario, en una original comprensión del texto dramático. Si el método bachelardiano fue volcado principalmente en la lectura activa de los poetas rehuyendo de los imaginarios narrativos y dramáticos, partimos de la idea por la cual el texto dramático posee también unas cualidades poéticas de excepción. Visto de este modo, la dramaturgia es como un collar-joya donde se engarzan las imágenes poéticas en dos órdenes temporales paralelos: uno que corresponde a la trama o tiempo horizontal, y otro que corresponde a una serie de instantes poéticos. Esto nos llevará a un método sagaz para el cual el destino de toda lectura no es el análisis crítico en una cesión del significado, sino como esta cesión que nos hace el poeta puede dilatarse en nuestra mente, pues defenderemos que toda lectura ya es un acto de creación que nos dispone a crear y suscitar invenciones. La fenomenología del imaginario sale en nuestra ayuda en el papel de suscitadora que orienta los impulsos de la imaginación encarándola en sus principales tendencias o fuerzas. Método que puede llegar a parecer imprudente pero que más bien nos ayuda a leer mejor las imprudencias del lenguaje de los poetas atendiendo a la sutileza de cada fenómeno-imagen en su concretud. La imaginación, tendente más a la paradoja y a la ambigüedad, que a la aserción y a la dialéctica, evasiva ante todo sistema que perpetre su ordenamiento, posee sin embargo unas leyes que la fundamentan siempre en la libertad del acto de imaginar.

A la vez que realizamos esta labor, nos serviremos paralelamente de una hermenéutica vigilante del texto dramático, fundamentalmente como un mundo entramado en la acción. Nuestra hemenéutica denominada Dramatología atiende a comprender el texto dramático enmarcando las acciones desde la psicología del personaje, la cosmovisión de una época y al entramado simbólico que la constituye en una serie de arquetipos. Definiremos a grandes trazos la Dramatología como una hermenéutica especializada en el texto dramático que nos ayudará a ordenar y jerarquizar las diversas posturas críticas de una obra coordinándolas con el único fin de conocer mejor todos los niveles de significado de un objeto, no lo olvidemos literario, sin traicionar una de sus características esenciales: es un entramado de acciones (dramos).

Como nuestro interés se centra predominantemente en el acto de la imaginación nos serviremos de quién ha sido uno de los grandes pensadores de la imaginación, Gaston Bachelard, y una literatura de la más pura y alta imaginación, la obra de William Shakespeare, tomando cuatro de las obras canónicas y más conocidas de su repertorio. Estas obras representan a nuestro entender cuatro puntos cardinales desde el cual podemos organizar las diferentes trayectorias de viaje y adentramiento al imaginario shakespeariano.

Este método dual y bifronte que se basa en comprender para jugar, leer para conocer y leer para ensoñar (lectura-rêverie), hará desembocar nuestro estudio hacia unas conclusiones y un objetivo principal:

El texto literario dramático clásico, o mejor definido la literatura dramática surgida en una genuina época teatral, es aquello que debe descubrirse por una multiplicidad de estrategias de lectura y de juego que necesitan coordinarse y encontrar un área de complicidad poco común. Interpretar y jugar serán dos acciones cómplices pero diferentes en sus fines. La primera, una hermenéutica, y la segunda, una heurística. No será entonces difícil, sino también oportuno, aunar una estética literaria con una estética de los pintores, de los músicos, de los escultores, de los creadores de espacios. De este modo el método fenomenológico se nos descubre como una heurística que planea estrategias de descubrimiento y podrá definir posteriormente un área de juego futura que nos puede hacer descubrir correspondencias entre el orden lingüístico con los sonidos, los colores, los tactos, las luces, las materias, en un contexto empírico de máximo valor para una escenología contemporánea y del futuro. Necesitamos así formular una ciencia de la puesta en escena tomando las herramientas que nos aportan las ciencias del imaginario y todo lo que pueda decirnos una filosofía de la imaginación.

La obra dramática , tal como hemos comenzado a entenderla en esta tesis, no es aquello que puede trasvasarse entre un ámbito sígnico a otro de distinta naturaleza, cuyo paso diremos es, de lo lingüístico a lo material escénico, sino que las palabras son más bien un estímulo que nos induce a crear y descubrir si las volvemos a experimentar en el orden de la vivencia. Vivencia que trasciende la vida y la expande en vida imaginada, soñada, utópica, idealista, por lo que evitaremos acendrarla en los límites de lo psicológico y la pulsión. La fenomenología del imaginario se revela entonces como ese puente dorado que vincula el orden lingüístico y eidético con el orden de los sentidos valorizados por una contemplación estetizante que no solo se plasma en palabras sino que también puede plasmarse en el orden de todos nuestros sentidos sublimados por la ensoñación poética. Ni el texto dramático solo es objeto de una hermenéutica ni el mundo de la escena puede reducirse a un mero sistema de signos, o en una gestalt de la percepción. Por la sencilla razón de que no existe una analogía directa entre lo significado y lo valorizado, como tampoco hay analogía directa entre lo percibido y lo contemplado.

La fenomenología del imaginario parece enseñarnos desde un secreto ángulo una dimensión oculta, fugitiva y evasiva que no impone su ángulo con una lectura unívoca del texto dramático sino abierto a la diversidad de los movimientos de la imaginación que la completan en la actualidad de cada instante. Para imaginar primero debemos sentirnos atraídos por nuestra curiosidad y la dramaturgia será el orden de composición polifónica que organiza una curiosidad que debe impulsarse nuevamente como si estuviésemos en un laberinto. Entonces siempre hay un más allá donde seguir recomenzando de nuevo, siempre impulsados por el dinamismo de la imaginación, pues nunca se termina de representar del todo los enigmas que una obra dramática guarda pues volvemos a hacer incesantemente inédito lo mismo. Completar la imagen significa interrumpir el dinamismo de la imaginación. Nosotros, lectores, no ampliamos el sentido de la obra, diremos que la obra es la que nos completa a nosotros aportándonos una expansión de nuestro mundo imaginario. La modestia del fenomenólogo supera el orgullo del hermeneuta pues su fin huye de la erudición y el análisis por una infancia del lector recuperada que sólo desea jugar. La lectura siempre debe recobrar su atmósfera en que fue secreto, juego y misterio.

Es de este modo como podemos anticipar un trabajo que puede servir a una nueva forma de enseñar la literatura, y una forma de entender el trabajo teatral como una tenaz orfebrería de las imágenes simbólicas. Porque, ¿no será que imaginar la literatura es ya representarla pasando del eidetismo de un teatro de la mente a la exploración de una polifonía sensorial que nos gustaría recrear con espacios, colores, perfumes, luces y sombras, caricias y heridas, murmullos y gritos?

Con este propósito veremos anunciarse una dramaturgia del imaginario donde ya no trataremos de crear imágenes sino de pensar y constituir el acto imaginante. Llegado a este nivel anunciaremos como la imaginación no es la facultad de crear imágenes sino vivir el dinamismo que las transforma, las evade y las ausenta. Solo así entenderemos la necesidad de una cultura de la imaginación que se aparta humildemente y en silencio de una cultura que padece un complejo por las imágenes. Necesitamos no tener imágenes para poder contemplar nuevas imágenes por venir. Para habitar en los valores de la imaginación tendremos que partir de un grado cero y hacer ejercicio de una reducción, desbastando si cabe aquello que no se compromete con esta acción de la parquedad. Por esto volveremos al silencio, a la oscuridad, al vacío, a la penumbra, para aprender a valorar cada pobre objeto y hacer de lo ordinario algo extraordinario. Creer como en un humilde acontecimiento se encarnan mitos del universo. Ejemplo más que evidenciado por la escenología moderna. Una dramaturgia del imaginario conformará una corola de iniciativas y tentativas de la escena, que son tentativas de la creatividad y el juego, por lo que no existirá solo una dramaturgia del imaginar sino muchas dramaturgias de la imaginación, cada una encarnándose en un vasto repertorio de obras dramáticas y cada una definiendo y restableciendo valores atemporales. La literatura dramática es, a fin de cuentas, la mayor tentación que nos lleva a jugar con el teatro. El teatro, de pronto, es ese vocablo que debería olvidarse para olvidar todo lo que tiene de muerto y de convencional, de instituido y de reificado, con el fin de acoger un sin fin de formas plurales de expresión de la escena que en definitiva son áreas de juego de la imaginación siempre en el margen oculto de la más rigurosa indisciplina: la anarquía coherente de la imaginación.

José Bravo








Indice provisional

Tabula gratulatoria. 6

Introducción a la tesis doctoral 7

Advertencia. 7
Siglas obras de Gaston Bachelard. 7
Siglas obras de W. Shakespeare. 8





I. Preámbulo: Los doctorados en Artes escénicas en el actual marco docente de las escuelas de Arte dramático superior: objetivos, competencias y valor. 10
1. Para aportar es útil saber donde nos encontramos. Estructura docente e investigación cualificada 11
2. Acoger lo mejor de un nuevo modelo y un viejo modelo. 14
3. Escuela-repertorio. 14
4. Valor de una artesanía y un oficio. 15
5. Hacia una verdadera Universidad. 16
6. Hacia una pedagogía de la imaginación. 16





II. Orden y definición preliminar de esta área de estudios doctorales en tres principales bloques: Dramatología, Teatrología y Escenología. 17
1. La Dramatología: origen, concepto y delimitación de su área. 18
2. La Teatrología: origen, concepto y delimitación de su área. 20
3. La Escenología: origen, concepto y delimitación de su área. 21
4. ¿Podemos hablar de una “ciencia de la puesta en escena” o Escenología?. 22
4.1. Nuestro punto de vista sobre una Escenología. 26
4.2. La Escenología: definición taxonómica. 27
4.3. La Escenología estudia los metalenguajes del acontecimiento performativo. 27
4.4. La Escenología como ciencia de la inspiración. 29
5. Dramatología y Escenología: “interpretar” y “jugar”. 29
6. Aproximación lúdica a la obra dramática con un principio motriz de la imaginación: el “oxímoron” 30
7. Novedad de nuestra línea de investigación en el orden de estos estudios. 30





III. LINEA DE INVESTIGACIÓN GENERAL: Las dramaturgias del imaginario.. 32
1. Las dramaturgias de la imagen. 33
2. La poética de Aristóteles, núcleo de una vieja controversia. 33
3. El concepto de imaginario. 35
4. Las dramaturgias del imaginario: concepto clave de nuestra línea de investigación. 35
4.1. La dramaturgia del imaginario. 36
4.1.1. La Dramatología: explorar con herramientas nuevas de lectoanálisis. 37
4.1.2. La Teatrología: no solamente estudiamos un objeto textual sino que nos habemos con un testimonio de la recepción imaginaria o “paradigma imaginético”. 37
4.1.3. La Escenología:” menos es más”. 37



IV. Caja de herramientas: episteme y método.. 40


1. La lectura dual como herramienta. 40


2. ¿Por qué la obra de G. BACHELARD?. 47


3. Dificultades y controversias que nos hemos encontrado a la hora de elaborar un método de la obra de Gaston Bachelard. 49


4. El pensamiento de G. BACHELARD: corpus filosófico. 55

4.1. Epistemología e imaginación poética: orientación bibliocronográfica y síntesis de las interrelaciones entre los dos ámbitos de inquietud: “Soñar pensando/ pensar soñando”. 55
4.1.1.. Objeto y fenómeno/ sujeto cognoscente e imaginante. 56
4.1.2.. Espacio en la ciencia contemporánea y el espacio poético. 58
4.1.3. Conciencia y temporalidad del tiempo poético y la razón abstrayente. 58
4.2. Esquema de los vínculos entre epistemología y estética. 59


5. La fenomenología del imaginario. 60

5.1. La noción de fenomenología: antecedentes filosóficos. 61


6. ¿Cuál es el significado disciplinar de una fenomenología de la imaginación? ¿Dónde ubicar este método con el fin de orientarnos con prudencia y método en nuestra labor?. 64

6.1. Fenomenología del imaginario y psicoanálisis. 64
Acercamiento heterodoxo al psicoanálisis. 64
Imagen / símbolo psicoanálitico. 64
Sublimación absoluta / sublimación pulsional 64
Tendencia/ Complejo. 65
Expresión/ represión. 65
Inspiración/ pulsión. 65

6.2. Fenomenología del imaginario y hermenéutica literaria. 65

6.3. Fenomenología del imaginario y arquetipología. 66


7. La imagen poética. 68

7.1. Imagen y metáfora. 68

7.2. Imagen y símbolo. 68

7.3. Imagen literaria frente imagen icónica y visual, depreciación de lo visual 68

7.4. Imagen percibida e imagen imaginada. 69

7.5. Imagen poética frente imagen narrada. 69

7.6. Imagen interna frente imagen externa. 69

7.7. La imagen soñada y la imagen ensoñada. 70

7.8. Imagen formal, Imagen material, imagen dinámica y metaimagen. 70



8. Organización interna y visión de conjunto de su pensamiento estético: fases, exposición de los contenidos de cada libro y nociones metódicas útiles a nuestro estudio. 71


Ensayos precursores. 71

8.1. Le intuition de l´instant (1932) “tempo suspendido, tiempo vertical”. 71
8.1.1. Contenidos. 72
8.1.2. El tiempo del dramos y el tiempo de la imagen. 74
8.1.3. Utilidad metódica: la dramaturgia del azar 76


8.2. Le monde comme caprice et miniature (1933-1934) “trascender la mirada”. 78
8.2.1. La cuarta dimensión del espacio. 79
8.2.2. Utilidad metódica. 80


8. 3. La psychanalyse du feu (1938): un “fuego que se inicia”. 81
8.3.1. Contenidos. 82
8.3.2. El diagrama poético. 84
8.3.3. Utilidad metódica. 85

Primera obra sobre dedicada a la imaginación literaria. 88


8.4. Lautréamont (1939): un “bestiario de los sueños”. 88
8.4.1. Contenidos. 89
8.4.2. Una estética de la crueldad. 90
8.4.3.Animalario onírico. 91
8.4.4. Utilidad metódica. 92

Filosofofía tretavalente de los elementos imaginados. 93


8. 5. L´eau et les rèves (1941) “unidad y condensación de lo imaginado”. 93
8.5.1.Contenidos. 94


8 .6. L´air et les songes (1940) “movimiento y evasividad de la imaginación”. 95


8. 7. La terre et les reveries de la volonté (1948) “Ensoñaciones del activismo y el trabajo”. 96
“Una acción crea su forma, como un buen obrero crea su útil”. (L: 13) 96
8.7.1. Contenidos. 96
8.7.2. Dinámicas de introversión y extroversión. 97


8. 8. La terre et les reveries du repos (1948) “ensoñaciones del laberinto”. 97

Periodo fenomenológico. 98

8. 9. La poétique de l´espace (1953): “las estructuras del imaginario”. 98
8.9.1. Síntesis de los contenidos. 101
8.9.1 Alma y espíritu. 102
8.9.2. Resonancia y repercusión. 103
8.9.3. Topoanálisis. 114
8. 9.4. Topos del psiquismo imaginante: la casa natal, la casa onírica, la casa cósmica. 117
6.9.5. Las dos tendencias de constitución del espacio onírico: dinámicas de concentración y de irradiación 120
8.9.6. Estructuras simbólicas integrantes: La casa-cuerpo- árbol 121
8.9.7. Conclusiones y aplicaciones metódicas. 122


8.10. La poétique de la rèverie (1960): “ensoñar la ensoñación”. 124
6.10.1. Contenidos. 131
8.10.2. Atributos definitorios de la ensoñación poética. 137
8.10.3. El poeticoanálisis. 139
8.10.3.1. Cosmoanálisis. 140
8.10.3.2. Geneoanálisis. 140
8.10.4. Ensotrama. 141
6.10.5. Utilidad metódica: dramaturgias de la ensoñación. 141


8.11. La flamme d´une chandelle (1961): “vida en duermevela”. 149
8.11.1. Una estética de la penumbra. 150
8.11.2. La llama de una vela, centro de una cosmogonía de la luz. 152
8.11.2. La llama de una vela, centro de la cosmología de valores bachelardiana. 153
8.11.3. Iluminar la ensoñación: el claroscuro psíquico: 155
8.11.4. Objetos de la ensoñación: objetos oníricos. 157
8.11.5. Utilidad metódica: dramaturgia de la oscuridad, dramaturgia de los objetos. 159


8. 12. Fragments d´une poetique du feu (póstumo, 1988): “fuego vital, fuego que se acaba”. 161
8.12.1. Contenidos. 163
8.12.2. Cosmodrama. 165


8.13. Le droit de rêver (1970) 167


9. Constitución de nuestro “método”. 168

9.1. Primero de todo, encarar el dualismo bifronte de Gaston Bachelard. 168

9.2. Esquema de dualidades bachelardianas que hemos hecho nuestros en nuestra forma de leer 172


10. Fases metódicas. 174

10.1. Hermenéutica versus Heurística. 175


11. Esquema metódico. Cartografía de la cosmología de valores bachelardiana. 175

12. Poéticas de la reducción. 177

11. Poéticas de la curiosidad y la exuberancia. 177




V. Corpus de estudio.. 178
1. Líneas metódicas paralelas: imaginación, sentidos, espacio. 178
2. ¿Qué es la imaginación para Shakespeare?. 178
3. Criterios que se han tenido en cuenta para su selección: la dramática shakesperiana. 179




VI LOS ESPACIOS DE LA ENSOÑACIÓN EN LA OBRA DE W. SHAKESPEARE. 180
1. Los espacios de la ensoñación: imaginarios de la dicha. 180
2. Los espacios de la enajenación: imaginarios de la angustia. “Fair is foul, and foul is fair”. 181
3. Espacios de la simulación. “A brave new World”. 182
4. Espacios de la plenitud imaginadora “Do you love me, master?”. 183





VII. Midnight Summer´s dream (1595-1596) 184
1. Breve introducción. 184
2. Análisis dramatúgico. 186
Esquema dramatúrgico externo: Actos, escenas. 186
Esquema dramatúrgico interno. 186
Trama principal 186
Subtramas. 186
Prosopografía y máscaras. 186
Topografía: la espacialidad dramático-escénica. 186
Cronografía: la temporalidad dramático-escénicaActiografía: las acciones dominantes y el itinerario tensional. Las intrigas y los suspenses. 186
3. Ensotramas. 186
4. Análisis dramatológico. 186
Línea principal de la dramatología. 186
5. Censo sensorial 186
6. La dramaturgia del color 187
7. Cosmodrama. 189
7.1. Casa-cuerpo-árbol en Midnight Summer´s dream.. 189





VIII. Macbeth (1606) 190
1. Breve introducción. 190
2. Análisis dramatúrgico. 191
Esquema dramatúrgico externo: Actos, escenas. 191
Esquema dramatúrgico interno. 191
Trama principal 191
Subtramas. 191
Prosopografía y máscaras. 191
Topografía: la espacialidad dramático-escénica. 191
Cronografía: la temporalidad dramático-escénica. 191
Actiografía: las acciones dominantes y el itinerario tensional. Las intrigas y los suspenses. 191
3. Ensotrama. 191
4. Análisis dramatológico. 191
Línea principal de la dramatología. 191
5. Censo sensorial 191
6. La dramaturgia de la oscuridad. 192
7. Cosmodrama. 194
7.1. Casa-cuerpo-árbol en Macbeth. 194





IX. Hamlet (1600-1601) 195
1. Breve introducción. 195
2. Análisis dramtúrgico. 196
Esquema dramatúrgico externo: Actos, escenas. 196
Esquema dramatúrgico interno. 196
Trama principal 196
Subtramas. 196
Prosopografía y máscaras. 196
Topografía: la espacialidad dramático-escénica. 196
Cronografía: la temporalidad dramático-escénica. 196
Actiografía: las acciones dominantes y el itinerario tensional. Las intrigas y los suspenses. 196
3. Ensotrama. 196
4. Análisis dramatológico. 197
Línea principal de la dramatología. 197
5. Censo sensorial 197
6. La dramaturgia de la máscara. 197
7. Cosmodrama. 198
7.1 Constelación casa-cuerpo-árbol en Hamlet 198
7.1.1. El envenenamiento del árbol cósmico. 198
7.1.2. La armadura fantástica: armadura vegetal 200
7.1.3. El envenenamiento de la raíz y el olvido del nombre del padre. 201
7.1.4. El árbol: juguete cósmico de la infancia. 202
7.1.5. Las imágenes nauseabundas del árbol de la muerte. 203
7.1.6. Raíz: laberinto y sepultura. 204
7.1.7. La cabellera de Ofelia, raíz y muerte sustancializada. 205
7.1.8. El árbol y las imágenes de la libido. 205
7.1.9. Árbol cósmico, pira ardiente, pira funeraria. 205
7.1.10. El árbol, la cruz, el poste sacrificial 207





X. The Tempest (1613) 208
1. Breve introducción. 208
2. Análisis dramatúrgico. 208
Esquema dramatúrgico externo: Actos, escenas. 208
Esquema dramatúrgico interno. 209
Trama principal 212
Subtramas. 212
Prosopografía y máscaras. 214
Topografía: la espacialidad dramático-escénica. 217
Cronografía: la temporalidad dramático-escénica. 219
Actiografía: las acciones dominantes y el itinerario tensional. Las intrigas y los suspenses. 220
3. Ensotrama. 220
4. Análisis dramatológico. 222
Próspero: dramaturgo-taumaturgo. 222
Línea principal de la dramatología. 224
La iniciación hacia la madurez de los dos jóvenes. 228
Próspero y Fernando: forjar un rey. 228
Próspero y Miranda: la primera mujer de la creación. 230
El laberinto del odio y el rencor 231
Próspero y Alonso: travesía por el dolor 232
Próspero y Antonio: el veneno de la envidia. 233
Gonzalo: prudencia y lealtad. 235
Próspero y Calibán: la tragedia del lenguaje. 236
Próspero y Ariel: el aliento de la creación. 238
5. censo sensorial 240
6. La dramaturgia de lo sonoro. 240
7. Cosmodrama. 241
7.1. Casa-cuerpo-árbol en The Tempest 242
7.2. Totembaun, barquilla fúnebre en las aguas nocturnas, barquilla aérea. 242
7.4. Ariel y el sarcófago vegetal 243
7.5. Próspero señor de los árboles. 243
7.4.4. El árbol del edén. 244




XI. CONCLUSIONES DE LA TESIS. 244
El acto de imaginar: saber leer, saber habitar y saber jugar con el texto dramático. 244
Estética literaria y heurística. 248
Puedo tomar un espacio vacío y un hombre que camina y….. 248




XII. bibliografía. 248
Ediciones de Shakespeare seleccionadas para nuestro estudio. 249
Otras obras de Shakespeare consultadas. 249
Escenología. 250
Teatrología. 251
Crítica shakespeariana. 251
Diccionarios y obras de consulta. 252
Diccionario de terminología literaria. 252
Diccionario lengua de inglesa y castellano. 252
Diccionario de teatro. 252
Diccionario de símbolos. 253
Metodología. 254
Relación bibliográfica del corpus de obras de Gaston Bachelard que vamos a utilizar en nuestra metodología. 254
Obras introductorias al pensamiento de Gaston Bachelard. 255
Estudios sobre el imaginario. 256
Percepción sensorial e imaginario. 256
Pedagogía de las artes. 257
Psicología. 257
XIII. “Plan de ruta” propedéutico. Índice provisional 257



CONTRAPORTADA / SINOPSIS. 263






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